丁小桐

(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610044)

安德烈·祖拉斯基就像當(dāng)年的阿爾托一樣，他們挖掘演員的生命潛能，是的，不是演技潛力，而是生命潛能，不論是對(duì)劇中人物還是演員，強(qiáng)加在和折磨，是為了激發(fā)起內(nèi)心深處的原始力量，這些原始的力量令人心生膽怯和戰(zhàn)栗，從演員身上激發(fā)出來(lái)?yè)湎蛴^眾。

一、安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”理念

安托南·阿爾托(1896～1948)，他是法國(guó)著名的戲劇家、編劇、導(dǎo)演、詩(shī)人、演員，他還是一個(gè)肉體經(jīng)受了殘酷摧折，而精神愈發(fā)強(qiáng)大的悲劇式英雄。

阿爾托的戲劇，不同于傳統(tǒng)的以語(yǔ)言臺(tái)詞見長(zhǎng)的西方戲劇，他所主張的是一種“整體戲劇”，除去臺(tái)詞，舞臺(tái)中的燈光、文本、聲音、走位、演員、布景調(diào)度……每一個(gè)要素都參與構(gòu)成了整體戲??；他認(rèn)為這是一種真正的戲劇，阿爾托仿佛是一個(gè)身處舞臺(tái)中央，執(zhí)掌乾坤的祭祀，全方位地將各種舞臺(tái)要素打碎后再重新提煉凝結(jié)，排演出一部像宗教祭祀一樣的演出；演員在他的戲劇里，精神和肉體都要受到來(lái)自外界的殘酷重壓，將演員壓榨到精疲力竭的狀態(tài)，再將舞臺(tái)推向一種白熱化的氛圍；并且他還強(qiáng)調(diào)觀眾也需要同演員一樣在生命非自然的狀態(tài)下，將外界殘酷的壓力轉(zhuǎn)化成為可以震動(dòng)意識(shí)深處的能量，從而釋放出內(nèi)心的惡，以求通過(guò)戲劇，達(dá)到凈化靈魂的作用。

這位杰出的戲劇家，坎坷艱難的生命時(shí)光變成淬煉他精神的一塊磨刀石，他的肉體有多孱弱，他的精神就會(huì)有多寬廣強(qiáng)大。他一輩子追求的殘酷戲劇，在否定了西方傳統(tǒng)戲劇的基礎(chǔ)上，給我們提出了一個(gè)可以加以嘗試探討的新領(lǐng)域，創(chuàng)造了一個(gè)失敗了的卻又某種意義上絕對(duì)成功的案例，對(duì)一些不可能加以肯定，這些是他留給戲劇界的一種新思路。

阿爾托所追求的是一種絕對(duì)的“殘酷”，這種殘酷區(qū)別于流于表面的血腥和暴力，不是為了追求一種單純意義上的殘酷而只注重一些血腥暴力的畫面。這種殘酷是形而上的，以人類心中的“惡”為土壤，目的在于通過(guò)殘酷的外界“手段”，將外界力量通過(guò)他的戲劇，轉(zhuǎn)化為一種直擊內(nèi)心深處的巨大能量，激發(fā)出潛藏在意識(shí)和心靈深處的惡念、恐懼、反倫理，撕破約束，直逼內(nèi)心最陰暗的角落，讓光照進(jìn)去，將一切從肉體乃至靈魂都打碎，鍛造，再重塑；讓人們看清隱藏的真理和惡念，感受到生命的震顫和無(wú)法抗拒，殘酷可以修正意識(shí)，清醒頭腦，展露一切不經(jīng)雕飾的原始生命力和欲望，也唯有殘酷才能做到最終凈化心靈的效果。正如阿爾托在殘酷劇團(tuán)實(shí)踐期間，成功上演了17次的劇目《欽契》，劇中的故事以真實(shí)歷史事件為原型，故事情節(jié)的沉重壓抑，結(jié)局的殘酷與血腥延續(xù)了阿爾托創(chuàng)作的一貫風(fēng)格，不同于雪萊的詩(shī)歌體再創(chuàng)作，雪萊力求弱化那些不能搬上舞臺(tái)的情節(jié)，他并不希望故事里這些犀利殘酷的東西刺激到觀者，帶給他們恐懼和不安，他希望通過(guò)弱化這些元素來(lái)喚起人們的善良與道德，在藝術(shù)審美層面進(jìn)行深入討論。而阿爾托恰恰反其道而行，他希望突破倫理道德的束縛，追求在恐懼，殘酷的強(qiáng)壓下，激發(fā)內(nèi)心隱秘的惡念，從而達(dá)到宣泄后的一種寧?kù)o平衡。他的這種表演風(fēng)格和設(shè)置情節(jié)的特點(diǎn)，在安德烈·祖拉斯基的電影中有很深的體現(xiàn)。

