談芳潔

《海邊的曼徹斯特》（美國，2016）甫一開場便是從海面蔓延上來的復(fù)古色彩。攝影機以船的視點出發(fā)，在微微搖晃中緩緩?fù)七M，長焦鏡頭下的藍色海面被壓縮，似乎看不出船的前行，橫移鏡頭從左至右展現(xiàn)小城沿岸的景象。畫外空靈輕盈的女聲吟唱中，出現(xiàn)了斑駁的紅藍交錯的景觀。零星的浮標、船只和碼頭近景之后，占據(jù)整個畫面的是一艘前行的白色小船，拉至全景，海面入畫，船只甲板上傳來孩童歡笑的聲音，接著反打鏡頭船尾出現(xiàn)了一大一小兩個活躍的身影，這便是電影的兩個中心人物——李·錢德勒和帕特里克·錢德勒叔侄二人，他們此時處于歡聲笑語的回憶時空。

李在侄子面前驕傲地顯擺：“在我看來，世界像地圖一樣明確?！彼菚r還不曾深切地領(lǐng)悟世界的不可知。他又問：“如果你要帶一個人去孤島，你會帶誰？”這句話就像一句預(yù)言。多年后，在各自經(jīng)歷了巨大的失去后，的確只有他們二人互相依靠，在孤島般的曼徹斯特小城度過一個漫長的冬天。

李原本有個幸福的家庭，但由于他的失誤，三個親生兒女死于大火，從此李一蹶不振，與妻子蘭迪離婚，在波士頓無休無止地做著各種雜活。當他摯愛的哥哥喬因心臟病發(fā)作而去世后，他成為侄子帕特里克的監(jiān)護人。影片的主線便在這兩個角色中展開，李不愿搬回有著太多傷痛和絕望回憶的家鄉(xiāng)曼徹斯特，而帕特里克則不愿拋棄他的生活與朋友，跟李遠走他鄉(xiāng)……影片主要講述的就是人的孤獨狀態(tài)。情感與記憶既是一種囚禁，也是一種保護。影片中，李極端的創(chuàng)傷體驗經(jīng)過心理化的鏡頭和生活流的平緩節(jié)奏，詩化成一種普遍性的關(guān)于孤獨的情感體驗。

個人心理的影像化表達

《海邊的曼徹斯特》是一部以創(chuàng)傷心理為主題的電影，它的影像表現(xiàn)也是心理化的。

1.心理化的影像空間：城市與大海

影片帶有一些公路片的元素。大部分場景都在車內(nèi)，攝影機處于駕駛者背后，由車內(nèi)發(fā)出視點。電影的主線敘事開始于一場死亡和一次旅行。李回到曼徹斯特便是進行一場旅行，一次回歸。對于李來說，曼徹斯特不僅是一個地點，作為一座城市，曼徹斯特更是具象化的記憶空間，這里的一草一木，一座房屋，一條道路，都封存著他的記憶。將李帶回這個記憶空間的，正是他所乘坐的車——從另一重意義上來講，也可以說是這次旅行。

李的創(chuàng)傷體驗的具象化便是曼徹斯特小城。曼徹斯特的主色調(diào)是落雪的白色。這也正契合了李對曼徹斯特小城的比喻：孤島和墳?zāi)?，帶著孤絕的、死亡的氣息。貫穿整部影片的綿綿不絕的細雪仿佛沒有盡頭，曼徹斯特成為一座細雪堆滿的城市。雪的包裹給人一種陌生化意味，世界變得超乎現(xiàn)實，回憶和當下的邊界也開始模糊；雪也給人帶來一種隔離感，使李總在白色的包裹中，仿佛又置身于他獨有的一個靜滯世界。曼徹斯特的雪同時也是布萊希特間離效果的運用。飄飄揚揚的雪花仿佛在李和觀眾之間降下了一道縹緲的但卻無法穿越的障壁——李所經(jīng)歷的創(chuàng)傷只屬于他自己，觀眾是完完全全的局外人，他們無法產(chǎn)生感同身受的共鳴。

