（安徽省電視臺，安徽 合肥 230000）

紀實影像強調(diào)對客觀真實情況的記錄，但是，它也是在真實記錄的基礎(chǔ)上對真實的一種創(chuàng)造性闡釋。紀實影像本質(zhì)上是作為一種語言而存在的。然而，在實際中，對紀實影像真實敘事的嚴苛要求往往造成對其表意功能的忽略，本文將對紀實影像表意性的本質(zhì)、特點及其實現(xiàn)進行探討。

一、紀實影像的語言本質(zhì)

自“現(xiàn)代語言學(xué)之父”索緒爾開始，“語言以其作為概念和邏輯規(guī)則的物質(zhì)外殼的身份而使抽象思維得以實現(xiàn)”的特點得以確認。在這樣的框架之下，語言符號是“能指”與“所指”的結(jié)合。這樣，真正的“語言”不僅應(yīng)該包含敘事，即展現(xiàn)“能指”符號，同樣也應(yīng)該包含表意，即通過對“能指”符號的展示來傳遞符號所隱含的深層意義“所指”。

紀實影像是一種語言。對紀實影像本質(zhì)的這種認識，要求其在影像表達上具有兩重內(nèi)涵：一方面是敘事，一方面是表意。紀實影像在其發(fā)展的最初階段，只是作為對現(xiàn)實情境的“記錄”與“再現(xiàn)”而存在的，此時，影像的表意是被排除在敘事之外的。之后約翰·格里爾遜提出“紀錄片是對真實的創(chuàng)造性的詮釋”。在其作品《漂網(wǎng)漁船》中，“這些鏡頭是被聚集在一起的，不僅是為了描述事物和敘事速度，而且為了對他們的活動進行評述。”“評述”一詞告訴我們，鏡頭是被“建構(gòu)”的，在漂網(wǎng)漁船的實際紀錄之外，還有其他“內(nèi)容”。紀實影像的表意功能被歷史地突顯了出來。

強調(diào)紀實影像的表意功能，實際是在強調(diào)紀實影像的產(chǎn)生不是現(xiàn)實的自然顯現(xiàn)，而是一個創(chuàng)造過程。紀實影像的最大特點在于它的“紀實性”。然而，我們絕不能因此就狹隘地將其理解為自然主義之流的“描摹真實”。當(dāng)影像進入電視屏幕時，它不僅應(yīng)該具有自然存在的因素，同樣也應(yīng)該具有表現(xiàn)性的因素。一方面，以鏡頭作為物質(zhì)手段的紀實影像，是無法徹底排除掌控鏡頭的創(chuàng)作者的觀點與立場的；另一方面，創(chuàng)作者對生活的“觀點真實”，恰恰是紀實影像“真實性”的靈魂，“純紀錄”并不等同于生活，也不等同于紀實。紀實語言的“紀實”應(yīng)當(dāng)是紀錄片創(chuàng)作者在尊重事實的前提下，藝術(shù)地運用紀實影像手段，力圖還原生活的本來面貌，并注入自己對生活的情感體驗與哲理思考，從而達到“本質(zhì)真實”的一種電視表現(xiàn)形式。

二、“能指”的非虛構(gòu)性

紀實影像的表意是從作者所選取的能指到主觀所指，從完成敘事到建立表意的動態(tài)過程。那么，紀實語言的表意就必須建立在紀實影像敘事的基本原則之上。紀實影像的最大特點是“非虛構(gòu)性”，這樣，紀實語言的“能指”也必須是非虛構(gòu)的。

在虛構(gòu)影像中，故事、情節(jié)、人物、道具、場景等所有內(nèi)容層面上的元素都能夠作為“能指”，被創(chuàng)作者有意設(shè)計與調(diào)動，從而實現(xiàn)影像的表意功能。但是，紀實影像卻不能進行這樣的“人工改造”。紀實影像所記錄的只能是客觀情況：人物說了什么怎么說，事情是如何發(fā)展的，環(huán)境里的所有物質(zhì)存在是什么樣的狀況……對于這些，鏡頭只能“再現(xiàn)”，絕不能因其不符合表意目的而加以人工改造。因此，區(qū)別于虛構(gòu)影像，紀實影像表意功能的實現(xiàn)是只能建立在鏡頭所拾取的真實影像的基礎(chǔ)之上，即用來表意的影像“所指”必須是客觀性的。這是紀實影像表意的物質(zhì)前提，也是由紀實影像的本質(zhì)屬性所決定的。

然而，內(nèi)容不可以被設(shè)計，也絕不意味著紀實影像的創(chuàng)作者就對影像無能為力。創(chuàng)作者可以對選擇什么內(nèi)容以及內(nèi)容如何被表達進行“創(chuàng)造性處理”。紀實影像的創(chuàng)作者可以通過對人物與事件內(nèi)容的有意選擇、細節(jié)的捕捉，運用鏡頭、設(shè)計畫面造型、處理節(jié)奏等后期編輯手段，來表達自己想要傳達的情感、觀點與情緒，從而實現(xiàn)影像的表意功能。并且，在實際創(chuàng)作中，通過選取敘事事實即選擇“能指”這一方式，往往是作者實現(xiàn)表意的最常用的方式。創(chuàng)作者選擇什么故事和人物，通常已經(jīng)決定了他的關(guān)注點以及背后所隱藏的文化立場、價值觀和思考。