二、殘酷戲劇理念在電影《著魔》中的體現(xiàn)

(一)影片導(dǎo)演安德烈·祖拉斯基

安德烈·祖拉斯基(1940～2016)，生于蘇聯(lián)烏克蘭的利沃諾，少年時(shí)期的成長(zhǎng)經(jīng)歷籠罩著硝煙的陰霾，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷留給他后來(lái)作品很深的烙印，死亡和恐懼以及極端的情緒都經(jīng)常出現(xiàn)在他的電影中，他最受爭(zhēng)議的電影是在1976年開始拍攝的號(hào)稱“拍給另一個(gè)世界的人看的電影”《銀色星球》，但不幸的是，在影片即將完成之時(shí)遭到了波蘭當(dāng)局的封殺，這部影片在被禁了近11年之后的1988年才得以重新問世。影片一經(jīng)問世，便廣受好評(píng)，稱贊其為安德烈·祖拉斯基的藝術(shù)巔峰之作。在《銀色星球》被雪藏的期間，他還拍攝了最復(fù)雜的一部作品《著魔》(又稱《迷戀》1981年)，這部電影尤其突出了殘酷的元素，甚至還包含很多的克蘇魯元素在內(nèi)，除此之外，《著魔》這部電影由于種種原因遭遇波蘭政府很長(zhǎng)一段時(shí)間的封禁，當(dāng)然影片吊詭的情節(jié)和政治隱射都是它命運(yùn)多舛的原因。

(二)電影中的殘酷情節(jié)

這部片子令人久久無(wú)法擺脫導(dǎo)演為我們營(yíng)造植入的恐怖氛圍，令人震顫害怕的并不是情節(jié)的血腥和癲狂，而是安德烈·祖拉斯基導(dǎo)演長(zhǎng)驅(qū)直入，生猛而又直白地把人性中陰暗的那一處刨開給你看，血淋淋的掏出來(lái)，展露給觀眾去直視人人心中都有的占有欲和情愛，讓我們看到感情里的不忠和背叛，欲望失衡下人們會(huì)跌入與魔鬼簽訂契約的深淵。這些來(lái)自既定命數(shù)的可怖，無(wú)法抗拒的壓力，正如同阿爾托一直強(qiáng)調(diào)的殘酷外力，慢慢入侵靈魂深處，燃燒一切。

電影伊始，由于丈夫工作的原因，丈夫馬克與妻子安娜總是過(guò)著聚少離多的日子，妻子向丈夫袒露自己曾經(jīng)有過(guò)背叛婚姻的行為，夫妻兩人為此開始了爭(zhēng)吵，最終不歡而散。然而，當(dāng)丈夫馬克辭職回家后卻發(fā)現(xiàn)妻子并沒有回來(lái)，在失望憤怒中又找到一封疑似妻子情人寫給她的信，這個(gè)叫亨利的男人的來(lái)信徹底激怒了丈夫馬克，當(dāng)他找到亨利對(duì)峙時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)男人也在尋找妻子安娜的下落。

整部影片中妻子與丈夫的每一次見面都伴隨著二人歇斯底里的爭(zhēng)吵，令人渾身戰(zhàn)栗的尖叫和廝打給整部影片持續(xù)注入殘酷的壓力。夫妻二人在餐廳討論分居的事情時(shí)爆發(fā)了爭(zhēng)執(zhí)，丈夫馬克憤怒地摔打餐廳的桌椅，兩人追逐在桌椅之間爭(zhēng)吵不休。但事實(shí)上丈夫馬克和妻子安娜都深愛著彼此，馬克相信安娜是有難言的苦衷，但每當(dāng)他追問安娜時(shí)，安娜便會(huì)陷入狂躁焦慮當(dāng)中，痛苦地抓著頭發(fā)坐立難安:“不要逼我……別逼我……?！边@樣狀態(tài)下的女主人公不禁引發(fā)我們的思考，到底是誰(shuí)操控她去隱瞞某種真相，又是什么讓她如此痛苦？

