湯奪先

論非物質文化遺產(chǎn)廬劇的保護與傳承問題

湯奪先

（安徽大學社會與政治學院，安徽合肥 230601）

國家級非物質文化遺產(chǎn)廬劇在保護方面采取了劇團組織建設與政府支持的方式，但傳承面臨人才缺乏、劇目滯后等問題。政府扶持不夠、外來文化沖擊、專業(yè)人才斷層、廬劇自身創(chuàng)新不足是廬劇保護與傳承不力的原因。廬劇發(fā)展必須要通過厘清政府角色、依靠民眾力量、壯大專業(yè)隊伍、強化自身建設的策略，并構建以學校為中心、政府與劇團為兩極的“三位一體”的新模式。

廬??；保護與傳承；“三位一體”模式；非物質文化遺產(chǎn)

廬劇是流行于安徽省江淮之間、皖南和大別山部分地區(qū)的一種地方戲劇，其發(fā)展以大別山山歌、合肥門歌、巢湖民歌、淮河花燈歌舞為基礎，吸收整合了鑼鼓書、端公戲、嗨子戲的唱腔，以皖中地方語言演唱，因合肥為明清兩代廬州府治而于1955年改稱“廬劇”。在安徽有上、中、下三路廬?。荷下罚ㄎ髀罚┚哂猩礁栾L，彰顯山區(qū)特色，中心為六安；下路（東路）音樂具有水鄉(xiāng)味，彰顯水鄉(xiāng)特色，中心為蕪湖；中路兼有上路、下路兩地特色，中心為合肥。2006年廬劇成為國家級非物質文化遺產(chǎn)保護項目。在當前娛樂方式逐漸多元化的時代背景下，作為非物質文化遺產(chǎn)的地方戲劇廬劇如何在城市中獲得存續(xù)的發(fā)展空間值得思考。本文依托田野調查資料，輔以文獻資料，探討廬劇在保護與傳承過程中存在的問題，嘗試構建具有地方特色的廬劇保護模式與傳承機制，彰顯“非遺”保護中的地方性知識之價值。

一、廬劇作為非物質文化遺產(chǎn)的保護方式與傳承問題

從人類學等視角出發(fā)，選取合肥市文化館、合肥市廬劇團、合肥市小花園民間廬劇表演場所、肥西縣三河古鎮(zhèn)廬劇團等對廬劇開展調查。通過參與觀察、深度訪談、小型座談會等方法獲得第一手資料，據(jù)此大致展示廬劇保護與傳承的狀況。

（一）當前廬劇保護的主要方式

目前廬劇保護主要有兩種方式，一是依靠劇團組織，二是依靠政府投入。多種形式的劇團存在以及政府在資金政策方面的支持在某種程度上對保護廬劇具有一定的積極作用，但卻無法使廬劇這一小眾的地方性戲劇獲得更大的發(fā)展。

各種形式的廬劇劇團的組建是廬劇保護的重要方式。合肥市廬劇表演群體大致歸為三種：一是國家支持的專業(yè)表演團體，比如合肥演藝公司名下的合肥市廬劇院（系商業(yè)化演出，年輕演員居多）；二是自給自足的民間班子，通過表演賺取生存資金，演員多是自小學習廬?。蝗亲詩首詷返睦夏昶庇讶后w，多為退休后學習廬劇，公益性演出，專業(yè)性不強，比如玉蘭廬劇團等。這三種群體的存在均在客觀上保存了廬劇。

安徽省過去廬劇發(fā)展較好時一度有37個專業(yè)劇團，現(xiàn)僅有2個專業(yè)廬劇團，分別是合肥演藝公司下屬的廬劇院和皖西演藝集團公司下屬的皖西廬劇團。這一變化對廬劇的發(fā)展而言喜憂參半：一方面，公司以利潤為追求目標，為迎合觀眾需求，劇團演出的內容不再局限于廬劇范圍，增加了歌舞、相聲、小品等，事實上壓縮了廬劇的空間，對廬劇發(fā)展有一定抑制作用；另一方面，將國營劇團改為私營企業(yè)，演得越多，收益就越多，大大提高了劇團的效率，廬劇演員們懷著更飽滿的熱情來表演，客觀上對廬劇發(fā)展是有益處的。民間劇團是民間藝人在一起組成的演出團體，演出的多是一些娛樂性的劇目，符合老百姓需求，有一定市場。一般在農村有紅白喜事、生孩子、娶媳婦、家里蓋房子上梁等時候會請他們過來表演。其中周小五、劉長芬、盛小五等人組建的民間廬劇團較為有名，他們活躍在農村地區(qū)，把廬劇扎根在廣大群眾身邊，在某種程度上促進了廬劇的發(fā)展。還有票友性質的公益團體，不收取任何費用，參加人員是業(yè)余愛好者，票友的服裝、化妝、道具都是自己掏腰包，不以此為生，完全是興趣愛好。雖然沒有較高的藝術水平，但是對普及廬劇這門藝術有一定意義。

