現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)記憶中充滿了各式各樣的“不正常者”。所謂“不正?！?，顯然是參照“正?！倍裕馕吨鄬?duì)于同時(shí)代絕大多數(shù)其他人的行為方式、身心狀態(tài)，個(gè)體顯示出特殊、另類、變異的特征（也即“出了問(wèn)題”）。以“不正?！狈绞匠尸F(xiàn)出的個(gè)體，就好比人體內(nèi)的結(jié)石，它無(wú)法被常規(guī)經(jīng)驗(yàn)消化、通約，卻無(wú)疑是常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物；正如局部的病變往往透露出整個(gè)身體系統(tǒng)的健康隱患，在那些“不正?！薄俺鰡?wèn)題”的個(gè)體身上，也凝結(jié)著我們時(shí)代的諸多精神疑難。這是作家們熱衷書(shū)寫(xiě)此類人物的深層原因之一。

當(dāng)下小說(shuō)作品之中，頗為常見(jiàn)的一種“不正?！毙问剑闶恰罢f(shuō)話問(wèn)題”。小說(shuō)中的人物無(wú)法好好說(shuō)話，一方面難以精確順暢地體認(rèn)和表達(dá)自我，另一方面亦難以同外界形成有效溝通。對(duì)于此種現(xiàn)象，我在本文中以“話語(yǔ)失控”稱之。事實(shí)上，就人的言說(shuō)行為及言說(shuō)內(nèi)容而言，可以用來(lái)概括指代的概念有多種選擇。例如，語(yǔ)言學(xué)家索緒爾便對(duì)“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”作過(guò)著名的區(qū)分。在索緒爾的定義中，“語(yǔ)言”是“一種表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)”①，“言語(yǔ)”則指對(duì)語(yǔ)言的實(shí)際運(yùn)用，是個(gè)體在符號(hào)系統(tǒng)之內(nèi)展開(kāi)的具體語(yǔ)言活動(dòng)。之所以沒(méi)有在核心表述中選用以上二者，一方面是為了同索緒爾的理論保持合適的距離、避免在行文過(guò)程中不斷陷入語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域的概念辨析，另一方面也是因?yàn)樵谖覍⒁治龅降脑S多文本中，“語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)”與“具體言語(yǔ)活動(dòng)”的領(lǐng)地切分未必絕對(duì)，二者有時(shí)會(huì)共同作用并體現(xiàn)于同一個(gè)話題，不宜強(qiáng)行割裂討論。在表述上，我最終選擇了“話語(yǔ)”，這一概念曾在海德格爾《存在與時(shí)間》一書(shū)中被重點(diǎn)討論：“現(xiàn)身在世的可理解性作為話語(yǔ)道出自身……話語(yǔ)是此在的展開(kāi)狀態(tài)的生存論建構(gòu)，它對(duì)此在的生存具有組建的作用?！雹凇霸捳Z(yǔ)”（Rede）是存在自我道出的方式，同“此在的展開(kāi)狀態(tài)”緊密相關(guān)、組建著此在的生存，這在最直觀的意義上，也與文本所要討論的問(wèn)題相關(guān)。當(dāng)然必須說(shuō)明的是，語(yǔ)言哲學(xué)問(wèn)題并非本文的關(guān)注重點(diǎn)，因此本文對(duì)“話語(yǔ)”一詞的理解和使用，未必限囿于海德格爾的哲學(xué)范疇。

失控的話語(yǔ)表達(dá)形式，不僅是生理問(wèn)題或心智能力問(wèn)題，許多時(shí)候，往往又同人物在精神情感、物質(zhì)生活、人際處境等方面的困境間存在著互為因果甚至相互彰顯的關(guān)系。換言之，話語(yǔ)失控現(xiàn)象的背后，折射出個(gè)體的精神疑難與生存困境，進(jìn)而對(duì)社會(huì)、人性等更為闊大的話題領(lǐng)域有所指涉。這些，在阿乙、趙志明、鄭在歡三位青年作家的小說(shuō)作品中有著鮮明的體現(xiàn)。

一、三位青年作家的三重話語(yǔ)世界

選擇阿乙、趙志明、鄭在歡三位年輕小說(shuō)家的文本作為分析對(duì)象，并非偶然或隨機(jī)之舉。一方面，三位青年作家在近年來(lái)都獲得過(guò)較多關(guān)注，創(chuàng)作成果較為醒目、具有一定代表性；另一方面，三位小說(shuō)家的風(fēng)格特點(diǎn)又各自鮮明，彼此作品之間具有較強(qiáng)的區(qū)分度——本文所選取的文本分析對(duì)象，多出自三人的早期代表作（阿乙《鳥(niǎo)看見(jiàn)我了》是作者第二本小說(shuō)集，趙志明《我親愛(ài)的精神病患者》和鄭在歡《駐馬店傷心故事集》則是作者正式出版的第一本小說(shuō)集），也是為盡可能地突出風(fēng)格差異性。因此，當(dāng)他們的小說(shuō)在“話語(yǔ)失控”這一話題上難得地匯聚出交點(diǎn)（當(dāng)然也并非是唯一的交點(diǎn)），這一現(xiàn)象才格外值得關(guān)注。

就年齡而言，阿乙和趙志明皆為1970年代生人，但兩人的寫(xiě)作同70后概念間的關(guān)聯(lián)程度，卻顯示出明顯的差異。阿乙出道較早、名作較多，被視作70后代表作家之一。他的小說(shuō)下筆大膽、風(fēng)格鮮明，其對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)驗(yàn)的刻畫(huà)、對(duì)人性惡及生存困境的展示、冷峻而近乎暴力的語(yǔ)言風(fēng)格，在70后小說(shuō)家中頗具代表性。相比于阿乙，趙志明的寫(xiě)作似乎較少與70后的年齡代際概念聯(lián)系在一起。趙志明最初從“豆瓣網(wǎng)”走紅，其寫(xiě)作也更多是被放置在風(fēng)格獨(dú)特的個(gè)體語(yǔ)境中進(jìn)行談?wù)?。趙志明的小說(shuō)寫(xiě)作大致分為兩路，一路接續(xù)韓東朱文直至曹寇等人的日常經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作，在某種程度上近似于陳曉明所說(shuō)的“無(wú)聊現(xiàn)實(shí)主義”③，另一路則是志異化、寓言化的“反常”寫(xiě)作。本文尤其關(guān)注其后一路。三人里最年輕的是鄭在歡，這是一位地地道道的90后小說(shuō)家。鄭在歡對(duì)破敗鄉(xiāng)土及底層社會(huì)個(gè)體人性的書(shū)寫(xiě)，在許多方面較前人更顯觸目驚心：一方面是其內(nèi)容更狠更粗暴，另一方面則是由于寫(xiě)作者自身年齡的緣故，其所表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)距離我們當(dāng)下的生活更為切近，故而沖擊力極強(qiáng)。值得一提的是，狠與暴力只是鄭在歡小說(shuō)的表層特征，在“狠”的背后，卻常埋藏有深切的溫柔甚至溫暖。他的小說(shuō)固然始于殘酷，卻很少炫耀殘酷，更不會(huì)簡(jiǎn)單地終于殘酷；唯其人物屢遭傷痛而又總不假思索地善著、愛(ài)著，那些故事才顯得格外令人心碎。