曼徹斯特的海在一定程度上是李心理空間的外化。在創(chuàng)傷回憶中，李正欲舉槍自殺，此時弦樂達到悲愴的高潮，插入的是海岸刮起了深藍色的波浪全景，碼頭上船只被大風雪刮得漂搖的中景，海鷗在灰色天空飛舞的虛化特寫，海鷗繞過的路燈變成畫面中突兀的一處柵欄式遮擋。曼徹斯特海面的天氣和色彩的變化在一定程度上和李的心緒是相關(guān)的。

大海的主色調(diào)是藍色。在西方文化尤其是英文語境下，藍色通常象征著帶有陰郁色彩的情感和記憶；而大海則象征著自由，對于習慣于生活在陸地上的人類而言，海洋天然地帶有一種不確定性，也由此產(chǎn)生了若即若離之感。

大?？梢允菍嵲诮纾╰he Real）的指引，譬如呂克·貝松電影《碧海藍天》中的海洋就具有神秘的象征意味，潛水員聽從大海的誘惑，拋棄了生活真實，投入了實在界的深淵之中。同時，大海也是西方文明的原初圖景，以藍色和白色為主調(diào)的古希臘文明即誕生于大西洋畔。而當大航海時代來臨，海洋更是代表了人類好奇心的起點與終點。而城市的海岸便是現(xiàn)實（reality）與實在界的分割線，是生活真實與絕對真實之間的一道鴻溝，在電影中便是流動的現(xiàn)實與凝滯的回憶的鴻溝，李則是靈魂永遠禁錮于深淵裂縫中的人。片中的叔侄二人關(guān)于這條裂隙也曾有過對話：“那地方是怎么跟那里連接起來的？”“沒有連起來，只是看起來像而已?！?p>

當場景變換到海上時，交通工具也自然由車變成了船。如果說車連接的是外界現(xiàn)實，那么船所連接的就是情感回憶。離開岸邊，駛向海中的船也就具有了返璞歸真的象征意義。看著漸漸離開的船，岸上的李想要妥協(xié)，試圖和解。

接下來的畫面中突然出現(xiàn)了一座燈塔。燈塔通常屹立在岸邊，是海洋與陸地的分界線，也是大海上無邊黑夜中唯一的光亮。因此，燈塔所具有的象征意義，即是希望與指引。它讓黑暗中的人看到光明，讓漂泊的人找到陸地。

在整部電影中，曼徹斯特小城與大海都具有一種詩化的氣質(zhì)，同時也一直帶有抽離與隔絕的意味。此種創(chuàng)傷回憶因其詩化的隔絕呈現(xiàn)出靜謐唯美之態(tài)，雖是深淵重重，但在一定程度上也能觸動觀眾某種普遍的情感共鳴。

2.意識流敘事

這部電影的敘事推動力主要是人物的情緒，影像化的人物思維始終是流動的，回憶和夢境和諧地插入其中，打破了線性敘事，不受時間和空間的束縛。

電影中的多次閃回鏡頭，基本是跟隨主人公李的回憶進行毫無征兆的插入，但是過去的色調(diào)總是輕快溫馨的，背景音樂也是較為活躍的。在李即將把喬死去的消息告訴侄子的時候，回憶插入，依舊是三人在船上釣魚的明媚愉快場景。而回到現(xiàn)實，畫面則是陰暗的車內(nèi)，背景音樂是女聲幽幽的吟唱。

鏡頭之間沒有明顯的分割，在這里時間似乎不是線性的。這種無縫閃回意味著過去和現(xiàn)在的一體性，所謂的“過去”根本沒有過去，創(chuàng)傷如影隨形，從未離開。