政府是非物質文化遺產(chǎn)保護的重要支撐力量，為廬劇的保護與發(fā)展提供了必要的政策和資金等支持。廬劇被正式立項為國家非物質文化遺產(chǎn)以后，政府加大了對廬劇的支持力度，以資金支持為主。在合肥市文化館調查得知，2011年政府財政補助了很多錢，建設了大舞臺，新添置了一套音響，還接入了燈光并建設了小劇場。新添置的設備甚至比很多劇團的器材還要專業(yè)和高級。肥西縣三河古鎮(zhèn)為發(fā)展旅游，投入資金建造“萬年臺”，供廬劇團演出使用，促成了廬劇保護與當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展的雙贏場面。

（二）廬劇傳承存在的相關問題

廬劇作為非物質文化遺產(chǎn)，其傳承面臨相關問題。廬劇要傳承，就離不開傳承人。過去廬劇傳承都是老師帶學生，教一句學一句，新中國成立后才配了文化老師教演員們識譜。據(jù)調查資料，安徽省廬劇的4位傳承人——丁玉蘭、孫邦棟、黃冰、武克英，前3位在合肥市廬劇院，武克英在六安市皖西廬劇團。他們帶出了不少專業(yè)演員，為廬劇的傳承作出了巨大貢獻。但因年齡偏大，是否后繼有人的問題就擺在了眼前?！皬]劇除了丁玉蘭、王本銀、孫邦棟、鮑志遠等一批老藝術家外，后續(xù)力量薄弱，能叫得響的人物幾乎沒有?！盵1]85這嚴重影響了廬劇的可持續(xù)發(fā)展。如何把技藝傳授給年輕人成為廬劇傳承下去的關鍵。廬劇后繼無人的一個重要表征是從藝術學校畢業(yè)的學生無法達到專業(yè)表演需要的水平，愿意從事廬劇表演者越來越少。據(jù)了解，合肥市文化館在安徽省藝校定點定向培養(yǎng)的30個學員，雖然已經(jīng)畢業(yè)但無法演戲，只能跑跑龍?zhí)?。這與藝校的戲劇師資力量不專業(yè)有關，戲劇老師以黃梅戲為主，只教授基本功，教不了廬劇表演；同時也與廬劇專業(yè)人才培養(yǎng)周期長、新人難出成績有關。

另外，廬劇傳承的劇目較為滯后，創(chuàng)新性不夠。劇目是一臺戲曲的主體，整臺戲演出都是依靠劇目進行下去，劇目的保存和創(chuàng)新成為劇團持續(xù)下去的關鍵，在這一行里流傳一句話“一出戲救活一個劇種”的說法。據(jù)調查，廬劇泰斗丁玉蘭排了不少戲，比如《王三姐拋繡球》《雙鎖柜》《討學錢》《鍘美案》《休丁香》《解羅衣》等都是傳統(tǒng)劇目，廬劇院還演出了一些新編劇目如《紅燈照》《天要下雨娘要改嫁》《半把剪刀》?，F(xiàn)在不管是專業(yè)劇團還是民間劇團均以傳統(tǒng)劇目為主，新編劇目雖然有但是很少且比較短小，遠不如傳統(tǒng)劇目受歡迎。因此，如何創(chuàng)作出被人們所接受的劇目是廬劇傳承的關鍵因素。

整體而言，廬劇的保護與傳承取得了一些成績，但不可否認的是，與其他劇種相比，比如京劇以及黃梅戲等，廬劇的發(fā)展還相對緩慢。存在的一些問題比如缺乏經(jīng)費、缺少受眾、市場狹窄、傳承人斷檔、劇目落后等，使得廬劇的保護與傳承并沒有取得較大的突破。

