電影的敘事能力是其藝術魅力的一個重要成分。電影創(chuàng)作者基于藝術動機、工藝法則、制度制約、同行規(guī)范、社會影響、跨文化規(guī)則以及人類行為的差異，重復使用相對穩(wěn)定的技術手段，形成風格化的電影敘事。①從建國至今，云南少數(shù)民族題材電影中的少數(shù)民族形象建構，有兩種較為明顯的敘事模式及風格：戲劇性少數(shù)民族女性形象與風格化的他者。那么，在云南少數(shù)民族題材電影中，少數(shù)民族的形象是如何通過電影敘事建構的，建構這些形象是基于什么樣的目的，最終這些敘事策略形成了什么樣的風格？

一、少數(shù)民族女性的愛情故事：《五朵金花》中的少數(shù)民族形象建構與好萊塢敘事模式

《五朵金花》可謂是云南少數(shù)民族題材電影中最具影響力的作品。阿鵬在蒼山洱海中的三月街與金花相遇，雙方一見鐘情。愛情成為兩個角色共同的欲望。創(chuàng)作者以此為敘事動力，設置了積肥模范金花、畜牧場金花、煉鋼廠金花和拖拉機手金花，作為男女主人公需要跨越的障礙。這一設置起到了雙重作用。一方面，對于金花的尋找與誤認拖延了阿鵬與金花的愛情進度，消解了不為主流意識形態(tài)所允許的一見鐘情，或者更準確地說是資產(chǎn)階級浪漫愛情；同時，使二人之間的愛情關系也經(jīng)受多次考驗，進而確立這段浪漫愛情的合法性，加強觀眾(包含嚴厲的審查官員)的認同感。另一方面，創(chuàng)作者巧妙地將愛情的選擇與政治考驗融合，對愛情的選擇，并非來源于少數(shù)民族自身的風俗文化，而是大躍進生產(chǎn)的召喚。除了上述的金花，女主角金花(楊麗坤)是人民公社的副社長，標準的勞動模范；男主人公阿鵬更是一個標準的生產(chǎn)能手，能修車，善騎馬，甚至對煉鐵都頗為在行。勞動能力成為了潛在的卻是至關重要的選擇標準。盡管創(chuàng)作者選擇了當?shù)氐纳贁?shù)民族演員，裝扮也確實是不折不扣的少數(shù)民族服裝，但影片中的少數(shù)民族形象是“與工農(nóng)兵形象并列在一起的具有主體性的勞動者形象”；形象建構的指向是民族元素包裹下的現(xiàn)代化生產(chǎn)能手。②上述這種以少數(shù)民族女性為主角，圍繞其對愛情的欲望進行敘事，延續(xù)了三、四十年代中國電影創(chuàng)作中以好萊塢敘事模式為主流的創(chuàng)作方式。

這部影片最大的意義在于，創(chuàng)作者成功地將政治安全的訴求，與觀眾對于“苦干”、階級斗爭的厭倦以及對娛樂的需求③融合，在動聽的少數(shù)民族風格歌曲包裝之下，以及極具戲劇性沖突的愛情情節(jié)編織中，成功塑造了能歌善舞、年輕美麗、善良大方的少數(shù)民族女性形象。盡管這一形象的內(nèi)核是極具大躍進色彩的公社生產(chǎn)勞動能手，但“愛情+少數(shù)民族女性”模式仍然成為影響至今的云南少數(shù)民族題材電影敘事策略。例如同時期的《勐垅沙》、《阿詩瑪》，八十年代的《孔雀公主》、《相約在鳳尾竹下》、《洱海情波》，到當代的《彩月和她的情人》、《相愛在西雙版納》、《花腰新娘》等。無論基于政治或是商業(yè)為主的訴求，好萊塢敘事模式與少數(shù)民族女性形象的敘事風格均可以將這些訴求內(nèi)化于影片之中，也是這種敘事風格被頻繁使用至今的原因。

