黃雪瓊

摘 要： 梅洛·龐蒂是存在主義哲學(xué)在德國的重要代表，視看理論作為其極具特色的理論成果突出的展示其美學(xué)思想的深度。通過對繪畫與文學(xué)等藝術(shù)作品的分析研究，梅洛·龐蒂全面系統(tǒng)地闡釋了自己的視看理論，主要表現(xiàn)為空間透視與時間透視。他的視看理論所體現(xiàn)出來的濃厚的存在主義特色，以及不解決的虧欠態(tài)度，對當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展具有深刻的啟示。

關(guān)鍵詞： 視看 空間透視 時間透視 不解決

梅洛·龐蒂是法國重要的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家，他從身體的角度開拓出新的存在主義現(xiàn)象學(xué)，建立了“身體主體”的新概念，也為他整個的美學(xué)思想奠定了最初的理論基礎(chǔ)。在其后期代表作《眼與心》一書中，梅洛·龐蒂說：“真正的哲學(xué)就是重新學(xué)會看世界”，他始終在以一個客觀的方式視看著身體和身體所處的世界，并以視看為切入口，不斷探索著視看世界的方式與途徑。因此，視看問題在梅洛·龐蒂整個的美學(xué)思想中具有舉足輕重的地位，是研究其美學(xué)思想不容忽視的關(guān)鍵詞。

一、理論源起

梅洛·龐蒂出生于二十世紀(jì)初期，正是資本主義體系發(fā)生劇烈變化的時期，更是思想文化日新月異的年代?，F(xiàn)代科技與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，推動了哲學(xué)思想的巨大變化與發(fā)展，社會的動蕩，思維的混亂，讓尼采不由地高呼“上帝死了”。新的哲學(xué)思維亟待樹立，一系列探討人性、分析意識與存在的哲學(xué)流派紛紛涌出。傳統(tǒng)理論中對于“心”的堅信與重視開始動搖，不變的信仰逐漸被打破，甚至變成人們質(zhì)疑的對象，反之，能夠體現(xiàn)直接經(jīng)驗的“眼”開始凸顯起來。梅洛·龐蒂作為時代轉(zhuǎn)折期的哲學(xué)家，敏銳地觀察到了這一現(xiàn)象，并從藝術(shù)作品中捕捉印證了這一現(xiàn)象。他曾說“眼睛就是曾經(jīng)被世界的一個特定沖擊所感動，并通過手的軌跡把沖擊釋放為可見物上的東西?！币虼耍蹖τ谒囆g(shù)來說，不僅是實現(xiàn)藝術(shù)觀看的第一道防線，更是整個藝術(shù)的門窗。

西方哲學(xué)向來以理性為主，注重心的研究，對于眼要輕視很多。但不代表傳統(tǒng)的西方哲學(xué)家們完全忽略了視看的重要性。哲學(xué)家赫拉克利特說“眼睛是比耳朵更可靠的見證?！痹凇缎味蠈W(xué)》的開篇中，亞里士多德也表示“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明即使并無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。理由是能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多?！币虼?，在西方古典哲學(xué)中，視看的意義更接近于對現(xiàn)象世界的模仿。到了中世紀(jì)，尤其是文藝復(fù)興時期，視看不僅僅是物質(zhì)性質(zhì)的觀看與模仿，更生發(fā)出了內(nèi)在的精神性的憧憬與光照，彼岸與此岸的映照，精神與靈魂的觀照，視覺在本義上與“光”有了深刻的聯(lián)系；近代以來，視覺越來越體現(xiàn)出重要地位，深受哲學(xué)家、文學(xué)家的喜愛與推崇。視看也開始與人性，與生存等更深層次的哲學(xué)思維產(chǎn)生了聯(lián)系：胡塞爾的視覺中心主義假想，將哲學(xué)變成“純描述，不解釋”的現(xiàn)象學(xué)，呈現(xiàn)本原的世界；海德格爾從存在主義的角度提出了對于“澄明”的視覺意義上的追求；梅洛·龐蒂的視看理論在這樣的大背景下逐漸形成。