三位作家，三種風(fēng)格，群體意義上的三種定位。當(dāng)三位彼此交集有限的作者，在小說(shuō)中不約而同地呈現(xiàn)出“話語(yǔ)失控”的圖景，這一話題才變得格外具有代表性。更重要的是，就“話語(yǔ)”自身而言，以上三位青年作家的小說(shuō)，分屬于三重話語(yǔ)世界；或者不妨說(shuō)，這些作品分別代表了當(dāng)下小說(shuō)話語(yǔ)模式的三種重要指向。例如，阿乙的小說(shuō)，基本建基于成人的經(jīng)驗(yàn)世界；小說(shuō)中人物所操持的話語(yǔ)，也大都屬于現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)。阿乙熱衷于殘酷經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)，他筆下的故事，往往關(guān)聯(lián)著人類社會(huì)在現(xiàn)代文明偽飾下的叢林法則、弱肉強(qiáng)食的生存命運(yùn)，一言以蔽之，即是赤裸裸的現(xiàn)實(shí)利益邏輯。得與失、成與毀，這是阿乙小說(shuō)中人物話語(yǔ)系統(tǒng)的基本邏輯，也構(gòu)成了捆綁著人物的具體而真實(shí)的困境。

如果說(shuō)阿乙的小說(shuō)表現(xiàn)的是成人世界里的現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)，那么鄭在歡在《駐馬店傷心故事集》里收錄的小說(shuō)，則更多落墨于未成年人世界里的原始話語(yǔ)?！恶v馬店傷心故事集》通篇以“童年回憶”式帶有非虛構(gòu)色彩的語(yǔ)調(diào)進(jìn)行故事織構(gòu)。借由少年視角，鄭在歡寫(xiě)出了一種“初始之惡”，寫(xiě)出了人世間天然的殘忍和樸素的苦難。有趣之處在于，已然成年的作者即便有意識(shí)地選擇少年視角進(jìn)行講述、盡力回到少年心態(tài)中感受喜悲，但他仍然無(wú)法——或者說(shuō)未曾打算——完全剔除當(dāng)下性的情感底色。從表層故事的背后，我們不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)早已遠(yuǎn)離故土、經(jīng)歷了更多人世風(fēng)霜的成熟青年面對(duì)鄉(xiāng)村往事時(shí)的悲憫目光。因此，這在事實(shí)上是一種“假扮的少年”或“有意識(shí)的少年”。

與阿乙和鄭在歡皆有不同，趙志明的許多小說(shuō)，展現(xiàn)出的則是一個(gè)“異人”的世界。所謂“異人世界”，即是有別于常人的世界；細(xì)數(shù)其中人物之“異”，精神分裂者有之、沉溺幻想者有之、特異功能者有之，總之都難以為正常的理性邏輯所解釋或安撫。這樣一個(gè)充滿變異的世界無(wú)疑是反真實(shí)、同時(shí)又影射真實(shí)的，觀其小說(shuō)文本，通行其中的無(wú)疑是一套充滿隱喻意味的象征話語(yǔ)。于是，我們看到了滿含羞恥卻不得不開(kāi)口歌唱的少年（《歌聲》），看到了以孤獨(dú)為水面下竿垂釣的男子（《釣魚(yú)》），看到了一心要再造平等世界、卻一再為世道人心所不容的木匠皇帝（《你的木匠活呵天下無(wú)雙》）、看到了要為天地萬(wàn)物刻下印記卻最終陷于永恒虛無(wú)的流浪靈魂（《I am Z》）。在趙志明的筆下，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)不正常的人、溢出現(xiàn)實(shí)邏輯邊界的人；就文學(xué)而言，在現(xiàn)實(shí)主義的理性邊界之外，除了徹底的獵奇與荒誕，余下便是哲學(xué)的領(lǐng)域。趙志明筆下的異人身上，往往閃耀著強(qiáng)烈的象征光芒。他們的“奇”與“異”固然帶著說(shuō)書(shū)故事般的個(gè)體特殊性，但背后潛藏的意味，卻與人類真實(shí)的精神生活共振著相似的頻率。這是“志異”外殼下的生存寓言書(shū)寫(xiě)，不妨稱之為“異人世界里的象征話語(yǔ)”；借助于“異人”們的話語(yǔ)行為和情感方式（這種行為和方式往往以深意綿長(zhǎng)的失敗而告終），趙志明在某種程度上，構(gòu)筑起對(duì)現(xiàn)實(shí)中蕓蕓眾生之生存困境的隱喻表達(dá)。④

不同的話語(yǔ)模式，關(guān)涉話語(yǔ)背后的價(jià)值邏輯，也即人物的精神支點(diǎn)和現(xiàn)世關(guān)注——這正是話語(yǔ)問(wèn)題的要害所在。成人世界里的現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)、少年世界里的原始話語(yǔ)、異人世界里的象征話語(yǔ)，當(dāng)我們將以上三重話語(yǔ)世界（及其所支配著的三種話語(yǔ)模式）放置在一起，會(huì)發(fā)現(xiàn)其具有相當(dāng)程度涵蓋性和代表性：就個(gè)體生理時(shí)間層面而言，它們涵蓋了成熟與未成熟這兩類話語(yǔ)主體；進(jìn)而從社會(huì)秩序系統(tǒng)角度（即個(gè)體話語(yǔ)的社會(huì)化程度）看，它們同時(shí)包括了收編與未收編、規(guī)訓(xùn)與未規(guī)訓(xùn)兩種話語(yǔ)狀態(tài)；除此之外，這三重話語(yǔ)世界中也包括了正常與非正常、現(xiàn)實(shí)與象征的兩種話語(yǔ)模式，兼涉理性內(nèi)外的雙重領(lǐng)地。最后需要指出的是，三位作者在話語(yǔ)模式上的分野亦非絕對(duì)，通過(guò)更全面的閱讀不難發(fā)現(xiàn)，不同的話語(yǔ)世界在他們的筆下其實(shí)互有交叉。例如阿乙也寫(xiě)過(guò)《發(fā)光的小紅》《先知》《北范》等“異人志”式的作品，趙志明在志異象征寫(xiě)法之外數(shù)量更多的其實(shí)是日常經(jīng)驗(yàn)的“浸沒(méi)式”寫(xiě)作（其《我親愛(ài)的精神病患者》及《無(wú)影人》兩本小說(shuō)集內(nèi)多有志異及寓言化的作品，《萬(wàn)物停止生長(zhǎng)時(shí)》⑤一書(shū)中的小說(shuō)卻以日常經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)為絕大多數(shù)），鄭在歡孩童般天真的口吻也并不避諱成人世界的殘酷邏輯，而是令二者相互映襯乃至彼此加強(qiáng)——尤其在《我只是個(gè)鬼，什么也干不了》⑥等作品中，孩子般的執(zhí)拗質(zhì)樸、成人世界的殘酷墮落、充滿情感張力和現(xiàn)世指涉的超現(xiàn)實(shí)元素兼揉在一起，鄭在歡讓這三種話語(yǔ)共同交織出了五味雜陳的復(fù)調(diào)混響。

二、無(wú)欲、無(wú)效、無(wú)力：話語(yǔ)失控的三種癥候

阿乙、趙志明、鄭在歡的小說(shuō)中，經(jīng)常出現(xiàn)的一種情境是，人物在話語(yǔ)層面上變得混亂、失控。換成更直接的說(shuō)法，他們小說(shuō)中的人物，在“說(shuō)話”這件事上出現(xiàn)了問(wèn)題：他們難以正常地與人溝通，亦無(wú)法順暢地表達(dá)自我。