二、非物質文化遺產(chǎn)廬劇保護與傳承不力的原因

盡管國家已經(jīng)對廬劇通過列入非遺的方式進行重點關照并大力扶持，但因為有一些舉措無法到位進而阻礙了廬劇的發(fā)展。政府的支持不夠、外來文化的沖擊、廬劇劇目的落后以及專業(yè)人才的斷層都影響了廬劇的保護與傳承。

（一）政府對廬劇的保護、支持與宣傳力度不夠是首要因素

調查發(fā)現(xiàn)，政府對同樣作為地方性戲劇的黃梅戲與廬劇存在區(qū)別性質政策，有厚此薄彼之嫌。雖然每個省份或城市都有主推的劇種，但是不能讓別的劇種如廬劇受到過分的壓制。只有百花齊放百家爭鳴才能促進文藝的發(fā)展，黃梅戲一枝獨秀、一花獨放不是春。在經(jīng)費支持方面，發(fā)現(xiàn)對廬劇專業(yè)劇團硬件建設投入不夠的情形。劇院要順利進入市場，一定要有強大的資金支持和前期投入。事實上，合肥市廬劇團面臨的一個很大問題就是演員缺乏練功場地。廬劇團每年都向上級寫申請打報告，但都無果而終，由此可見廬劇發(fā)展的硬件設施還是比較滯后的。廣東省對劇院的支持力度很大，除了解決演出場地的問題，還提供資金以及其他各方面的支持。在劇團羽翼豐滿之后再推向市場，結果取得了較大的成功。但安徽在這方面的做法有欠考慮，在合肥市廬劇院自身羽翼尚未豐滿的情況下，即廬劇院硬件設施尚未就位時，就被政府直接推入市場，“裸身進入文化產(chǎn)業(yè)基地”，導致廬劇院在市場競爭中處于不利的位置。此外，政府相關職能部門對廬劇的宣傳力度不夠，使得熱心觀眾很難獲得有關廬劇表演和發(fā)展的相關信息。在當今信息多元化的時代，廬劇既很少在電視報紙等媒體上做廣告，也沒有開設專門網(wǎng)站或與較大的網(wǎng)站合作，在多家大型網(wǎng)站上輸入“廬劇”關鍵詞顯示的內容都很少甚至是空白[2]22。宣傳力度不夠嚴重影響到廬劇的知名度拓展。

（二）外部新興娛樂文化的沖擊是廬劇傳承與保護不力的重要外因

經(jīng)濟發(fā)展和科技的進步加快了人們生活的節(jié)奏，都市的人們迫于生活壓力不得不加快自己的腳步，市民們已經(jīng)不適應慢節(jié)奏的娛樂休閑項目，廬劇也只有在農村地區(qū)有較大的發(fā)展空間。有研究者指出：“經(jīng)濟、文化的全球化所帶來的現(xiàn)代化進程在促進工業(yè)化和城市化發(fā)展的同時，導致了傳統(tǒng)意義上的非物質文化遺產(chǎn)所賴以生存的農耕時代走向衰亡?！盵3]171-175現(xiàn)在生活方式越來越多元化，滿足人們不同的精神需求。娛樂方式不斷增加，比如看電視、看電影、聽音樂會等，老年朋友選擇健身跳廣場舞等，年輕人也不愿花錢去看廬劇。廬劇逐漸淡出今天人們尤其是年輕人的生活。另外，國外各種文化不斷涌入我國，大大刺激了人們的感官系統(tǒng)，使部分人找到了新的精神寄托，情人節(jié)、感恩節(jié)、圣誕節(jié)等受到部分年輕人的熱捧，而廬劇等傳統(tǒng)戲劇在電影、電視、網(wǎng)絡等休閑項目沖擊下，其生存范圍也越來越小。