總結(jié)來說，梅洛·龐蒂的美學(xué)思想主要來源有四點：首先是對笛卡爾為代表的身心二元論的繼承與批判；其次是胡塞爾及海德格爾現(xiàn)象學(xué)與存在主義的思維學(xué)習(xí)，第三是伯格森、弗洛伊德等知覺意識的理論借鑒；最后是行為主義、格式塔心理學(xué)等的方法學(xué)習(xí)。視看理論更是在當(dāng)時各種理論流派的大背景下融匯形成的創(chuàng)新理論，更重要的是，他將視看理論與藝術(shù)相結(jié)合，為藝術(shù)提供了另一種解讀途徑。

二、視看特點

視看對于藝術(shù)家是至關(guān)重要的，藝術(shù)家之于視看，同樣具有不可忽視的作用。正是藝術(shù)家的“超人視力”，才能將視看的作用發(fā)揮到極致，才能捕捉到自然與世界的真諦，也才能成就一部藝術(shù)作品。藝術(shù)家的“超人視力”，是指能懸置外在一切聯(lián)系與干擾，看到世界最本真模樣的能力。因此，梅洛·龐蒂說要學(xué)會“重新看世界”，藝術(shù)家必須要拋棄以往的經(jīng)驗常識，重新用新的目光關(guān)注世界，重新開啟新的征程，去蔽之后方能澄明。

古典藝術(shù)中，看的意味是充盈而靜穆的，一幅古典畫作或者一篇史詩神話，它們毅然地矗立在歷史中，作為某種“不容置疑的場面施加給我們的感官”，藝術(shù)作品更多的像是某種宣誓，而不是交流和溝通。它作為看的主體存在，是藝術(shù)作品在看觀眾。近代以來，藝術(shù)作品的觀看機(jī)制發(fā)生了改變，作品從看的主體，更多的偏向了看的客體。觀者的地位被拔高，被看的需要與日俱增，藝術(shù)作品必須要滿足觀看的需求才能存活發(fā)展，這是現(xiàn)代藝術(shù)最重要的一次變革。

從看到被看，原本是由作品主導(dǎo)的視覺場，變成了由觀者與作品或者說與作者交互形成的視覺場，在視覺的流動中完成了一次藝術(shù)的交流與對視。身體通過視覺與所見之物相互聯(lián)結(jié)，并成為身體的一部分，最終寓于世界之中。藝術(shù)的視看不同于常人的視看，它具有更豐富的審美意蘊(yùn)，主要表現(xiàn)為三個特點：

首先是視看的想象性；人除了能看到眼前之物，也能看到心中之物，這是視看的一個重要特點：想象性。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，最重要的思維方式之一便是想象。通過一個人內(nèi)心的想象，進(jìn)入一種虛擬的時空中，“看見”各種不受時空限制的想象情景，并能進(jìn)入他者的身份中，用他者的眼睛來進(jìn)行視看，甚至一身分飾多角，進(jìn)行想象的對視。顧城有句詩寫到：你，一會看我，一會看云，我覺得你看我時很遠(yuǎn)，你看云時很近。外在的視看可以讓藝術(shù)家獲得直接經(jīng)驗，但內(nèi)在的視看卻可以讓藝術(shù)家獲得思想的飛躍，而這正是視看的想象性所致。

其次是視看的深度；視看的深度是建立在視看的想象性基礎(chǔ)上的，人眼所見之景是二維的：寬度與高度；而對于深度的“所見”則體現(xiàn)在視看的想象性中。透視法的引用正是對深度的探究。但古典的透視法準(zhǔn)則實質(zhì)上是一種文化的秩序，它是“人發(fā)明的、用來把被知覺的世界投射到他面前的諸方式之一，而不是這一世界的移印。”現(xiàn)代藝術(shù)的深度不在于透視法的單純的意義，而在于如何尋找到仲裁視看對象爭奪沖突的手段，這也才是構(gòu)成深度的主要因素。每時每刻，藝術(shù)家的目光被多個事物爭奪或者引誘。如果藝術(shù)家不能合理安排控制好這些各霸一方的事物，那么藝術(shù)的視域場就無法完成，達(dá)到這一目標(biāo)的途徑便是深度的發(fā)展與運(yùn)用。藝術(shù)家要在事物的單純結(jié)構(gòu)背后窺測到其藝術(shù)的深度，讓它們彼此安居于自己的位置。整個視域場中沒有固定的前景或背景，一切都是“流動”的，如此事物才能“處在完成或永恒的樣式之中”，事物或者說他者才能與藝術(shù)家和平共處：既不相互質(zhì)疑，也不相互傷害。