如果你以為僅僅是婚姻中出軌背叛，那么接下來(lái)的發(fā)展會(huì)令人一步一步地走進(jìn)無(wú)比可怖壓抑的真相。

對(duì)妻子束手無(wú)策的丈夫找到了私家偵探，請(qǐng)求他們找到妻子的秘密，然而發(fā)現(xiàn)秘密的偵探死在安娜的偷襲下。緊接著，偵探的同性愛人順著留下的線索找到秘密房間后，同樣死在安娜手中，秘密已經(jīng)半遮半掩地讓我們窺探到端倪，此時(shí)妻子的情人亨利也找到這間房子，不料發(fā)現(xiàn)藏在冰箱內(nèi)的尸塊，驚恐萬(wàn)分的他被安娜刺傷后拼死逃脫，隨后他將所發(fā)生的一切告訴馬克，試圖勸說(shuō)馬克和他一起去找到安娜殺人的證據(jù)。但丈夫選擇溺死亨利，并只身前往那處秘密場(chǎng)所，馬克看到了難以置信的景象——一個(gè)長(zhǎng)滿章魚觸手一樣的怪物，渾身是黏液和鮮血，它占有著安娜的身體進(jìn)行掠奪。是的，這是惡魔，而安娜就是與惡魔簽訂契約的女人，引誘他人進(jìn)入惡魔的洞窟，以鮮血和扭曲的情愛來(lái)滋養(yǎng)惡魔的生命，直到“他”完成的那一日——惡魔化成人形正式降臨人間……馬克炸毀了秘密建筑意圖銷毀證據(jù)，并開槍射擊警察阻止他們找到安娜，在與警察的搏斗爭(zhēng)執(zhí)中馬克身中數(shù)槍，安娜也被擊中，夫妻雙雙倒在血泊中，安娜最后一刻拿著槍，雙手反剪，槍口對(duì)準(zhǔn)自己的后背，像受難的天使，結(jié)束了二人的生命。

故事到這里結(jié)束了么？沒有。被折磨得瘋癲的夫妻終于不再受難，而惡魔才正式開始在人世間的殺戮，他需要用人們激烈扭曲的愛欲和極端的占有欲來(lái)滋養(yǎng)自己。值得一提的是，惡魔終于從長(zhǎng)滿觸手的怪物變成馬克的模樣，而影片中還有一個(gè)女教師的角色，名叫海倫，她有著和安娜一樣的外表，喜歡穿著一身潔白的衣裙，像是不諳世事的天使，她和死去的馬克有過(guò)短暫的親密，但是經(jīng)受不住良心的譴責(zé)而與馬克分開，在馬克去找安娜的時(shí)候，海倫負(fù)責(zé)照顧夫妻倆的小兒子。影片尾聲，防空警報(bào)拉響，令人心慌的警報(bào)聲中響起了敲門聲，“馬克”的身影出現(xiàn)在海倫家門外，海倫以為是孩子的父親來(lái)接兒子回家，于是準(zhǔn)備去開門，然而小兒子卻一直慌亂的叫嚷著:“別開門，不要開門，別開門……”一路跑上樓梯，鉆入浴缸中躲起來(lái)。正如我們所料，來(lái)人正是披著馬克外皮的惡魔，而曾經(jīng)喜歡過(guò)馬克的海倫，是否又會(huì)同曾經(jīng)的安娜一樣，因?yàn)閻垡粋€(gè)人，產(chǎn)生出極端的占有欲，進(jìn)而變得瘋癲呢？

(三)“殘酷”元素在演員表演中的體現(xiàn)

1.兩位主人公之間的對(duì)手戲是在廝殺博弈

夫妻爭(zhēng)吵中的肢體碰撞遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般家庭矛盾的范圍，歇斯底里的妻子，舉止行為痙攣僵硬，猶如被無(wú)形的魔爪扼住喉嚨，撕心裂肺的尖叫聲貫穿整部影片每一次男女主角的相處。原本整潔溫馨的家也變得混亂不堪，衣物和食品垃圾散落在各處，每一次爭(zhēng)吵中碗碟的破碎聲不絕于耳，甚至妻子用切肉的電鋸刀割自己的脖子，丈夫則接過(guò)刀慢條斯理地劃割著自己的手臂。情緒失控的主角用每一個(gè)動(dòng)作繃緊觀者們的神經(jīng)。

男主角薩姆·尼爾，極具表演天賦，對(duì)角色的感悟被他張弛有度地拿捏在角色細(xì)節(jié)當(dāng)中。一個(gè)人獨(dú)處時(shí)的馬克，焦慮地倒在床上渾身抽搐發(fā)抖，像條瀕死的蛇。又或者坐在搖椅上，鏡頭隨著椅子的搖擺晃動(dòng)，使得整個(gè)畫面暈眩感十足。這些情節(jié)的堆砌，像是不斷往火爐里塞入的木炭，將整部電影一點(diǎn)點(diǎn)推至白熱化的狀態(tài)，無(wú)形的壓抑撲面而來(lái)，觀眾得不到一絲喘息的機(jī)會(huì)。