就字面意義而言，“失控”指的是失去控制，這是一種實(shí)踐理性崩解的表征。正常的話語(yǔ)行為以理性為前提：它是人類交流、溝通、表達(dá)自我的手段，當(dāng)它出現(xiàn)之時(shí)（尤其是在關(guān)涉他人的社會(huì)性場(chǎng)合出現(xiàn)時(shí)），構(gòu)成話語(yǔ)的一切字詞將天然地帶有意義指向性。話語(yǔ)強(qiáng)大的理性力量，也即話語(yǔ)概括、整理、闡釋甚至管理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的能力，恰如喬治·斯坦納在《語(yǔ)言與沉默》一書(shū)中所描述的那樣，曾經(jīng)作為一種普世性的信念，支撐起了古典時(shí)代的人類文明大廈：“古希臘—羅馬和基督教意義的世界，設(shè)法在語(yǔ)言的支配下管理現(xiàn)實(shí)。文學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)、法律、歷史藝術(shù)，都是努力將人類的所有經(jīng)驗(yàn)、人類有記錄的過(guò)去、人類的現(xiàn)狀和對(duì)未來(lái)的期許，統(tǒng)統(tǒng)包含在理性話語(yǔ)的疆界之內(nèi)……它們神圣見(jiàn)證了這個(gè)信念：一切真理和真相，除了頂端那奇怪的一小點(diǎn)，都能夠安置在語(yǔ)言的四壁之內(nèi)。”⑦

然而，在以上三位青年小說(shuō)家的作品中，人物身上這種話語(yǔ)的意義指向功能（即話語(yǔ)的理性構(gòu)成）成規(guī)模地喪失了，語(yǔ)言的“神圣四壁”土崩瓦解；更有意味的是，這種喪失并非是由于作者在寫(xiě)作層面的疏漏或無(wú)能而導(dǎo)致（比如讓小說(shuō)中的人物實(shí)施諸多毫無(wú)必要、并不承擔(dān)敘事功能的語(yǔ)言行為），相反，話語(yǔ)理性的大量喪失——即話語(yǔ)的失控現(xiàn)象——本身，恰恰承擔(dān)著強(qiáng)大的敘事功能：它建構(gòu)起作品特殊的美學(xué)意味，并直接指向小說(shuō)的精神題旨。

縱觀阿乙、趙志明、鄭在歡三位青年作家的小說(shuō)，其中的話語(yǔ)失控現(xiàn)象，具體呈現(xiàn)為三種最主要的表現(xiàn)形態(tài)。

無(wú)欲 第一種形態(tài)，是話語(yǔ)的“無(wú)欲”?！盁o(wú)欲”即放棄了對(duì)話語(yǔ)的操持，這類人物失去了言說(shuō)的欲望，喪失或拒絕了表達(dá)的能力，將自己禁錮在冰山般堅(jiān)固的沉默里。阿乙《意外殺人事件》中的中年男人趙法才，就是一個(gè)典型的沉默者。他唯一感興趣的事便是用濫飲來(lái)毀壞自己，在此之前，趙法才似乎斷絕了與外界一切的交流、拒絕了這世界一切的意義（“眼睛直勾勾，不要吃不要喝，撫摸錢就像撫摸枯葉”），剩下唯一的愿望，便是“將剩下的生命……胡亂消耗掉”。趙法才原本并非是沉默的。他最初是名從容的砌匠，喜歡“騎在屋頂上吹口琴，欣賞自己漫山遍野的作品”，即便超生的罰款和生計(jì)的奔波也不曾完全打倒他。然而，當(dāng)這個(gè)已婚男人不可救藥地愛(ài)上了年輕女子渺兒時(shí)，事情終于開(kāi)始變得失控了：那一夜，趙法才幾乎是一次性地釋放出了內(nèi)心全部的激情與苦楚，“他像洪水一樣言說(shuō)了半個(gè)晚上以至當(dāng)他走進(jìn)衛(wèi)生間時(shí)，內(nèi)心空蕩得像一只篩子?！痹谖铱磥?lái)，從滔滔不絕的演說(shuō)中裊裊升起的，絕不僅僅是對(duì)一個(gè)女人的情欲，更多的其實(shí)是對(duì)自我的意識(shí)，以及緊隨著意識(shí)而來(lái)的落寞甚至悲憫：在渺兒身上，趙法才第一次抬起頭來(lái)，他看到的不是女子的胴體或小旅館骯臟俗氣的墻壁，卻是那個(gè)曾經(jīng)瀟灑自在、卻終于在辛勞愁苦的人世泥潭中垂垂老去的自己。在話語(yǔ)能量的透支性爆發(fā)中，一顆壓抑而孤獨(dú)的心得到了釋放，他感到踏實(shí)：“他在這踏實(shí)的感觸里暗自流淚，好似旱地漂起大雨?！钡@釋放和踏實(shí)卻是建立在違背現(xiàn)實(shí)倫理的地基之上（它冒犯了成人世界的運(yùn)行規(guī)則），因此注定不得長(zhǎng)久。終于，當(dāng)這場(chǎng)洪水般的愛(ài)情在“捉奸”這同樣如洪水一般的羞辱中宣告破滅，趙法才也隨之決絕地放棄了言說(shuō)的權(quán)力：在給自己滿面淚水、滔滔不絕試圖勸說(shuō)的妻子留下一串“別說(shuō)了”之后，趙法才中止晚餐、買來(lái)白酒，“開(kāi)始了那個(gè)宏大而默然的自殘計(jì)劃”⑧。趙法才的沉默源于靈魂深處真實(shí)而深切的破滅感，阿乙小說(shuō)中其他許多人物，則是沉默于內(nèi)心難以解脫的重負(fù)?！而B(niǎo)看見(jiàn)我了》里的單德興永遠(yuǎn)保持著神秘的緘默，唯一一次喝醉酒吐出了半句謎般的囈語(yǔ)，便抖出了那樁多年前的奸殺案；與之相似的是《閣樓》里的朱丹，這位長(zhǎng)久生活在強(qiáng)悍母親陰影之下、一輩子麻木畏縮的女子，其木訥寡言背后的秘密，竟是閣樓上的一具陳年尸體⑨。《巴赫》里的巴禮柯沉默著上山、沉默著出走，只為面對(duì)同樣無(wú)言的群山喊出一個(gè)女人的名字——藏在那短小名字和漫長(zhǎng)沉默背后的，是一段關(guān)乎等待與背叛的傷心往事。⑩

阿乙小說(shuō)里的沉默者大多在內(nèi)心深處埋藏有沉重的秘密。這秘密往往與曾經(jīng)的罪過(guò)或放縱有關(guān)，因而那所謂的沉默作為某種自我毀壞的隱秘形式，也多少帶有些擔(dān)負(fù)與償還的意味。而在鄭在歡的筆下，沉默者背負(fù)的卻未必是自身的罪孽，他們之所以關(guān)閉自己，完全是世界之惡、人心之惡的結(jié)果。最典型的莫過(guò)于《咕咕哩嘀》中那位半瘋的老人。外號(hào)叫“咕咕哩嘀”的老人與鄉(xiāng)村社會(huì)格格不入，“除了和小孩說(shuō)句‘咕咕哩嘀，他很少和大人說(shuō)話。”作為村里當(dāng)年的第一個(gè)大學(xué)生，他的失常與沉默，其實(shí)是現(xiàn)代文明理想觀念在充滿原始惡的鄉(xiāng)村社會(huì)一再碰壁的結(jié)果。他一度嘗試養(yǎng)雞致富，可惜沒(méi)多久鬧起了雞瘟，小雞全部死光——這是天災(zāi)。他隨后開(kāi)始養(yǎng)魚(yú)，承包了村里的魚(yú)塘，不僅動(dòng)用了“科學(xué)方法”，甚至還在水塘中央建了一座整夜亮燈的小燈塔。然而魚(yú)兒還未及收獲，村里的不良青年們便拉起大網(wǎng)把魚(yú)偷了個(gè)干凈——事情就發(fā)生在白天，“稱之為搶也不為過(guò)”，這是人禍。大白天的偷搶行為為何沒(méi)被發(fā)覺(jué)？因?yàn)槟菚r(shí)“咕咕哩嘀”正在自建的教堂里帶著大家做禮拜（他是位基督徒），而岸上圍觀的人為了能分到魚(yú)也不約而同地做了搶劫者的同謀——“咕咕哩嘀”一廂情愿地為大家傳播善音、村人們卻齊心協(xié)力為他準(zhǔn)備著惡果，多么殘酷的黑色幽默。就這樣，原本便與村人格格不入的“咕咕哩嘀”變得愈發(fā)沉默，尤其搶魚(yú)事件發(fā)生后，他“更加不和大人說(shuō)話”，甚至見(jiàn)到原先那些小孩子，也不再說(shuō)聲“咕咕哩嘀”同他們玩了：“看來(lái)，在一夜之間，我們?nèi)兂闪舜笕?。”為什么變成了大人？因?yàn)椤拔覀儭币渤粤藫寔?lái)的魚(yú)，這似乎是一種儀式，“我們”從此成為這個(gè)殘酷而充滿罪惡的世界的一部分。11