最后視看生成的是一個瞬間的世界；瞬間世界的生成包括三個方面，一是藝術(shù)作品的完成，二是藝術(shù)家的完成，三是讀者或者觀者的完成。首先是藝術(shù)作品的完成，它在藝術(shù)家的第一次視看中就已經(jīng)形成了瞬間的世界，這個瞬間的世界是自然看透藝術(shù)家之后形成的一絲余暉，它照耀著藝術(shù)家并最終形成了藝術(shù)作品，余暉便也散盡，藝術(shù)作品脫離藝術(shù)家，完成了最終的分娩與獨(dú)立；其次藝術(shù)家看到了自然的本質(zhì)，將身體交給了世界進(jìn)行一次藝術(shù)的創(chuàng)作，這個創(chuàng)作的整個過程就是他本身的藝術(shù)理想的實現(xiàn)與審美體驗。這個“瞬間的世界”會在他的腦海中永久存留，并如標(biāo)本一般在以后的日子里重復(fù)、衍生；最后便是觀者或讀者的完成，他們作為獨(dú)立于藝術(shù)作品和藝術(shù)家之外的存在，在視看藝術(shù)作品時形成了另外的“瞬間的世界”，這個世界是不同于藝術(shù)品和藝術(shù)家的瞬間的世界，而這種不同也正是藝術(shù)世界的魅力所在。藝術(shù)的瞬間世界如同一個萬花筒一般，它是一種有條件的思想，既不選擇存在，也不選擇不存在，更不思考這或那，它在不斷的視看更迭中流溢。

三、藝術(shù)分析：空間透視與時間透視

梅洛·龐蒂說：“他人看到的可能不是我，我看到的可能不是他?！比巳绾瓮ㄟ^視看實現(xiàn)與世界的對話，這是他美學(xué)思想中的重要思考。我們?nèi)绾慰匆娙?，又如何被他人看見，其中的可見物與可見的過程是如何實現(xiàn)的，包含了深刻的視看哲理。藝術(shù)家作為理想世界的發(fā)音者，具有“超人視力”，他們通過藝術(shù)作品來表達(dá)自己對于視看和世界的觀點，梅洛·龐蒂通過對藝術(shù)家作品的分析研究深入闡釋了自己的視看理論，其中最主要表現(xiàn)為兩種視看方式：一是繪畫作品中的空間透視，二是文學(xué)作品中的時間透視。

1.空間透視

所謂空間透視，即指視覺角度可以使物體隱藏起來，同時也是使物體被揭示的原因。它是梅洛·龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》一書中分析視覺場時提到的觀點，并與透視法相結(jié)合，這也剛好與后來在塞尚作品分析中最重要的透視技法相印證?？臻g透視概括來說即為所有的空間角度（視覺角度）彼此印證。

保羅·塞尚作為印象派的后期代表人物，深受古典繪畫技法的影響，但卻打破了古典繪畫中的透視法，用色彩表現(xiàn)繪畫空間，“用圓柱體、球體、圓錐體來表現(xiàn)自然”，不再是單純的“模仿自然”，而是加入了更多自己的主觀色彩。他認(rèn)為，畫家與大自然的地位是平等的，畫家觀察、記錄及詮釋自然，然后用繪畫的形式將內(nèi)心的感受呈現(xiàn)出來。他苦心孤詣地強(qiáng)調(diào)不同方向富有韻律的平衡，從而營造了一種更為簡潔的整體。正如梅洛·龐蒂所說的“畫畫就是塞尚的世界，就是他的存在方式?！?/p>