（三）生計壓力較大與從業(yè)出路狹窄導致廬劇專業(yè)人才斷層，后繼力量薄弱

從業(yè)者普遍較低的薪資待遇是廬劇表演瀕臨后繼無人的重要原因。以合肥廬劇院為例，在職演職員每月只拿到工資的62％左右，擔綱演出任務的青年演員以中級職稱居多，處于結婚生子的年齡期，工資太低，無法買房成家，甚至連維持基本生活都困難。廬劇團的表演還存在著一個收益差的問題。劇團是要賣票獲得收益的，大型的演出花費大，對票價的要求也就相對較高，但是觀眾并不樂意花錢去看，這就導致了大型廬劇演出難以實現(xiàn)，廬劇演員的基本生存資本喪失，最終改行去干其他的事情，廬劇的傳承也變得更加難以實現(xiàn)。生計問題是人們關心的首要問題，一份工作的工資待遇決定了從業(yè)人員的多少與穩(wěn)定性。在這種低待遇的情況下，很少有人愿意學廬劇并以此為業(yè)，家人也不愿意把孩子送去學習廬劇。較低的收入水平使得那些在崗的廬劇演員多把精力用于努力謀求生計方面，很難抽出更多的精力和時間去完善自身業(yè)務素養(yǎng)進而提高廬劇表演的專業(yè)性、時代性。

廬劇行業(yè)較少有新演員進入，演員的培養(yǎng)過程是個相對較長的時期，這直接造成了廬劇演員斷層出現(xiàn)青黃不接的局面。廬劇表演不是一門速成的藝術。它不像現(xiàn)在的一些工作，可以很快上手變成熟練工，而是需要一段長時間的學習磨練過程。新演員在學校學的是課本知識和程式化的基本功，缺少舞臺經(jīng)驗，還要按照不同劇目的要求以及導演的編排進行更多的歷練。就算是在藝校中學習的正規(guī)畢業(yè)生，在進入劇團后也還需要至少3～5年時間才有可能擔當一場大戲，真正出彩多數(shù)要在35歲之后。一些年輕人會因無法忍受練功的艱苦或受到外面的金錢誘惑而選擇離開廬劇。廬劇團出現(xiàn)中老年演員居多、中年演員轉行、年輕演員較少的問題，最終在廬劇表演這條路上走到底的人少之又少，廬劇傳承逐漸呈現(xiàn)青黃不接的趨勢。還有，缺少高素質人才影響了廬劇的發(fā)展。每個行業(yè)都需要通過頂尖人才來帶動本行業(yè)的發(fā)展創(chuàng)新進而發(fā)揚光大。從王本銀到丁玉蘭、孫邦棟等，廬劇在發(fā)展過程中擁有過一批優(yōu)秀表演藝術家。然而，當前廬劇的后備人才尤其是高素質頂尖人才更是匱乏。與黃梅戲相比，廬劇缺少了像馬蘭這樣承上啟下的一代演員，對于其他表演者演出的較少關注也使得廬劇表演者難以對自身表演的優(yōu)劣做出客觀評價和準確定位，難以從他人的表演中吸取經(jīng)驗和長處進而改善提高。結果使得廬劇表演停留在相對的低層次與高重復方面。

（四）方言演出、劇目落后、形式陳舊等影響廬劇的傳承與延續(xù)

作為安徽的地方戲，使用獨具特色的地方性語言進行表演是廬劇的特色與優(yōu)勢。以貼近百姓生活的方言進行表演，能夠迅速拉近表演者與觀眾之間的距離，使觀眾在較短時間內能夠理解劇目內容，進入劇目情境。但與此同時，也加大了非本地觀眾的理解難度，阻礙了廬劇的發(fā)展。同為安徽地方戲曲，黃梅戲以安慶方言為主，在漫長的發(fā)展過程中逐漸吸收其他地方語言的特點，形成了今日“半土半普”的語言特點，逐漸流傳于大江南北。對于廬劇而言，盡管廬劇劇目和表演形式很“土”，即很有鄉(xiāng)土特色，但由于支持它的方言的脆弱性，使它難以流布廣遠[4]140-142。廬劇對于堅持使用方言進行表演的固守，使外地尤其是北方觀眾很難聽懂表演內容，更不要說理解劇中人物的感情，大大限制了廬劇的向外傳播。即便是在安徽省內，廬劇使用的方言也存在著較大差別：上路以六安官話為韻白，具有皖西大別山特色，語氣高亢有力，粗獷奔放；中路以合肥官話為韻白，言語中帶有皖中江淮平原的鄉(xiāng)土氣息；西路以蕪湖官話為韻白，說話柔和文雅，頗具江南水鄉(xiāng)特色[5]10-11。這雖是為了適應當?shù)卣Z言特點的需要，但不同地方方言差異性較大，如在使用襯字上的不同，使廬劇的舞臺語言呈現(xiàn)出過于多樣化的景象，進而無法整合，這既阻礙了行業(yè)內部的藝術交流，也增加了廬劇作為統(tǒng)一整體向外界進行藝術宣傳的難度。