一次集中閃回表現(xiàn)在李于律師處聽遺囑時，他拒絕成為監(jiān)護人，開始情緒崩盤，臉上是委屈與無措的表情，他被迫開始回憶最慘痛的創(chuàng)傷。這里毫無預(yù)兆地插入多年前李與狐朋狗友夜晚喝酒、打乒乓球的場景，多年前的雪夜突然接上李視線中窗外日光下的雪景，隨著他一扶額的動作又閃回至那個晚上。在回憶的完整事件中插入了三次現(xiàn)實中的李坐在律師對面沉默的中景畫面。隨著漸入創(chuàng)傷回憶，背景音樂變得神秘而深幽，現(xiàn)實與回憶開始了集中的交叉，用平行蒙太奇來表現(xiàn)由心理和回憶聯(lián)結(jié)的兩處不同時空發(fā)生的事件。在這次集中閃回里，回憶中一直充滿了不祥的征兆：黑色的月夜，李摔了一跤，他路過了骯臟的雪，便利店中央“警告”的標志。接下來一個以冷色調(diào)為主的冰面遠景中，李向月亮的方向走去，隨后不安的橙色光便覆蓋了他，他遇見了一場毀滅性的大火。這些征兆可能是真實發(fā)生的，但更可能是面對創(chuàng)傷回憶時心理機制的抗拒和警告。之后看著女兒燒焦的尸體被消防員抱出來，李依舊沒有一句臺詞，緊繃的弦樂和他絕望的表情代表著他面對巨大災(zāi)難時刻的心理表現(xiàn)。最后，在李于警察局奪槍欲自殺的時候，弦樂達到高潮。

除卻有意識的閃回，意識流的表述還包括無意識的夢境，同樣采用無縫銜接的形式。在面對前妻蘭迪、經(jīng)歷了一通爆發(fā)和絕望之后，李回到家中，在沙發(fā)上看著球賽，睡著了。突然鏡頭拉開，畫面中出現(xiàn)了已死的兩個小女兒在搖晃李：“爸爸，你沒看見我們身上著火了嗎？”此時李醒來，房間上空都是煙塵，煙霧報警器在嘶鳴，再次出現(xiàn)的致命錯誤將他徹底擊潰。

李明顯是一個具有PTSD（“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙”，其當代核心內(nèi)涵是：人對自然災(zāi)難和戰(zhàn)爭、種族大屠殺、性侵犯等暴行的心理反應(yīng)，影響受創(chuàng)主體的幻覺、夢境、思想和行為，產(chǎn)生遺忘、恐懼、麻木、抑郁、歇斯底里等非常態(tài)情感， 使受創(chuàng)主體無力建構(gòu)正常的個體和集體文化身份）癥狀的人，這從他多次閃回的創(chuàng)傷記憶中可見一斑。

經(jīng)歷了慘痛回憶之后，律師的一句話仿佛給李判了死刑：“李，沒人能理解你的經(jīng)歷，原諒我這么說?！痹诜噶司薮蟮摹O端的錯誤之后，李拒絕心理移情，他永遠被失落感包裹著，在影片開頭面對球賽，就展現(xiàn)了其悲觀的態(tài)度：“前兩次輸了，之后也會輸?shù)摹！崩钍チ苏Ｉ缃坏哪芰Γ€原成了一個孩子，喪失了圓滑的外殼。無法釋放情緒，只能憑借本能的反應(yīng)、好惡進行逃避或者暴力的宣泄。拒絕與世界交流，將自己的狀態(tài)永遠保存在災(zāi)難來臨的前一刻。但是他無法從內(nèi)疚、羞恥和自責中走出，用各種消極方式將自己變成一個沒有來處也沒有歸處的“零”。

李的情感表現(xiàn)極度內(nèi)斂，他不允許自己有片刻的自我，最常問的話是“告訴我接下來該做些什么”。在醫(yī)院直面哥哥的離世，他的反應(yīng)是對悲痛的極力壓抑，而哥哥的朋友喬治卻放聲哭泣。這體現(xiàn)的是李強烈的自我否定，他其實在警察局自殺未果后就已經(jīng)成了一具軀殼，他不允許自己有更多個人化的宣泄，他給自己的懲罰便是：消除自我，作為愧疚和懷念的容器而活下去。