“本質(zhì)是內(nèi)在的”，既是塞尚的美學(xué)名言，更是他對于其繪畫理念的精辟概括。夏波泥埃在《畫家的獨(dú)白》中說道：“畫家應(yīng)該被宇宙看透，而不要指望看透宇宙。我靜候著被從內(nèi)部淹沒。我畫畫也許就是為了重新浮上來。”塞尚的繪畫就典型地詮釋了這一觀點，他將身體借給世界，讓世界自為地在眼前呈現(xiàn)，并表達(dá)成一幅藝術(shù)作品。作為圖像藝術(shù)的塞尚繪畫作品，空間無疑是一個重要的組成部分。畫家如何構(gòu)思布局自己的繪畫作品，實質(zhì)上是其繪畫理念，乃至世界觀的體現(xiàn)。在塞尚的繪畫中，對于空間處理尤為突出與特別，正如前文所說的“他打破了傳統(tǒng)的透視法”，他將自己對于世界的理解，將自己看到的世界重新組織呈現(xiàn)在畫布上，每一個部分看似不合邏輯，卻又彼此和諧一致，彼此呼應(yīng)。這也就是空間透視的繪畫意義。而形成他如此大膽改變的最主要原因是觀看者的介入。在古典繪畫中觀者的地位并沒有那么重要和突出，畫家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時，描繪模特時，更多的是將自己已經(jīng)熟悉的一套繪畫技法表現(xiàn)出來。但是現(xiàn)代繪畫中，觀者的意義越發(fā)凸現(xiàn)出來，畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不僅僅是技法的展示，更是與觀看者的一次交流與對視。

“是風(fēng)景畫在我身上思考，我是它的意識。”塞尚繪畫中所體現(xiàn)出來的視覺性、空間感，正是梅氏“空間透視”理論的一個印證。所有的視角組合在一起成就了一個完整的視看，自然的畫作本身就在那里存在，只是借助畫家的眼睛和筆，再現(xiàn)并保存。同時也是不同觀者在面對同一幅作品時所共同組成的視覺效果。

2.時間透視

時間透視指物體是從所有時間被看到的，每一刻時間都是所有其他時刻的證據(jù)；梅洛·龐蒂對于時間透視的闡釋不像繪畫中的空間透視那么集中和系統(tǒng)，它更多的是零散與對某些文學(xué)作品的分析研究中，其中最主要的，最鮮明的論述是以普魯斯特的作品中得來。

馬塞爾·普魯斯特是意識流文學(xué)的先驅(qū)與大師。他深受柏格森直覺主義和弗洛伊德潛意識理論的影響，并將其運(yùn)用到小說創(chuàng)作中，形成自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。在他的小說中，常常可見時空的交叉穿越，潛意識的自由流動與切換，對逝去時間的追憶。正如伯格森所說的那樣“將時間投射到空間中”，普魯斯特發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造了一種并列的美學(xué)世界。

普魯斯特的長篇巨作《追憶似水年華》是一部經(jīng)典的意識流小說，全篇以第一人稱的口吻，隨著思緒的變遷，在不同的時空中穿梭，語言平穩(wěn)繁瑣，他甚至用了190多頁的篇幅來記敘一場三個小時的場景。正如梅洛·龐蒂所說的那樣：“在普魯斯特的意義上，理智記憶僅限于過去的外表特征、在觀念中的過去，與其說理智記憶恢復(fù)過去的結(jié)構(gòu)，還不如說從過去中提取“特征”或可傳遞的意義，最后，如果理智記憶所構(gòu)造的物體還不能通過某些意向之線被固定在主觀過去的界域中，被固定在當(dāng)我們深入這些界域和重新打開時間時所恢復(fù)的這個過去中，那么理智記憶就不可能是記憶?！泵仿濉嫷龠@一段話的闡述，指出了意識流小說中的時間透視：作家可以在過去、現(xiàn)在和將來中隨意穿梭，所有的時刻都彼此見證；而這種時間透視更是另外一種現(xiàn)象的前提條件：“幻肢現(xiàn)象”——普魯斯特雖然承認(rèn)他的祖母死了，但只要他把他的祖母保存在他的生活界域里中，他就沒有失去他的祖母，這就是人的一種“幻肢現(xiàn)象”，也正是“我們的身體沒有能使我們看到不存在的東西的能力；我們的身體只能使我們相信我們看到不存在的東西?！鄙眢w殘疾的人依然會有一種完整身體的意識，殘缺的部位不是沒有，而只是不可用。意識流小說中的回憶也是一種幻肢現(xiàn)象，過去的記憶并不是不存在，而只是目前不可用。再深挖一點，死亡的概念在時間透視的意義上來說，其實是時間透視得不到空間透視印證的一種狀態(tài)。而人們對于死亡的恐懼，也正是印證的缺失。