2.史上最瘋癲的表演

影片結(jié)束，觀眾唏噓不已。安娜的背叛不是因?yàn)椴粣?，恰恰相反，她太過(guò)深愛，卻由愛生恐懼，于是自己選擇先背叛，這看似匪夷所思的選擇其實(shí)恰恰說(shuō)明安娜心中的欲念叢生和恐懼，這樣的失衡心理被惡魔選中，操控她去引誘其他人前來(lái)獻(xiàn)祭血肉以此滋養(yǎng)惡念。

從一開始的憔悴到那逐漸的瘋狂，自戕割喉，直到全篇的高潮到來(lái)——安娜佇立在教堂仰望著耶穌，喉嚨里發(fā)出詭異的悶哼，疑惑痛苦的表情像是在問上帝是否真的存在。出了教堂，進(jìn)入了空無(wú)一人的地鐵通道里，她開始神經(jīng)質(zhì)的大笑，尖叫喘息著用力撞向墻壁，將手里的袋子奮力砸向墻面，瞬間，飛濺的牛奶和蛋液污染了她一身，渾身污穢的她倒在地上掙扎抽搐，痛苦的咆哮尖叫聲像是來(lái)自地獄的哭嚎，安娜體內(nèi)惡魔的力量洶涌澎湃，要將她撕裂，她坐在地上用力抽搐悶聲呻吟，從她口鼻、下身涌出汩汩鮮血和綠色黏稠的液體，聲嘶力竭地尖叫，這瘋癲的一幕持續(xù)了將近三分鐘，鏡頭后的觀眾也同安娜一樣像被惡魔扼住喉嚨一般，最終發(fā)不出一絲聲音。被惡魔附了身的女人，是我們每個(gè)人真實(shí)欲望的寫照，阿佳妮的演技使得“安娜”這個(gè)角色被演繹得淋漓盡致，她的美貌也成為制造恐怖氛圍的利器。

三、電影與殘酷戲劇理念的契合點(diǎn)

(一)物質(zhì)化的舞臺(tái)語(yǔ)言

阿爾托一貫主張戲劇要通過(guò)充滿形式的表演，結(jié)合聲音、動(dòng)作、燈光、造型的助力，恢復(fù)戲劇的原始面貌，和它其中潛藏的宗教色彩以及形而上學(xué)的特點(diǎn)，并最終和宇宙達(dá)成和解。在阿爾托的戲劇中，他一直不斷思考戲劇是否一定需要話語(yǔ)作為主力支撐，他希望導(dǎo)演們將語(yǔ)言在視覺和造型上物質(zhì)化，將口頭的話語(yǔ)變成可以脫離文字，能在空間中表達(dá)又能被舞臺(tái)空間融合或分解的“舞臺(tái)化語(yǔ)言”(或“戲劇語(yǔ)言”“導(dǎo)演語(yǔ)言”)。導(dǎo)演安德烈在電影中延續(xù)了這樣純粹的“戲劇語(yǔ)言”，無(wú)論是從電影角度還是從精神角度看，這樣的設(shè)置達(dá)到了和聲音語(yǔ)言一樣，甚至更強(qiáng)烈的效果。以往推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的聲音式語(yǔ)言被演員瘋癲的表演代替，用積極的動(dòng)作去揭示其中隱含的深意，其中帶來(lái)的強(qiáng)烈的精神效果和劇情意義是其他影片所望塵莫及的。

(二)瘟疫一般的精神感染力

阿爾托的戲劇不是單純地追求殘酷與血腥，但必要時(shí)刻，也需要這二者的鋪墊和推動(dòng)。殘酷劇團(tuán)的實(shí)驗(yàn)追求將當(dāng)年社會(huì)中特有的騷動(dòng)不安作為題材和主題，這些騷動(dòng)和隱隱的不安，像瘟疫的病源，在創(chuàng)作者、表演者和觀眾的心理埋下引線，等待有朝一日爆發(fā)一場(chǎng)精神的瘟疫，召喚出心底原始的欲望，這是一場(chǎng)難以抵抗的災(zāi)難，也是一次拯救凈化生命的契機(jī)。影片中的時(shí)代背景處于政治敏感的冷戰(zhàn)時(shí)期，充滿隱喻的高墻鐵絲網(wǎng)暗示了環(huán)境和人物背景的特殊性；這樣的大環(huán)境前提下，騷動(dòng)不安的人心是點(diǎn)燃一切的引線，普通夫妻的爭(zhēng)吵下是像瘟疫一樣的精神“病變”。妻子的瘋癲引發(fā)了丈夫的瘋狂，引來(lái)了惡魔的降臨……一切都像瘟疫一樣一發(fā)不可收拾:愛、占有、精神上的邪惡、生存和欲望，都在精神瘟疫的爆發(fā)下統(tǒng)統(tǒng)傾瀉而出，充滿強(qiáng)大的力量。