不同于阿乙和鄭在歡，趙志明在其名篇《釣魚(yú)》里寫(xiě)出了另一種沉默?！夺烎~(yú)》里的主人公“我”之所以放棄表達(dá)、懸置話語(yǔ)，乃是出自一種本原性的孤獨(dú)；他之所以喪失了語(yǔ)言的欲望，并非是由于任何具體性的挫敗，而是出自對(duì)人類根本生存處境的本能般的洞悉。主人公的母親不滿意他、他的妻子不理解他、他唯一的朋友也棄他而去。但這一切都是無(wú)關(guān)緊要的，幾乎從一開(kāi)始他便朦朧知道，他能夠擁有的只有自我。然而何為自我？一個(gè)人是否能夠真正做到抵達(dá)自我、并學(xué)會(huì)與自我相處？這依然是鴻蒙難解的“天問(wèn)”。主人公找到的方式是釣魚(yú)。只有在面對(duì)魚(yú)群和水面、面對(duì)水面中倒映出和魚(yú)影中幻化出的自己時(shí)，他才能變得完整、平靜和真實(shí)。在“我”和魚(yú)之間，存在著某種精神上的同構(gòu)性?！吧钤谒锏聂~(yú)最渴望的不是水里的水草，而是長(zhǎng)在岸邊田野的草，它們也許做夢(mèng)都想游出水域，游在空氣里，大口地吞吃云朵”?！拔摇庇趾螄L不是這樣？“我”和魚(yú)一樣，都渴望另一個(gè)世界、另一種生活、另一個(gè)自己，但注定不得如愿。歲月奄忽，“我”能釣到的魚(yú)越來(lái)越多，但釣魚(yú)的結(jié)果變得越來(lái)越不重要；“我”釣了放、放了釣，漸漸變成了水邊的姜太公，不用魚(yú)鉤、不用竿子，最后甚至不用到水面坐著了，因?yàn)椤霸诩依锏娜魏蔚胤剑灰蚁?，我就能覺(jué)得面前是一個(gè)清清水域。一些魚(yú)在里面，很多很多的魚(yú)，它們生活在水里面”。就這樣，釣魚(yú)一事漸漸沖破現(xiàn)實(shí)，成為一種神秘、強(qiáng)烈、充滿隱喻的精神性行為；垂落的漁線取代了語(yǔ)言，沉默地訴說(shuō)著人類那些能夠說(shuō)出與不可能說(shuō)出的話語(yǔ)12。在《釣魚(yú)》一篇中，趙志明由真實(shí)的日常行為出發(fā)，最終寫(xiě)出了一種沒(méi)有具體來(lái)由、從而是近乎本質(zhì)性的孤獨(dú)。從這孤獨(dú)的背后，浮現(xiàn)起一個(gè)松弛、疲倦、日漸荒蕪的世界。

無(wú)效 話語(yǔ)失控的第二種形態(tài)，是言說(shuō)行為的“無(wú)效”。三位青年作家的小說(shuō)中常常出現(xiàn)這類人物：他們幾乎一刻不歇地說(shuō)個(gè)不停，但所有的言辭都輕若鴻毛、起不到任何實(shí)質(zhì)性的效果，它們屬于“無(wú)效表達(dá)”，是詞語(yǔ)的無(wú)意義裂變和無(wú)目的增殖——就像癌變的人體細(xì)胞一樣。在這方面，鄭在歡筆下的那位“電話狂人”堪稱代表。小說(shuō)《電話狂人》里的這位主人公，出身卑微、智商有限，一生中唯一的價(jià)值依托，便是“說(shuō)”：“他的嘴恐怕是世界上最忙碌的器官了，有人的時(shí)候不停說(shuō)話，沒(méi)人的時(shí)候就放聲歌唱，除了抽根煙的功夫，恐怕從來(lái)沒(méi)有停歇過(guò)?！薄半娫捒袢恕钡恼Z(yǔ)言沖動(dòng)并沒(méi)有充分實(shí)在的動(dòng)機(jī)，他只是迷戀“說(shuō)”本身，至于說(shuō)些什么、說(shuō)了有沒(méi)有用，始終都不在他的考慮范圍之內(nèi)?！半娫捒袢恕钡恼Z(yǔ)言沖動(dòng)給他帶來(lái)過(guò)麻煩，例如他的婚事遲遲無(wú)法落實(shí)（姑娘們覺(jué)得他神經(jīng)不大正常）。但更多時(shí)候，“電話狂人”的“說(shuō)”顯示出喜劇性，能博他人一笑、似乎也令他自己快樂(lè)：“他看起來(lái)永遠(yuǎn)都是那么開(kāi)心，不管是家人遭了災(zāi)還是自己闖了禍，只要能做個(gè)談資博大家一笑，他永遠(yuǎn)都樂(lè)此不疲?！蔽也孪?，“電話狂人”體內(nèi)之所以久久燃燒著熾烈的訴說(shuō)激情，多半是渴望獲得認(rèn)可、印證存在、參與群體的情感共享；可惜的是，大家僅僅將他作為一個(gè)笑話看待，就像觀看動(dòng)物園里跳舞乞食的馬來(lái)熊。小說(shuō)最后，當(dāng)喜劇性的“電話狂人”最終落入了悲劇性的處境、當(dāng)他真的需要撫慰性的情感交流而非以往表演性的語(yǔ)言雜耍時(shí)，我們終于意識(shí)到，他此前滔滔不絕的口舌都不曾為他爭(zhēng)取到說(shuō)話的權(quán)利：“直到有一天他突然哭起來(lái)，大家還是以為他在故意搞笑。”13

倘若說(shuō)“電話狂人”的滔滔不絕是為了顯示自己的存在，那么鄭在歡另一篇小說(shuō)《吵架夫妻》里的女主人公“吵架女”，則是把自己的存在意義直接定義為吵架。她為同一個(gè)主題吵了整整四十年（懷疑丈夫出軌），鄭在歡說(shuō)她“浸淫此道幾十年，早已經(jīng)是爐火純青”；直到老了罵不動(dòng)了，這種“罵”的儀式依然如慣性動(dòng)作般不曾荒廢：“沒(méi)有再大聲罵過(guò)，而是改成了小聲嘮叨，有時(shí)候站在她身邊都不一定能聽(tīng)清她在說(shuō)什么”。然而，正是這老去的罵聲泄露了“吵架”背后更深沉的秘密。當(dāng)罵人者并不介意有沒(méi)有誰(shuí)聽(tīng)見(jiàn)她的咒罵，我們只能理解為，所謂的“罵”只不過(guò)是難言之怨的形式表達(dá)、是一種自己對(duì)自己的告解和撫慰。老人們講述起她當(dāng)年的往事：這個(gè)曾經(jīng)的美女，在愛(ài)人的背叛之后終于一蹶不振（那男子最終選擇了城市里的女人），自暴自棄般地嫁給了如今的丈夫，并以日復(fù)一日的爭(zhēng)吵來(lái)麻醉和消耗自己的余生。當(dāng)愛(ài)和美被無(wú)情拋擲在污泥中，“吵架女”終于選擇了這種粗魯惡毒、不加節(jié)制，甚至毫無(wú)意義的話語(yǔ)行為，來(lái)散發(fā)生命中僅有的美好部分腐爛后漚出的濃烈毒素；進(jìn)一步而言，當(dāng)“吵架”一事在經(jīng)年累月的填充之后已成為了“生活”的同義詞，我們似乎也可以認(rèn)為，“吵架女”幾乎是在以一種堂吉訶德式的勇氣，來(lái)對(duì)這辜負(fù)她又困住了她的生活，施以自殺式的否定和詛咒。14