現(xiàn)在廬劇表演的劇目基本上都是傳統(tǒng)劇目，少有創(chuàng)新性的劇目出現(xiàn)。由于廬劇后繼人才包括創(chuàng)作人才尤其是高水準的創(chuàng)作者匱乏，直接影響到廬劇的推陳出新和經(jīng)典作品的問世。廬劇小戲《借羅衣》《討學錢》雖俗猶雅，確實是好戲，可惜戲小量輕，不足以支撐一個劇種的興盛。而大型當家劇目《秦雪梅》《休丁香》《小辭店》等無論是劇本結構還是語言方面都一直停留在民間說唱文學的水平上，與黃梅戲的當家劇目《天仙配》《女駙馬》等比較起來，簡直不可同日而語[6]18-19。劇團沒有專門的創(chuàng)作人員編寫新劇目，廬劇劇本的撰寫就會由一些文化水平相對較低的人來完成，導致劇本質量相對較低，難以出彩，不易博得觀眾喜愛。劇本多以以前的舊劇目為主，改編的幾個小劇目只能算是小品，比如《三媳爭婆》等。廬劇已經(jīng)很久沒有出現(xiàn)《休丁香》《借羅衣》《討學錢》這類深受觀眾好評、讓人津津樂道的優(yōu)秀劇目[2]22。傳統(tǒng)劇目固然很有價值，但其都是在總結過去人們生活編寫出來的，已經(jīng)無法被現(xiàn)在的人們所接受，如果不進行創(chuàng)新、融入現(xiàn)代社會，就無法獲得時人的認可與支持。

廬劇屬于“草根戲曲”，起源于農村地區(qū)，內容與農民在田間地頭的生活相關，這就注定了廬劇的傳播區(qū)域以廣大農村地區(qū)為主。對此，有研究者認為，“廬劇之所以為當?shù)厝讼矏?，尤其是農村人喜愛，概因廬劇起源于鄉(xiāng)間的土壤中，在鄉(xiāng)間的文化環(huán)境中得到傳播與發(fā)展。特別是廬劇所表演的內容就是老百姓的生活俗事，老百姓對這樣的文化環(huán)境熟悉而又親切，從而對廬劇產(chǎn)生了一種獨特的情感體驗，這是獲得自我認同感的基本前提。而對廬劇文化環(huán)境缺少了解而又不熟悉的人，就很難體驗到這種感覺，很難在個體意志驅使下去選擇廬劇作為他們的欣賞對象”[7]104-109。從唱腔來說，廬劇一直堅持以門歌為基礎，其哀怨悲愴的“寒腔”唱法始終未變[8]21-23?，F(xiàn)在演出的劇目多為寒腔即比較悲切的哭腔，這種哭腔為很多人所不能接受，只有一些老年人偏愛這種腔調。據(jù)課題組在合肥市城隍廟花戲樓多次調查發(fā)現(xiàn)，由于花戲樓的表演主要是黃梅戲和廬劇兩種表演形式交替進行，與輕松歡快的黃梅戲相比，每當輪換至廬劇表演時，明顯低沉、悲傷下來的唱腔就會使得原本圍在戲臺周圍的年輕人感到不適應而逐漸散去，一般只會剩下一些多年熱衷于此道的老年戲迷。

三、促進非物質文化遺產(chǎn)廬劇保護與傳承的策略思考

根據(jù)廬劇的田野調查，結合合肥市廬劇傳承存在的問題，在保護這一非物質文化遺產(chǎn)時，需要制定有實效的策略從多個層面把廬劇保護與傳承作為一項長期堅持的重要任務，充分發(fā)揮政府、社會以及專業(yè)人員的合力作用，并構建合理的廬劇保護與傳承模式。