就如阿爾托的戲劇現(xiàn)場(chǎng)，演員在殘酷的戲劇演出里漸漸剝落偽裝，展露自我，在極端的狀態(tài)下——像是瘟疫肆虐，所有道德評(píng)判，倫理束縛都失去效果，他們不再是禁欲安分的，變成反叛者、誹謗者、暴動(dòng)者；外界殘酷的力量在導(dǎo)演的掌控下緩緩滲入演員和觀眾的血液里，精神里，他們像是患上瘟疫，筋疲力盡，沉浸在殘酷中，而在沉淪中又有著某些內(nèi)在的東西發(fā)生著改變。

這些改變?cè)诎柾械膽騽±锸浅揭磺忻莱笊茞旱臉O限，喚起不經(jīng)矯飾的原始的生命力量，激發(fā)內(nèi)心的能量，將那束光照進(jìn)陰暗的心靈深處，使得這些改變像焚燒一切的業(yè)火，凈化所有人。對(duì)安德烈·祖拉斯基來(lái)說(shuō)，殘酷情節(jié)是他對(duì)演員生命力的壓榨，他能最大限度地將演員的潛能挖掘出來(lái)，為我們貢獻(xiàn)令人瞠目的精彩表演。

四、總結(jié)

安德烈·祖拉斯基就像當(dāng)年的阿爾托一樣，他們挖掘演員的生命潛能，是的，不是演技潛力，而是生命潛能，不論是對(duì)劇中人物還是演員，強(qiáng)加在其之上的恐懼和折磨，是為了激發(fā)起內(nèi)心深處的原始力量，這些原始的力量令人心生膽怯和戰(zhàn)栗，從演員身上激發(fā)出來(lái)?yè)湎蛴^眾。阿爾托和祖拉斯基想表達(dá)的殘酷，不是流于表面的血腥恐懼，而是像在《戲劇及其重影》中所說(shuō):“我所說(shuō)的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無(wú)法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，是指無(wú)情的必然性之外的痛苦，沒有痛苦，生命就無(wú)法施展?！睕]有殘酷就沒有辦法達(dá)成阿爾托和祖拉斯基所期望的劇作效果，那么電影結(jié)局，變成人形的惡魔“馬克”敲響了海倫的家門，滿心歡喜的她站在門前迎接自己悄悄喜歡的人，一無(wú)所知的海倫與隔著一扇門的惡魔，是否又會(huì)變得像曾經(jīng)的安娜與馬克一樣的結(jié)局呢?這樣的故事結(jié)局伴隨著空襲的警報(bào)聲，像在凝望著深淵，而當(dāng)你凝望它時(shí)，它必然也會(huì)回望你。

電影的英文名字是“Possession”，被譯作“迷戀”或“著魔”，當(dāng)愛從迷戀轉(zhuǎn)化成占有，就會(huì)瘋狂直至著魔，隱喻的名字就像惡魔手中的果實(shí)，引誘著人們走向“著魔”，你可以將一切罪惡都說(shuō)成是惡魔對(duì)你的操控，但誰(shuí)又能否認(rèn)自己心里沒有住著這樣一只可怕的魔鬼呢。安德烈·祖拉斯基用一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，以占有的情感為線索串聯(lián)人物關(guān)系，妻子對(duì)丈夫的占有，情人對(duì)妻子的占有，海倫對(duì)馬克的占有，惡魔對(duì)欲望人心的占有……設(shè)置處處矛盾對(duì)立的情節(jié):被圍墻分裂的國(guó)家，被背叛割裂的家庭，被掙扎扭曲的心靈，融合成了一個(gè)充滿殘酷暴烈的恐怖故事，這故事像一劑強(qiáng)心針，在這個(gè)病態(tài)，沉溺聲色的時(shí)代，讓我們恢復(fù)理智和自省，讓我們?nèi)諠u僵化的思維和心智在大火焚燒后的，重新煥發(fā)生機(jī)，開始反思自己的一切。