在這里，無(wú)意義的話語(yǔ)同無(wú)意義的生活之間，出現(xiàn)了某種隱秘的同構(gòu)性。二者互相佐證、互為因果，生活對(duì)人的虛耗，幾經(jīng)曲折后化作了話語(yǔ)虛耗的具體病征，膿瘡般脹出了經(jīng)驗(yàn)的體表。話語(yǔ)的虛耗，在敘事的層面上往往體現(xiàn)為情節(jié)的延宕：小說(shuō)中的人物遲遲無(wú)法抵達(dá)行動(dòng)的目的地，只能在循環(huán)往復(fù)、方向缺失、意義不明的行為和話語(yǔ)中，耗散著自身的體力與熱量；而小說(shuō)的真正意圖，恰恰埋伏在這耗散的過(guò)程之中。在這方面，趙志明《還錢的故事》頗具代表性，這篇小說(shuō)呈現(xiàn)出“交談”的不斷擴(kuò)張與情節(jié)（“還錢”）的一再擱置，正如同青年評(píng)論家木葉所分析的那樣，隨著敘事的展開(kāi)，故事的重點(diǎn)悄悄轉(zhuǎn)化、掙脫了最初的框架，“他在意的是揭示與延展”15。無(wú)數(shù)的人物依次登場(chǎng)又中途消失，彼此間高談闊論或神秘低語(yǔ)，令無(wú)限擴(kuò)張的話語(yǔ)如水漬般越漫越大、越漫越深……就這樣，《還錢的故事》最終脹破了“還錢的故事”，它描繪出艱辛的生活世界、龐雜的世俗經(jīng)驗(yàn)、真實(shí)的人情冷暖，以及一種難以言說(shuō)卻無(wú)處不在的虛幻感、荒蕪感16?！哆€錢的故事》肇始于具體的因由，阿乙的《先知》卻是直接指向了生存的終極之問(wèn)：生命的意義何在？小說(shuō)中那位“先知”是一位民間哲學(xué)家，他幾乎耗盡一生苦苦追索著生命的意義問(wèn)題，最終寫(xiě)出一封長(zhǎng)信，寄給了想象中或許會(huì)理解自己的人：國(guó)內(nèi)一位頂級(jí)的哲學(xué)學(xué)者。然而，這凝聚了他一生心血的長(zhǎng)篇大論，并沒(méi)有收獲有效的回應(yīng)（事實(shí)上，終極之問(wèn)的確難以獲得答案），這封長(zhǎng)信最終的歸宿是垃圾桶——永恒的、毫無(wú)價(jià)值的沉默。17

無(wú)力 一種自發(fā)的、無(wú)限擴(kuò)張的、體量巨大的表達(dá)，最終得不到真正的傾聽(tīng)、無(wú)法產(chǎn)生有針對(duì)性的效果，這是“無(wú)效”的悲劇。而我將論及的第三種話語(yǔ)癥候形態(tài)，則是連話語(yǔ)自身的酣暢或激情都無(wú)法實(shí)現(xiàn)，那就是話語(yǔ)的“無(wú)力”。所謂“無(wú)力”，不單單是指無(wú)法發(fā)出聲音、無(wú)法實(shí)施語(yǔ)言行為，更指向一種與外力侵入相關(guān)的受迫性表達(dá)：在某種外力的強(qiáng)大壓迫下，原本完整健全的個(gè)體話語(yǔ)世界被擊毀，話語(yǔ)主體不由自主地發(fā)出變異的聲音（喪失自主性）；這話語(yǔ)往往背離于真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)或意圖，從而呈現(xiàn)出扭曲、混亂、撕裂的狀態(tài)。換言之，“無(wú)力”的并非是話語(yǔ)自身，而是話語(yǔ)行為的主體——更強(qiáng)大的話語(yǔ)邏輯強(qiáng)行侵入并支配了弱小的個(gè)人，顛倒了“說(shuō)”與“被說(shuō)”的角色邏輯，使之近似于拉康“不是人說(shuō)話而是話說(shuō)人”的經(jīng)典論斷18；至于那些試圖頑強(qiáng)堅(jiān)守的幻想性個(gè)人話語(yǔ)世界，也終難避免被無(wú)情碾碎的結(jié)局。

外力壓迫而導(dǎo)致的話語(yǔ)畸變和話語(yǔ)支配，正是趙志明在《歌聲》中講述的故事。在這篇小說(shuō)里，身患絕癥的父親如同世界荒廢破敗的隱喻，而“我”作為兒子必須日復(fù)一日為他大聲唱歌，以使那垂死、腐爛著的生命獲得一點(diǎn)可憐的慰藉?！拔摇眳拹哼@項(xiàng)任務(wù)，但唱歌一事卻不知不覺(jué)化為了“我”強(qiáng)迫癥般的習(xí)慣。小說(shuō)中的“我”迷戀去看馬戲團(tuán)演出。在鄉(xiāng)間，走街串巷的馬戲團(tuán)隱喻著離開(kāi)故土的強(qiáng)烈沖動(dòng)、象征著一種充滿可能的流浪生活，這正與“我”心中的隱秘渴望相吻合。誰(shuí)知，陰差陽(yáng)錯(cuò)，馬戲團(tuán)里的侏儒開(kāi)口唱出的，竟然正是“我”每日必須要向父親歌唱的曲子。于是詭異的一幕出現(xiàn)了：“熟悉的旋律一起，我的嘴巴就不由自主地張開(kāi)了。所有的人都在看著我，我害羞極了，想閉上嘴巴，可是閉不起來(lái)，嘴巴不屬于我了。我又驚又怕，眼淚順著我的臉頰流下。我轉(zhuǎn)身就沖到了外面。但是，在外面，歌聲一直歇不下來(lái)。我只有跑回家中，站到父親的床前，把歌唱完?！敝S刺的是，這首歌恰恰是一首充滿了蒼涼壯闊的自由感、洋溢著不羈生命力的民歌《黃土高坡》19。這里出現(xiàn)了話語(yǔ)本事與話語(yǔ)行為的猝然斷裂：這首歌本身朝向自由，“我”唱歌的行為本身卻是痛苦無(wú)望的禁錮。

就這樣，幽靈般的歌聲日復(fù)一日回蕩在屋子里，甚至令人產(chǎn)生了錯(cuò)覺(jué)：“不是我在唱歌，而是房子在唱歌”?！拔摇币讶怀蔀檫@沼澤般的環(huán)境的一部分，并將與其一同沉沒(méi)?！皩?duì)著墻根撒尿的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)墻基已經(jīng)爬滿了青苔。也許有一天，青苔會(huì)攀上墻壁、屋頂，會(huì)覆滿人的身體和靈魂。這是可能的。”這既是一種神經(jīng)過(guò)敏式的想象，但在另一方面，又是對(duì)命運(yùn)的敏銳捕捉?，F(xiàn)實(shí)中，青苔只是占據(jù)了墻基；但對(duì)趙志明來(lái)說(shuō)，那隱喻的“青苔”已經(jīng)在未來(lái)完整地覆蓋住了整座房屋，并且終有一天，會(huì)徹底完成對(duì)人身體和靈魂的占據(jù)。20