（一）厘清政府在廬劇保護與傳承中的角色定位

一定的資金投放和物質保障是保護并傳承廬劇這一非物質文化遺產(chǎn)的重要因素，保護與發(fā)展廬劇的主角應是政府。雖然政府拿出大量的經(jīng)費為廬劇的發(fā)展作出了很大的貢獻，例如為玉蘭廬劇團更換音響設備等，但是投入到廬劇的表演經(jīng)費、舞臺硬件以及人員工資等方面卻捉襟見肘，限制了廬劇影響力的擴大與廬劇藝術的傳播。政府應設立保護廬劇的專項文化基金，用于資助廬劇的保護、教學、傳承以及人才培養(yǎng)和資助傳承人等方面。資金獲取的渠道是多元化的，社會力量支持以及有關企業(yè)的贊助是重要的財源。

對于當前參與非物質文化遺產(chǎn)保護的各級主體之角色分工，政府應主要處于決策、組織、統(tǒng)籌的地位?！侗Ｗo非物質文化遺產(chǎn)公約》將保護非物質文化遺產(chǎn)的政府行為嚴格限定在制定總的保護政策、指定或建立管理機構、擬訂非物質文化遺產(chǎn)清單、宣傳教育等宏觀性和指導性層面[9]36-45。廬劇亦不例外。然而，現(xiàn)在卻經(jīng)常出現(xiàn)政府過度干預廬劇發(fā)展的情況，更有甚者，將發(fā)展廬劇演變?yōu)椤罢児こ獭?。因此，要明確政府角色定位，發(fā)揮政府決策、統(tǒng)籌與組織功能，克服政府包攬現(xiàn)象的發(fā)生，樹立一種“文化民主”意識，相關部門領導要充分認識到弘揚民族傳統(tǒng)文化的重要性，采取措施積極貫徹國家的文化政策。

（二）充分動員民眾并尊重群眾智慧，提高民眾認知度與參與度

作為非物質文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造者和傳承者，人民群眾也是非物質文化遺產(chǎn)的重要保護者。無論多么詳細的方針和計劃，人民群眾參與的缺失都會使非物質文化遺產(chǎn)的保護與傳承工作停滯不前[10]302。廬劇作為合肥的地方性知識，有著一定的群眾基礎，更加需要加強宣傳教育，努力改變廬劇愛好群體的狹隘性，大力挖掘廬劇產(chǎn)業(yè)的潛力。

人類學主張在尊重“地方性知識”基礎上，采取“參與式發(fā)展”的行動策略。因此廬劇的保護與傳承，要充分動員民眾群體，尊重當?shù)厝藢]劇的看法，提高大眾參與度。切實汲取民眾的草根智慧，激發(fā)他們的“文化自覺”，由群眾在政府及社會力量的協(xié)助與支持下設計、執(zhí)行、監(jiān)測以及評估保護自身非物質文化遺產(chǎn)的方式和方法，努力實現(xiàn)事半功倍的保護目標。

（三）發(fā)揮專家作用，壯大廬劇專業(yè)人才隊伍

具備專業(yè)理論和實踐經(jīng)驗的專家是廬劇保護與傳承的重要力量，他們可以為非物質文化遺產(chǎn)的保護與傳承提供理論依據(jù)和政策咨詢。為確保非物質文化遺產(chǎn)保護工作的順利展開，保護工作隊伍的建設一刻也不能松懈，通過邀請從事非物質文化遺產(chǎn)保護研究的專家講學，用專業(yè)知識武裝工作人員的頭腦；還要邀請專門的研究者開展對廬劇狀況的調查整理并將其以文字或影像的形式記錄下來，搞清楚廬劇的真實發(fā)展狀況。通過專家培訓，能夠選派具備一定廬劇專業(yè)知識儲備的人才去從事廬劇劇團管理工作，這樣才能更好地開展廬劇保護和發(fā)展事業(yè)。還要采取相關措施保障廬劇傳承人與從業(yè)者的生存與發(fā)展需求，比如對他們發(fā)放政府特殊津貼、舉辦專業(yè)培訓班等方式就較為可行。