影片中經(jīng)常出現(xiàn)的一個中景畫面，是從李在曼城的房間向窗外看去，被房子和書遮擋的一小點海岸……終于他又一次暴怒地將拳頭砸向窗戶，自虐般地滿手沾血。這種突然的失控可以理解為他對被遮擋、被壓抑的憎恨；也可以想象這幅畫面是他每日醒來走向外界看到的第一個畫面——又是新的一天，必須要面對這個世界。可他無法接受依舊活下去的自己，憤怒的拳頭否定的是自我的存在。

李每一次的爆發(fā)，都是因為恨自己：兩次酒吧暴力事件都是因為有人在看他，或是有人碰到了他。他深深感覺自己是如此的“大而無當”，并因此產(chǎn)生了極度的自我厭惡。李試圖將自我從認知框架中抹去，他壓抑自己的情感。然而自我是無法抹殺的，他始終是一個有好惡、有依戀的人。

這些無縫閃回除了對創(chuàng)傷的痛苦回憶外，還有對曾經(jīng)擁有親情時光的懷念，這集中體現(xiàn)在與侄子的各種相處細節(jié)中。李想起哥哥喬在世的時候，帕特里克的孩子氣給了他多少溫暖的安慰；還有離開曼徹斯特的時刻，帕特里克在喬的指引下給了他一個儀式化的道別。

從生的角度來看，喬和帕特里克是一對父子，帕特里克也就成了喬留在世界上的印記，他背負著喬的姓氏，他的身上流淌著喬的血液。這是喬留給弟弟李的最好饋贈。

人與社會的隔離狀態(tài)

1.隔離與共情

李和外界的交流基本沒有視線相對，僅僅有少量的雙人鏡頭。也只有在關(guān)鍵的劇情結(jié)點，李才和另一人擁有親密的身體距離，沒有了阻隔。這集中體現(xiàn)在他安慰因父親去世而情緒崩潰的侄子，以及和侄子道別時。最后和侄子的相處，已經(jīng)多為雙人鏡頭。從單人鏡頭到雙人鏡頭的轉(zhuǎn)變，象征著李與侄子心理距離的縮短，以及兩人的互相接納。

李與外界的隔絕主要體現(xiàn)在聲、光、色的視聽表達上。車內(nèi)與車外便是一個典型的對比場景。李一直在強行進行自我隔離，創(chuàng)造與他人的距離感。他的口頭禪是：“其實這都取決于你。”即使是他在酒吧聊天時，也不給出反打鏡頭，因為對方是誰對他來說完全無所謂。在酒吧和車內(nèi)，李經(jīng)常穿著暗色調(diào)的衣服，隱于黑暗中。打在李臉上的電視機光線、酒吧光線也大都是冷色調(diào)的。

聲、光、色的一次集中體現(xiàn)是在李送帕特里克去桑迪家參加樂隊練習的時候，桑迪的母親邀約李共進晚餐，樂隊的喧囂突然接上汽車緩緩行駛的靜夜畫面，車內(nèi)是始終處于暗處的李，而車外的桑迪母親則穿著紅衣，站在燈光閃爍的背景之下，音樂從她背后傳來。畫面中看不到和她對話的李，只在車窗上顯現(xiàn)自己的鏡面倒影。桑迪母親和反打陰影中的李形成了鮮明的隔閡。

在影片的關(guān)鍵段落，李和前妻蘭迪的談話中，他們之間總是有一道裂縫。雖然蘭迪想盡力去拯救和原諒，但李卻崩潰地說道：“不，不，你不會理解的。這里什么都沒有了?！钡请S著現(xiàn)實生活中情感對創(chuàng)傷的一點點軟化，這重柵欄也是可以突破的，譬如當帕特里克因為冰柜里的凍雞肉而想到離世的父親，情緒突然崩潰的時候，李執(zhí)意打開門：“隨你，但我不能讓你關(guān)著門抓狂?！蹦且豢蹋抢钪鲃优c侄子拉近距離，共享情感空間。