《歌聲》里“我”的悲劇在于，明明拒斥和厭惡自身的處境，卻終究不能擺脫被這漩渦般強(qiáng)大的處境所吸納吞沒(méi)的命運(yùn)——在這個(gè)過(guò)程中，話語(yǔ)既是表征、也是方式，隨著年齡的增長(zhǎng)，“我”的口中注定會(huì)噴出如父輩一樣的煙臭氣和粗鄙話語(yǔ)，也許有一天，“我”也會(huì)躺在病床上命令自己的兒子放聲歌唱。這類主人公在話語(yǔ)層面上屬于“欲自主而不能夠”，阿乙小說(shuō)中的許多人物面臨的問(wèn)題卻是“以為自主而不自知”?！兑馔鈿⑷耸录防锏暮谏鐣?huì)老大狼狗便是這樣的人。他曾經(jīng)以為自己是那套暴力話語(yǔ)系統(tǒng)的絕對(duì)支配者，最終卻意識(shí)到，那套“打”“殺”“死”的話語(yǔ)邏輯，其實(shí)是一根鏈條、一條流水線，自己只不過(guò)是其中可隨時(shí)替代的一環(huán)，注定跟隨肉身老去而抵達(dá)終點(diǎn)、滾落到深不見(jiàn)底的黑暗里去。他不是主人，而是奴隸。緊隨狼狗登場(chǎng)的于學(xué)毅也是類似：于學(xué)毅始終沉浸在自己幻想的愛(ài)情里，但同學(xué)程藝鶴卻無(wú)情地挑明，這一切不過(guò)是令人惡心的一廂情愿：“她煩你，一直煩，煩死了?！备氖?，這像是一種鄭重的宣布，來(lái)自無(wú)情而不容反駁的普遍真理世界：“程藝鶴說(shuō)的時(shí)候就像身后站著全世界的人，全世界的人一起說(shuō)：‘她煩你，一直煩，煩死了?！庇趯W(xué)毅站起身，把敲碎的酒瓶扎了過(guò)去，并從對(duì)方痛苦的表情里破譯出那句殘酷的話：“這就是事實(shí)，這就是，你殺我也沒(méi)用。”他徹底崩潰了。

“我是老大”或“我有女神”，都是建基于誤解或幻覺(jué)的個(gè)體化語(yǔ)言“飛地”，它們注定將被強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)邏輯和輾軋性的社會(huì)話語(yǔ)徹底擊碎，原本強(qiáng)大堅(jiān)固的話語(yǔ)主體（黑社會(huì)老大及癡情者）也隨之喪失了力量。與以上二者相比，《意外殺人事件》里最后登場(chǎng)的兇手李繼錫則是另一種情況：他從未試圖建立自己的敘事，相反，他從頭到尾都無(wú)力發(fā)出自己的聲音。他一直在被世界的喧嘩所牽引、所威脅、所壓迫、所淹沒(méi)。鎮(zhèn)上的何神醫(yī)從三皇五帝滔滔講到延續(xù)子嗣，這是引誘；火車上形似黑社會(huì)的男女同座時(shí)而有意搭話時(shí)而相互爭(zhēng)吵，像極了心藏陰謀的搶劫犯；李繼錫躲進(jìn)廁所，外面的人開(kāi)始不耐煩地拍門(mén)叫嚷——全火車的人都是同謀，他們要害我！直到山窮水盡，紅烏鎮(zhèn)的居民還故意說(shuō)錯(cuò)話指錯(cuò)路，百般艱辛找到的警察又甩給自己無(wú)窮的冷漠——這原本大喊大嚷的世界，在這一刻忽然充滿了陰險(xiǎn)的沉默。李繼錫心中所有的話語(yǔ)歸根到底只有兩句：我需要錢，我要保住錢。但就連這兩句話也說(shuō)得毫無(wú)底氣、毫無(wú)作用。這世界的所有聲音和詞句都充滿威脅，他從中感受到巨大的惡意，在這惡意面前他變得精神錯(cuò)亂、產(chǎn)生了一系列應(yīng)激性的話語(yǔ)和行為（“他們要謀害我”，以及扔下錢跳車逃跑），最終在一柄小小的水果刀上釀成了六人命案。21

三、從身體到話語(yǔ)：精神衰變的形式表達(dá)史

失控的話語(yǔ)，透露出表征背后更本質(zhì)的問(wèn)題：個(gè)體的內(nèi)心世界正面臨失序。

在“話語(yǔ)失控”問(wèn)題上，阿乙、趙志明、鄭在歡三位青年小說(shuō)家的作品只是其中代表、是我集中展開(kāi)分析的例證切片，事實(shí)上，類似現(xiàn)象絕不僅僅存在于以上三者的小說(shuō)中，它在當(dāng)下寫(xiě)作的整體圖景中頗為常見(jiàn)。在我看來(lái)，這種失控暗示著當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中一種很典型的精神癥候，那便是個(gè)人與自我、與外部世界之間，難以做到和諧相恰。這種“難以相恰”，根源上恐怕同人與世界、個(gè)體與秩序系統(tǒng)的關(guān)系相關(guān)，當(dāng)一方過(guò)于虛弱，平衡便無(wú)法達(dá)成，所謂“相恰”自然也無(wú)從談起。顯然，過(guò)于虛弱以至于無(wú)法維持平衡狀態(tài)的，在絕大多數(shù)情況下只能是個(gè)體。此事關(guān)乎劇烈變動(dòng)的時(shí)代中個(gè)人無(wú)所適從的窘境（這也便解釋了，為何我重點(diǎn)分析的三位青年小說(shuō)家的作品大多是鄉(xiāng)鎮(zhèn)或小城市題材，因?yàn)樵谶@種現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土社會(huì)的中間過(guò)渡地帶，變動(dòng)的劇烈感及其造成的不適感會(huì)尤為強(qiáng)烈），根源而論，更折射出現(xiàn)代文化語(yǔ)境中個(gè)體生命能量的衰減，也即人的精神世界的衰變。

人的精神衰變，這是一個(gè)典型的現(xiàn)代性命題。在新世紀(jì)以來(lái)的寫(xiě)作中，成長(zhǎng)于大變革時(shí)代的青年作家，在享受極其豐盛的物質(zhì)生活與新奇多樣的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的同時(shí)，也充分感受到了劇烈的時(shí)代上升運(yùn)動(dòng)中，精神的失重感甚至幻滅感。在精神衰變的形式表達(dá)方面，青年作家們經(jīng)常會(huì)選擇“身體”作為介質(zhì)來(lái)加以展現(xiàn)。70后最早出場(chǎng)的衛(wèi)慧、棉棉們?cè)跁?shū)寫(xiě)中釋放出咖啡、酒精、煙草甚至體液的氣味，其疼痛和快感中交雜著肉體的覺(jué)醒。而肉體釋放后的精神彷徨和時(shí)代疑難，則像性高潮后的性空虛一般，在此后更多青年小說(shuō)家的筆下無(wú)可阻擋地漫漶開(kāi)來(lái)。盛可以等人在性愛(ài)方面的書(shū)寫(xiě)同樣大膽，但這大膽或者無(wú)疾而終、或者在現(xiàn)實(shí)生活的漫長(zhǎng)預(yù)感中不了了之地?cái)R置下來(lái)。路內(nèi)筆下的少年多帶著不羈的欲望和自由的深情，但在時(shí)代變遷的大潮之中，那些圖騰般的青春肉體符號(hào)也終難避免被磨損的命運(yùn)。從《跑步穿越中關(guān)村》到《如果大雪封門(mén)》，“奔跑”和“飛翔”的動(dòng)作意象在徐則臣筆下始終關(guān)聯(lián)著人物的現(xiàn)實(shí)處境與精神疑難22。甫躍輝《動(dòng)物園》里的男女主人公在交往中總隔著難以名狀的內(nèi)心隔膜，這隔膜最終被意象化為具體的嗅覺(jué)問(wèn)題23。拋開(kāi)層層遮掩的哲學(xué)性疑難，曹寇在《躺下去會(huì)舒服點(diǎn)》中做得更加直接甚至粗暴，他把俗世生活中不堪承受的重負(fù)，暫時(shí)性地在身體的垮塌和置換中懸置起來(lái)，所有的苦悶虛無(wú)被歸總到了自暴自棄的一“躺”之中：“我不知道是什么原因，就像兩條腿不受使喚那樣，我從人群中走了出來(lái)，來(lái)到粉筆描畫(huà)的尸身上，然后像拼圖高手那樣對(duì)照著爆頭哥的死相躺了下來(lái)……人群真正爆發(fā)出來(lái)拍手稱快的聲音?！?4