紀錄片導(dǎo)演張以慶一向堅持“紀錄片是一種非常個人化的、私人化的東西。它是作者個人描述和解釋世界的一種方式?！彼挚粗丶o實影像的表意性，在他的紀錄片中，總是充滿自省精神。《幼兒園》選取的就是現(xiàn)實存在的一所普通幼兒園，鏡頭里孩子的行為也不是人為導(dǎo)演的，但是，鏡頭里的幼兒園卻與我們的期待視野不同，令我們震撼頗大。這里，作品的表意性沒有逾越“能指的非虛構(gòu)性”這一底線，但是，在“能指”到“所指”的自然過渡中，張以慶水到渠成地表達了自己的思考，也讓我們反思“或許是我們的孩子，或許就是我們自己”。

三、紀實影像的修辭策略

既然紀實影像中的“能指”是非虛構(gòu)性的，那么，為什么日常生活中的平常事物在進入影像之后就能夠具有表意性了呢？紀實影像是如何從寫實性的原初體驗到象征性的語言表達完成轉(zhuǎn)化，從而使作品和現(xiàn)實之間達成一種表意關(guān)系呢？在語言學(xué)中，談及語言表意效果的實現(xiàn)，就提出了語言的“修辭”問題。“修辭”是一種傳達創(chuàng)作者“話語”的手段。在紀實影像中，經(jīng)過畫面造型語言、蒙太奇手法建構(gòu)起來的視覺畫面，能夠使鏡頭里的形象具有某種美感與含義。紀實影像的修辭功能正是建立在影像的這種“視覺隱喻”機制之上的。

戲劇隱喻。通過捕捉到的情節(jié)與細節(jié)，表達生活本身所具有的戲劇性內(nèi)涵。真實的生活情節(jié)與細節(jié)所隱含的戲劇魅力，是最具有張力的“隱喻”。通過對視覺元素的選擇、組織和控制去實現(xiàn)“視覺隱喻”，這是視聽語言中非常高級的表意手段，比直接表意更有感染力與說服力。在紀錄片《老唐頭》中，當(dāng)因被開除黨籍而落魄一生的老唐頭，拿出被紙張層層疊疊包裹細心珍藏數(shù)十年的黨章和仔細擦拭墻上的“馬恩列斯”畫像時，時代與小人物命運之間微妙的戲劇性被生猛地推到了觀眾眼前。我們無法不去感嘆這個小人物的卑微而又偉大，同樣也讓我們無法拒絕去思考導(dǎo)演徐童所拋出來的問題：究竟是歷史挾持了生命個體？還是個體甘于臣服于時代？歷史會走向哪里？

造型隱喻。借助造型語言，在鏡頭內(nèi)部通過景別、構(gòu)圖、角度、運動、影調(diào)等手段使形象具有特別的隱喻意味。在《三節(jié)草》和《幼兒園》中，相對應(yīng)于兩條敘事線索出現(xiàn)的是兩種影調(diào)的運用，代表現(xiàn)實故事發(fā)展的那條線索是日常光線，而被攝對象面對鏡頭直接講述的那條線索則是一種完全不同的影調(diào)。這既是創(chuàng)作者結(jié)構(gòu)影像的手段，更意在明與暗之間闡述出現(xiàn)實與歷史的糾結(jié)以及想象的美好與真實的殘酷性。除影調(diào)外，調(diào)動特寫和角度去表達創(chuàng)作者的態(tài)度與情感也是十分常見的修辭手段。在《沙與海》中，當(dāng)記者采訪劉澤遠的女兒，問她“想不想離開這個地方?……舍不得這個家是嗎?”她始終低頭不語。但作者對她那復(fù)雜心理的理解在特寫鏡頭的放大下傳達得淋漓盡致。

思想隱喻。利用表現(xiàn)蒙太奇手法將各個表意元素組合成有意義的整體從而完成表意?！氨憩F(xiàn)蒙太奇，以鏡頭的并列為基礎(chǔ)，通過不同因素的畫面或音響并列的對比和沖突，表達一種感情、情緒、心理或思想。不僅推動情節(jié)本身的發(fā)展，而且著力于表現(xiàn)一種意念，一種目的。”結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中十分強調(diào)語言各個單位之間的組合關(guān)系，使“所有的要素總是一個挨一個地排列在言語鏈條上?！北憩F(xiàn)蒙太奇正是把各個表意單元和表意元素從獨立引向彼此聯(lián)系，從而構(gòu)成了一部完整表意的影視作品。如果創(chuàng)作者沒有有意識地將不同人對于同一問題的回答放在一起，《北京的風(fēng)很大》就只是一些無厘頭的碎片，根本沒有任何可表達的意義。除了利用寫實鏡頭組接造成表意性之外，音樂、空鏡頭、字幕等聲畫元素也是表現(xiàn)蒙太奇常用到的重要表意單元。

四、結(jié)語

總的來說，紀實影像作為語言的本質(zhì)，不僅在于它對實物形象的記錄與敘事，更加在于他能夠創(chuàng)造性地將影像作為表意的手段。能夠準確認識紀實影像的這一語言本質(zhì)，對于紀實影像創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展是極為重要的。