2.身份分裂

李的社會身份相當尷尬，他打黑工的工資都被老板收走，他的勞動者身份并不合法，也無法從勞動中獲得報酬——他作為一個社會人的身份被完全否定了。在展示李的工作場景時，李處于前景，而老板則處于中景，二人分列于畫面兩側(cè)，象征著社會階級的對立。

但是，李并非一直都是一個一無所有的人。他曾經(jīng)擁有一個擠擠攘攘、色彩斑斕的家，但現(xiàn)在卻只有空蕩蕩的地下室。家庭環(huán)境的轉(zhuǎn)變也象征著李身份的轉(zhuǎn)變。當家庭和家人離他遠去，他的社會關(guān)系也就隨之斷裂。失去了他人的個體，就仿佛一個與外界全無聯(lián)系的點，這個點是孤立的、無意義的。

李只是一個孤零零的清潔工，與之形成鮮明對比的則是侄子紛繁多彩的生活網(wǎng)，這愈發(fā)襯托出了李的孤獨。

3.生活流風格：凝滯與流動

影片大部分時候都是平穩(wěn)的敘述，環(huán)境并不因人的情緒而改變。在李因為一句“你們?yōu)槭裁匆⒅铱础贝蚣艿臅r候，畫面由靜滯到突然爆發(fā)，而背景的藍調(diào)音樂依舊舒緩悠長。

這種凝滯也體現(xiàn)在日常生活細節(jié)的阻隔與尷尬中，譬如永遠關(guān)不上的冰箱門象征著生活中的種種不順；信號不好的電話線則暗喻人與人之間普遍的溝通不暢；在教堂時，“李需不需要食物”的疑問也消弭在一片嘈雜之中。以上種種都指向當前人類普遍的生活狀態(tài)：孤獨與分離。影片接近結(jié)尾處，畫面出現(xiàn)了一行各自孤獨的大雁，一條孤獨的偏離航向的船，也是對人類普遍孤獨狀態(tài)的象征性表達。

但生活并不僅僅是被凝滯的悲傷所包裹的，小細節(jié)的暖調(diào)與亮色便是生活的點綴，呈現(xiàn)出一種流動的畫意。最開始在李幫工的時候，年邁的老人打電話抱怨：“去那兒我要坐7小時的車，我真想割喉自殺……”李在景深處沉默地修理燈泡，而當老人說到“但那些小姑娘們很漂亮”的時候，背后的燈光卻突然亮起來。生活的細節(jié)隨著情緒的微妙改變而散發(fā)出暖色。

同樣的，在李搬離曼徹斯特，住進空蕩蕩的地下室時，在地下室狹小的窗臺上，依舊出現(xiàn)了一朵紅色的小花，年幼的帕特里克踮腳巴望，沉重的死亡陰影之下，生命依舊在默默生長。

雖然李并沒有達成與自我、與世界的和解，但是生活中的各種光亮和流動還是改變了李的內(nèi)心。在影片的結(jié)尾，他依舊會給侄子留下一個意味著重建情感聯(lián)系的、曾經(jīng)被喬強行塞給李的沙發(fā)；獨自踢球的李終于一腳把球傳給了身邊的帕特里克……

總體而言，《海邊的曼徹斯特》堪稱一部細膩而精致的佳作。但是，這部電影真的能夠表現(xiàn)真實的生活嗎？或許正是其中的精雕細琢，將它推向了生活的反面？

雖然力量微弱，電影最終還是走在一條彌合的道路上，這靠的是生活本身的力量。人生本來就是在戲劇性與生活流之間交錯，生命本能和死亡本能不斷地沖突與對抗，在動態(tài)平衡中走向延續(xù)。正因為李在這些他難以掌控的事情中掙扎、纏斗，世界才不至于只剩下陰霾。片末的色彩，依舊是曼徹斯特落滿細雪的白，和靜默大海的藍。記憶依舊深沉而悲傷，卻成為自我與世界最牢固的牽系。冬去春來，生活依舊在矛盾、掙扎與妥協(xié)中默默繼續(xù)。