從身體的異常中展示出精神的衰變，這是當(dāng)下文學(xué)書(shū)寫(xiě)中頗為常見(jiàn)也較為有效的取徑。而我以上分析到的三位小說(shuō)家，其筆下呈現(xiàn)出的“話語(yǔ)異常”“話語(yǔ)失控”，也正歸屬于同樣的方法譜系——畢竟“說(shuō)話”是人類身體功能的一部分（說(shuō)話行為是肺葉、聲帶、口腔、唇舌及一系列肌肉系統(tǒng)協(xié)調(diào)運(yùn)作的結(jié)果），而“話語(yǔ)”在某種程度上也可被理解為身體的延伸物。更何況，“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”、“情動(dòng)于中而形于言”，話語(yǔ)行為更直接地接通著人物的內(nèi)心世界，就人類演化流程而言，語(yǔ)言活動(dòng)也是比身體動(dòng)作更晚出現(xiàn)、更高級(jí)、更復(fù)雜精確的一種溝通方式。因此，我們不妨將“話語(yǔ)危機(jī)”看作當(dāng)代人內(nèi)心焦慮、精神衰變的問(wèn)題譜系上，建基于“身體表達(dá)”而又更切近更深入的一種形式嘗試。此外，相對(duì)于性愛(ài)、施暴等激烈的身體行為，“說(shuō)話”一事所損耗的能量最低、主體的參與成本也最小，正如前一陣流行的“葛優(yōu)癱”，疲憊的人癱倒在椅子上、最大幅度的運(yùn)動(dòng)也只是動(dòng)動(dòng)嘴皮，與世界間有效的能量交換程度也隨之降至谷底——由此來(lái)看，“話語(yǔ)”相較于“身體”，實(shí)在又是倦怠和虛無(wú)的進(jìn)階版形式?？偠灾覀儾环翆⒍叻胖迷谕蛔V系內(nèi)加以觀照，從身體失常到話語(yǔ)失控，勾勒出近年來(lái)書(shū)寫(xiě)當(dāng)代個(gè)體精神衰變的（可能并不完整的）形式表達(dá)史。

回到文章本身。話語(yǔ)失控的背后是內(nèi)心的失序，言說(shuō)者或者無(wú)法認(rèn)同自己（例如那些心藏秘密和羞恥的沉默者），或者無(wú)法認(rèn)同這個(gè)世界（用無(wú)效話語(yǔ)的垃圾廢料與無(wú)意義的生活相互拋擲），再或者在內(nèi)與外的沖突中一敗涂地（自己的聲音與意志被更強(qiáng)大的話語(yǔ)徹底壓倒）。換言之，他們多是于內(nèi)難以自處、于外難以相諧的“弱者”；他們?cè)馐艿讲煌问降臄D壓，像一只易拉罐在巨足的踐踏下扁掉，從而以非正常的方式從變形的內(nèi)部空間發(fā)出了怪異的聲音。這怪異聲音的背后，是渺小者無(wú)所適從、被拋擲在生活之外的幻滅感，更是隨幻滅而來(lái)的巨大的孤獨(dú)。這種境遇讓我聯(lián)想到石黑一雄2017年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞里的表述：“他的小說(shuō)有強(qiáng)烈的情感力量，挖掘了人類與世界虛幻聯(lián)系下的黑洞?！?5失控的話語(yǔ)及其所背負(fù)著的弱者的孤獨(dú)，又何嘗不是人類踏破這虛幻、墜入這黑洞時(shí)無(wú)望的求救聲？

當(dāng)然，即便個(gè)體一再陷入無(wú)力言說(shuō)之悲、無(wú)法自全之弱，生命力量的喪失和破滅也并不是唯一的選項(xiàng)。在阿乙、趙志明和鄭在歡的筆下，我們同樣看到了反抗的勇氣、質(zhì)樸的追尋和純凈的溫暖。鄭在歡筆下有一位終生不肯結(jié)婚的“圣女”，名叫菊花，《圣女菊花》和《棗樹(shù)保衛(wèi)者》兩篇講述的都是她的故事。菊花用一生時(shí)間保衛(wèi)著自己的貞操和屋前的一棵棗樹(shù)，并獲得了成功。無(wú)疑，菊花這樣驚世駭俗、有違常理的做法，使她在那小小的村子里成為異數(shù)，并毫無(wú)懸念地引起了眾人的圍攻：“人們說(shuō)她是怪胎，罵她是瘋子，說(shuō)她一心只為自己，不管家人死活”。然而，面對(duì)世界的冷嘲熱諷，菊花一向不予爭(zhēng)辯，只有在一種情況下我們會(huì)看到她的反擊，那就是有人要偷棗或砍掉棗樹(shù)的時(shí)候：“（菊花）舉起鐵鍬就奔伐木工過(guò)去了……菊花站在樹(shù)下，對(duì)所有人說(shuō)，你們誰(shuí)砍我的樹(shù)我就要你們的命。”鐵鍬和怒目，這就是菊花的全部“語(yǔ)言”，簡(jiǎn)單、有效、旁若無(wú)人。菊花的“寧死不婚”始終是一個(gè)謎，這個(gè)謎看樣子永遠(yuǎn)都無(wú)法揭開(kāi)——在越來(lái)越激烈的反抗中，反抗本身往往會(huì)取代最初的動(dòng)機(jī)，而使自身變成自身的理由。而我寧愿理解為，她要保衛(wèi)的不是清白的身體，而是自己清白而獨(dú)立的靈魂、清白而獨(dú)立的話語(yǔ)世界——當(dāng)她接受了“村人媳婦”的身份，便終將在未來(lái)的某一天成為路邊偷眼看人的大姨大媽中的一員，對(duì)每一個(gè)行為稍有異樣的人指指點(diǎn)點(diǎn)甚至辱罵詛咒。最終，“她成功了，代價(jià)是孤老終身?！钡陋?dú)一定就是代價(jià)嗎？如今，“每一天，她拿著鐵鍬，站在棗樹(shù)下，無(wú)憂無(wú)慮，怡然自得。”26