只有廣泛培養(yǎng)人才深化廬劇發(fā)展，聯(lián)合多方力量共同加強廬劇宣傳、擴大廬劇影響才能夠切實幫助廬劇的發(fā)展。現(xiàn)在，政府相關部門已在一些專業(yè)藝術院校開設了專門的廬劇專業(yè)來培養(yǎng)廬劇表演人才。廬劇分布的相關地方政府可以考慮把廬劇引入地方的小學與初中學校，讓當?shù)刂行W生把廬劇當成一門課外課程學習，就和京劇進課堂一樣從小進行熏陶與培養(yǎng)，培養(yǎng)部分孩子把廬劇作為自己的業(yè)余愛好。至少要做到在中小學校中進行定期的展演宣傳和基本知識的普及課程，加深少年兒童對廬劇的認識和喜愛，從小培養(yǎng)少年兒童對廬劇的興趣，為廬劇的發(fā)展培養(yǎng)后繼力量。

（四）強化廬劇的自身建設與劇目革新

在現(xiàn)代社會多元文化的沖擊下，年輕觀眾群體的流失不僅讓人們對廬劇的發(fā)展方式與未來出路產(chǎn)生了深思。廬劇從業(yè)者只有認真思考這一問題，積極進行自我完善，不斷調整發(fā)展模式，才有可能為廬劇藝術贏來發(fā)展生機。

現(xiàn)代社會多元化文化沖撞激烈，各種各樣的思想體系、娛樂方式、奇聞異事每天涌現(xiàn)，陳舊或是平淡無奇的劇目內容就幾無可能吸引人們的注意力。然而，黃梅戲抓住了良好的機遇，將著名的《天仙配》《女駙馬》等劇目改編成了電視、電影等形式，借助不同的媒介傳播使得黃梅戲藝術越傳越遠，影響越來越多。廬劇從業(yè)者應該向黃梅戲好好學習。只有貼近百姓生活、反映群眾心聲的劇目才能得到觀眾的真心熱愛。對于廬劇目前主要的受眾群體農村觀眾來說，劇目表演對于觀眾的普及知識、道德教化等功能依然存在。在這方面，廬劇的改編首先應做到內容的新穎，貼近現(xiàn)代化的生活；其次可以采取“舊瓶裝新酒”的方式來改編古代歷史題材[11]68。因此，聘請專業(yè)人士協(xié)助改編、創(chuàng)作出富有特色的新劇本，這樣才能逐漸重新取得百姓的熱愛，使廬劇藝術重新在戲曲舞臺上占有舉足輕重的一席之地。還要在各大媒體擴大自己的影響，吸引人們的眼球。

需要注意的是，即便是為了深化廬劇的發(fā)展而進行再多的改革創(chuàng)新，都仍要堅持一個原則即廬劇一定要姓“廬”，而不能改姓“京”（京劇）或是“黃”（黃梅戲）。正如在1980年代中期，部分廬劇表演藝術家為振興廬劇，使廬劇藝術在改革開放后思想激蕩的社會上站穩(wěn)腳跟，曾在唱腔、伴奏、表演等多方面對廬劇進行過大幅度改革，這樣做雖使觀眾感覺到了新鮮，但卻丟失了廬劇原有的韻味，失去了原本熱衷它的忠實觀眾，結果得不償失。學習其他劇種的成功經(jīng)驗是有意義的，但一定要把握住“度”，不能夠一味地“東施效顰”而迷失了自我從而變得“四不像”。

（五）構建廬劇保護與傳承的“三位一體”新模式

根據(jù)田野調查資料，結合廬劇的特質，我們認為廬劇保護與傳承的模式應該是構建一種由政府、學校與劇團的“三位一體”模式。廬劇要想代代傳承下去必須要有人才，青黃不接是現(xiàn)在廬劇面臨的主要問題。學校作為加工“人”的工廠起著舉足輕重的作用，有鑒于此，廬劇保護與傳承的模式應該是政府、學校與劇團三方共同作用的模式，而核心在學校。想要實現(xiàn)廬劇的保護與傳承，必須要真正建立起以學校為中心，政府、劇團為兩極的“三位一體”的實際操作模式。以往的非遺保護與傳承模式往往以政府作為主導地位，而政府由上至下的權力傳遞方式難免出現(xiàn)誤差，再加上少數(shù)領導不懂非遺相關專業(yè)知識，更會無意降低保護與傳承的效率。