梅洛·龐蒂說“藝術(shù)是對自然的補(bǔ)充”，藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作實質(zhì)是與世界的對話與交流。藝術(shù)家把自己看到的、體驗到的世界與存在通過藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)出來。在這個過程中，視覺不僅僅只是一個溝通的工具，它本身也是具有意義的存在。世界作為與我們同質(zhì)的存在，通過視看進(jìn)入我們的視覺場，從而達(dá)到完整和諧的統(tǒng)一。視覺場即我們自己的可見的世界。

在藝術(shù)的工業(yè)化大生產(chǎn)背景下，視看被高調(diào)頌揚(yáng)，直面“事實本質(zhì)”，用最真實的鏡頭畫面文字呈現(xiàn)社會面貌，強(qiáng)調(diào)科學(xué)與精確。藝術(shù)家執(zhí)著于各種“解決”，解決人的身體，解決人的生存，解決人的欲望，解決人的生命，似乎只要藝術(shù)家足夠努力，就沒有不能解決的問題，就沒有不能完成的作品。人們在疲于奔命的途中，努力尋找著生存與生活的解決途徑，藝術(shù)家看見了這種現(xiàn)象，并將它們投射于藝術(shù)作品中。于是不管是現(xiàn)實還是藝術(shù)，大家都在尋求一個解決，或者說尋求某種解脫。而梅洛·龐蒂的視看理論恰恰給予了我們另外一種思考方式——不解決的方式：藝術(shù)作品的不解決狀態(tài)，一方面是指一種藝術(shù)手法上為了凸顯深刻的意義而刻意為之的藝術(shù)張力，另一方面也指飽含生命體驗的真正的視看，去除遮蔽，走向澄明的一種無須解決的不解決狀態(tài)。

不解決的狀態(tài)并不是一種消極逃避的態(tài)度，相反，它是一種原則態(tài)度上的堅持與選擇，它是以一種海德格爾哲學(xué)中的“虧欠”方式呈現(xiàn)出的另外一種“完滿”。生命的存在就本質(zhì)上來說，本身就是一種虧欠的、不完滿的存在。而現(xiàn)代藝術(shù)卻偏偏用各種形式的藝術(shù)創(chuàng)作打破這種自然的虧欠與不完滿，竭力追尋一種違背自然的“完滿”的狀態(tài)。于是出現(xiàn)了各種以視看為出發(fā)點和結(jié)束點的社會形式，比如對形式美的過分追求，對生命長度的過分希冀，對自身與他人形象的過分關(guān)注。我們的生活在繁復(fù)的“視看”中彼此糾纏，而不是和諧一體。藝術(shù)需要通過視覺化來走向觀眾，生活需要通過視看來證明存在意義，人與人的感情也需要通過不斷的視看才能確認(rèn)彼此。視看原本的位置與意義被打破，它不再僅僅作為連接身體與世界的一種手段，反過來，身體成為視看的一種載體，視看利用身體讓自己一直被使用，被看見。而在這追求“完滿”的身體視看背后，卻是更為深刻的虧欠存在。人們無法在沒有他者的關(guān)注視看下找到自己存在的確證，然而在人們努力追求確證的同時，卻很難得到來自他者和自己內(nèi)心的生存印證。在這樣的背景下，梅洛·龐蒂提出這樣一種不解決的虧欠狀態(tài)的視看理論具有尤為重要的現(xiàn)實意義，他啟發(fā)人們通過藝術(shù)作品學(xué)會去看，學(xué)會與世界、與他者、與自己對視，并在這種視看中找回最本初的自己，也還原視看最本質(zhì)的狀態(tài)。

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