趙志明筆下出現(xiàn)過(guò)另一種更具哲學(xué)意味的抗?fàn)?，這種抗?fàn)?，呈現(xiàn)為存在主義式的執(zhí)著探求?！禝 am Z》的故事本身便是一個(gè)巨大的象征：主人公Z借助手中的竹竿，他在天地萬(wàn)物的身上打下自己的符號(hào)（“Z”字）。這根竹竿即是人物的口與舌、是對(duì)言說(shuō)和命名的隱喻，也寄寓著人類命運(yùn)深處那種確認(rèn)自我并觸及天地萬(wàn)物的古老渴求。Z失敗了（當(dāng)然會(huì)失敗），因?yàn)椴徽撍鯓幼砸詾槭堑貫槿f(wàn)物打上自己的烙印，這個(gè)世界還是依照他自己的方式存在：“他雖然是Z，但他是Z并不重要。他對(duì)萬(wàn)物說(shuō)‘I am Z是可笑的……因?yàn)槿f(wàn)物沒(méi)有對(duì)他說(shuō)，我是白云，我是蒼狗，我是白駒，我是滄海”，“萬(wàn)物悠然自得，只有他自己在做著自以為是的毫無(wú)意義的事情?！比欢?，這一切真的毫無(wú)意義嗎？在人對(duì)自身限度也即對(duì)存在之無(wú)意義的了悟之中，本身便寄寓著生命的成長(zhǎng)；當(dāng)小說(shuō)中的Z終于丟失了竹竿并感到筋疲力盡的時(shí)候，他同時(shí)發(fā)現(xiàn)自己的身體出現(xiàn)了變化：“他覺(jué)得自己下腹處有什么在破皮而出。他解開(kāi)褲子一看，發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)出了幾根陰毛?！本o接著，一個(gè)女人出現(xiàn)了。他在女人的身體內(nèi)打下了“Z”，將會(huì)有新的生命帶著額頭上的“Z”字標(biāo)記繼續(xù)行走在世界上，這一切的探詢、嘗試、失敗和希望永無(wú)盡頭。27

即便退卻到最后，在依舊呈現(xiàn)為混亂的語(yǔ)言中，微暖和慰藉也并未絕跡。阿乙《意外殺人事件》的結(jié)局耐人尋味：陷入瘋狂的李繼錫一路逃一路殺，但最終，這瘋狂是在一位神志不清、語(yǔ)言混亂的老人面前得到了消解。如同奇跡一般，當(dāng)一種失控（源于外力壓迫）邂逅到另一種失控（源于自然衰老），兩種失控似乎都在一瞬間被治愈了。內(nèi)心重歸安靜、靈魂忽然澄明，我們從中看到了弱者間相互撫慰的一種可能；或者說(shuō)，這本無(wú)關(guān)乎強(qiáng)弱得失，兩個(gè)被世界拋棄（這拋棄如同我們每人命運(yùn)的普遍隱喻，區(qū)別僅在于被拋出的距離程度不同）的人，恰恰是在這拋棄之中、在此生迫近終點(diǎn)的最后燃燒里，向我們展示了生命最初也最本質(zhì)的善和光亮——

他手里還提著滴血的水果刀，因?yàn)闅⒙具^(guò)多，刀背彎曲，刃口卷如刨花。葉五奶奶說(shuō)：“我要去看我兒子，他們不讓?！?/p>

李繼錫聽(tīng)不懂。

“你是誰(shuí)??？”葉五奶奶溫柔地問(wèn)，李繼錫答了，“我殺了六個(gè)人?！?/p>

“等下就在我家歇吧，今天就別回去了?！?/p>

“他們?cè)谧肺?。?/p>

“你餓嗎？”

她把碗伸過(guò)來(lái)，他才弄清楚她的意思，因此丟掉水果刀，抱住她的腿嘩嘩地哭。我們是在這里抓住他的，葉五奶奶說(shuō)：“你們抓他干嗎？”

“老人家你差點(diǎn)被人家殺了，你還不知道？”

“我兒子在住院，身體比我都不好?！?/p>

葉五奶奶邊說(shuō)邊進(jìn)去，關(guān)了門(mén)。28■

【注釋】

①[瑞士]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，37頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1980年版。

②[德]馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間（修訂譯本）》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，187-189頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店2012年版。

③陳曉明：《無(wú)聊現(xiàn)實(shí)主義與曹寇的小說(shuō)》，載《文學(xué)港》2005年第2期。

④有關(guān)趙志明“志異/生存寓言”式小說(shuō)的相關(guān)論述，可參見(jiàn)李壯《“上天入地”與巨大的不可解——趙志明論》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第10期。

⑤趙志明：《萬(wàn)物停止生長(zhǎng)時(shí)》，上海文藝出版社2015年版。

⑥鄭在歡：《我只是個(gè)鬼，什么也干不了》，載《小說(shuō)界》2015年第3期，發(fā)表時(shí)題為《七十八的奶香》。

⑦[美]喬治·斯坦納：《逃離言詞》，見(jiàn)《語(yǔ)言與沉默——論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，21頁(yè)，上海人民出版社2013年版。

⑧2128阿乙：《意外殺人事件》，見(jiàn)《鳥(niǎo)看見(jiàn)我了》，1-53、1-53、52頁(yè)，文化藝術(shù)出版社2010年版。

⑨阿乙：《閣樓》，見(jiàn)《春天在哪里》，1-22頁(yè)，中國(guó)華僑出版社2013年版。

⑩阿乙：《巴赫》，見(jiàn)《鳥(niǎo)看見(jiàn)我了》，120-158頁(yè)，文化藝術(shù)出版社2010年版。

11鄭在歡：《咕咕哩嘀》，見(jiàn)《駐馬店傷心故事集》，21-25頁(yè)，上海文藝出版社2017年版。

12趙志明：《釣魚(yú)》，見(jiàn)《我親愛(ài)的精神病患者》，17-34頁(yè)，中國(guó)華僑出版社2013年版。

13鄭在歡：《電話狂人》，見(jiàn)《駐馬店傷心故事集》，32-38頁(yè)，上海文藝出版社2017年版。

14鄭在歡：《吵架夫妻》，見(jiàn)《駐馬店傷心故事集》，66-75頁(yè)，上海文藝出版社2017年版。

15木葉：《作者與總敘事者的較量——論趙志明的小說(shuō)》，載《文學(xué)》2014年秋冬卷。

16趙志明：《還錢的故事》，見(jiàn)《我親愛(ài)的精神病患者》，185-228頁(yè)，中國(guó)華僑出版社2013年版。

17阿乙：《先知》，見(jiàn)《鳥(niǎo)看見(jiàn)我了》，67-84頁(yè)，文化藝術(shù)出版社2010年版。

18拉康認(rèn)為：“不僅是人在講話，而是話在人身上并通過(guò)人在講?！保╗法]拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，578頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店2001年版）；在此之前海德格爾也有過(guò)類似表述，“人說(shuō)話，是因?yàn)槿藨?yīng)和于語(yǔ)言……我們是通過(guò)讓語(yǔ)言之道說(shuō)向我們道說(shuō)而聽(tīng)從語(yǔ)言?！保╗德]海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，27頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館2010年版）

19歌曲《黃土高坡》創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代末，由陳哲作詞、蘇越作曲，部分歌詞如下：“我家住在黃土高坡/大風(fēng)從坡上刮過(guò)/不管是西北風(fēng)還是東南風(fēng)/都是我的歌 我的歌?！?/p>

20趙志明：《歌聲》，見(jiàn)《我親愛(ài)的精神病患者》，41-50頁(yè)，中國(guó)華僑出版社2013年版。

22徐則臣：《跑步穿越中關(guān)村》，載《收獲》2006年第6期；《如果大雪封門(mén)》，載《收獲》2012年第5期。

23甫躍輝：《動(dòng)物園》，見(jiàn)《動(dòng)物園》，41-66頁(yè)，上海文藝出版社2013年版。

24曹寇：《躺下去會(huì)舒服點(diǎn)》，272頁(yè)，中國(guó)華僑出版社2013年版。

25英文原文為“who，in novels of great emotional force，has uncovered the abyss beneath our illusory sense of connection with the world”，見(jiàn)https：//www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2017/ .

26鄭在歡：《圣女菊花》《棗樹(shù)保衛(wèi)者》，見(jiàn)《駐馬店傷心故事集》，3-13頁(yè)，上海文藝出版社2017年版。

27趙志明：《I am Z》，見(jiàn)《我親愛(ài)的精神病患者》，1-16頁(yè)，中國(guó)華僑出版社2013年版。

（李壯，中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部）