以學校為主導核心地位，圍繞學生為主體，直接的將學生過渡到掌握廬劇表演藝術的傳承人則顯得切實可行。學?？梢赃x擇開這門課，并且廣泛的宣傳廬劇常識，包括其演出形式以及輝煌歷史，更要鼓勵學生開發(fā)自身的藝術修養(yǎng)，擴展自身的學科視野。學校經(jīng)過選拔的過程將選擇出來的學生輸入到藝術學校，使得廬劇在校內經(jīng)歷了一個大張旗鼓的宣傳過程，為廬劇發(fā)現(xiàn)人才的同時擴大了廬劇的地域影響力。藝術學校經(jīng)過再加工，聘請廬劇傳承人與廬劇知名演員等來授課，通過多渠道的教學方式，如口傳身授、播放音頻、現(xiàn)場指導等促使學生的快速進步。結果是廬劇團要盡量招收到所需求的學生，解決他們的就業(yè)問題。在這個過程中，政府是促進學校推行“廬劇選才”的主要動力，適當情況下制定某些可操作性的法律法規(guī)是非?？尚械?。

還有其他工作可以由政府出面承擔，比如對廬劇進行宣傳。雖然一些人聽過廬劇，但對廬劇的輝煌歷史了解不多。有鑒于此，可將廬劇輝煌時期的名人筆記、留念照片、名人裝飾以及當前取得的優(yōu)秀成績等作為展覽品進行集中展出，擴大廬劇影響力，扭轉部分藝人唱廬劇“無用論”的錯誤觀念。這方面的工作應該由政府相關職能部門會同非遺保護專家、廬劇研究專家、文物專家以及廬劇知名演員等聯(lián)合起來完成。

當然，不能忽視民間廬劇班子的積極作用。他們自給自足的生存方式在發(fā)展廬劇藝術的同時，減輕了政府的財政負擔。要堅持保護民間藝術固有的帶徒學藝的傳承機制，尊重所有民間藝術代表性傳承人選徒、收徒、授徒、出徒的個人基本權利和做法，給予帶徒學藝的最大自主權[12]207。在以學校為中心的廬劇保護與傳承模式中，民間班子要盡可能找準自身的位置。學校應加強與民間班子的聯(lián)系，不論是鼓勵民間班子的廬劇演員人才進藝校學習，還是聘請有名的民間班子廬劇演員進校教課等，都是為了達成廬劇藝術保護與傳承的目標。有的研究者認為，“集體記憶是基于共同體基礎上的歷史共享經(jīng)驗，也是形成認同的基本手段。集體記憶與個人記憶的最大不同就是這種記憶必須回復到群體之中才能尋求記憶的意義和價值”[13]155。廬劇作為一種共同體，學校、劇團與民間班子是承載這種共同體的空間場所，在其基礎上形成了一致保護與傳承廬劇藝術的認同共識。最終廬劇將會有效地保存下來并傳承下去。

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（責任編輯：滕新才）

On the Protection and Inheritance of the Intangible Cultural Heritage Lu Opera

TANG Duoxian

As a national intangible cultural heritage,the protection and inheritance of Lu Opera adopts the methods of theater organization construction and government support.However,the inheritance still faces with problems such as the shortage of talents and the lag of plays.The factors of weak protection and inheritance of Lu Opera may include the support from Government is not strong enough,the impact of foreign culture,absence of professional personnel,as well as lack of innovation.The development of Lu Opera must clarify the role of the government,depend on the strength of the people,enlarge the professional talents,and strengthen the team,so as to build a new “3-in-1” model with the school as the center and the government and the troupe as the poles.

Lu Opera;protection and heritage;“3-in-1” Model;intangible cultural heritage

湯奪先（1977—），男，山東鄒城人，博士，安徽大學社會與政治學院教授，博士生導師，中國社會科學院博士后，美國康奈爾大學訪問學者，國家民族事務委員會首屆民族問題研究優(yōu)秀中青年專家，安徽省學術與技術帶頭人后備人選，主要研究文化人類學、民族社會學與民族人口學。

國家社會科學基金項目“戲劇史視域下的儀式戲劇研究”（16BZW075），安徽大學百門精品素質教育課程建設項目“文化的沖突與融合”（ZLTS2015248），合肥社會科學規(guī)劃項目“合肥市非物質文化遺產(chǎn)保護與傳承的調查研究”（hfsk11-12d44），受安徽省2018年度高校學科（專業(yè)）拔尖人才學術資助項目支持。

G112

A

1009-8135（2018）02-0017-08