二、風格化的敘事悖論：《青春祭》中的少數(shù)民族形象建構

隨著時代的發(fā)展，上述創(chuàng)作風格也得到了突破?！肚啻杭馈氛沁@樣一部敘事風格迥異的少數(shù)民族題材電影。影片的敘事以漢族女知青李純?yōu)橐朁c，結構整個框架。但有趣的是，影片并非以李純的愛情選擇為唯一的敘事核心，而是李純不得不在純樸的傣族文化與復雜的漢族傳統(tǒng)文化之間進行選擇。李純來到的傣寨，沒有《芙蓉鎮(zhèn)》中人踩人的背叛，也沒有《楓》中血腥的武斗，相反，落戶的傣家將其視若己出，關懷備至。年邁少語的老祖母(伢)靜靜地注視著李純，目光慈愛；大伯則處處為李純著想，細心打點照顧；大哥則愛上了這位外來的異族妹妹。少數(shù)民族形象作為群體在這部影片里被塑造成了溫和、善良、美麗的傣家親人，在美麗的西雙版納辛苦勞作，在干凈的河水中裸泳嬉戲④，在篝火旁載歌載舞。他們的生活中沒有什么絕對的大是大非，沒有“屁股坐到哪一邊的難題”⑤，也沒有殘酷的階級斗爭，甚至沒有漢族文化中的含蓄或矯情。正如傣族少女依波，敢愛敢恨，對穿著灰藍的李純十分不解，認為女孩子就應該穿著漂亮。與此相對，天人合一的裸泳成為了穿上傣裙的李純可望不可及的事情。在無法承受大哥直接的求愛之后，她離開大伯家，躲到學校，再次穿上了肥大的藍色衣服。漢族文化與傣族文化之間的反差成為了《青春祭》中少數(shù)民族形象建構的主題。

《青春祭》對少數(shù)民族形象的集體建構并不僅僅局限于對傣族文化的歌頌，其真正的敘述中心不在于此。李純對傣家文化的憧憬與熱愛，不僅僅是置身于血雨腥風的政治斗爭，更源于傣族文化可以釋放其作為少女被無情地壓抑的與生俱來的天性，包括對美麗的理所當然的公開追求與對愛情的渴望，而這一切恰恰又與時代背景密切相關。純樸的少數(shù)民族形象建構的作用已經(jīng)變成了反思傳統(tǒng)文化的話語運作。這一點在該片的視聽語言風格上得到了充分體現(xiàn)。從整體而言，影片的攝制地點的自然屬性使色彩呈現(xiàn)出了較高的飽和度，而畫面中大量黃昏和清晨的低色溫，更加讓影片呈現(xiàn)出美輪美奐的顏色。在老祖母(伢)的葬禮上，長鏡頭，極端構圖——包括大遠景、超過45°的俯拍與仰拍、不規(guī)則構圖的使用，夸張的色彩處理，包括大面積的土地的紅褐色以及高調(diào)過曝的人群的白衣白帽，與同時期第五代作品中的“空寂”和“空白”，如《黃土地》、《一個和八個》等如出一轍、異曲同工⑥。

隱藏在上述風格背后的恰恰是創(chuàng)作者的困惑。影片的基本敘述事件不再是迫害與反叛、墮落與良知；而是個人生命中的悲劇經(jīng)歷：離去/喪失，一次注定無法挽回的喪失。李純無力接受大哥直白的愛意，以躲到學校來逃避這份厚重的情感。這次離去中，伢去世，盡管敘事沒有強調(diào)這是因李純離去所致，但無疑是一次注定無法挽回的喪失。這也是創(chuàng)作者不惜花費大量的片長與使用精雕細琢的場面調(diào)度來展現(xiàn)伢的葬禮。正如戴錦華所言，在這個自傳體色彩濃厚的敘事中，純樸善良的傣族人民及其美輪美奐的傣宅生活宛如一個美麗的夢，呈現(xiàn)為“清純、凄婉而纏綿，一種痛楚而低回的青春韻味”。少數(shù)民族形象作為一種參照系的他者，反射的是主體的困惑、“青春情感固置”與“無可奈何的孱弱與惆悵”。⑦

三、多種敘事風格與少數(shù)民族形象建構

伴隨著改革開放的步伐，中國電影從生產(chǎn)到消費模式，都發(fā)生了翻天覆地的轉(zhuǎn)變。隨之形成的四種生產(chǎn)方式則主導了當代中國電影產(chǎn)業(yè)：由官方主導的主旋律影片；民營資本以沖擊國外影展為目的的影片；使用“大片”或“賀歲片”模式生產(chǎn)的院線影片；占據(jù)不小比例的夾雜著各式各樣目的的小成本影片。其中，在前三種生產(chǎn)模式中，少數(shù)民族題材電影也形成了相應的敘事風格。

(一)主旋律模式——“接地氣”的紀實風格

由各級政府的宣傳部或相關部門投資拍攝的主旋律影片也不乏少數(shù)民族題材電影。這一點在少數(shù)民族多元化的云南尤為突出。2014年由云南省委宣傳部牽頭主辦的“中國夢·云南美”百部微電影創(chuàng)作開始展播，共播出微電影作品220部。幾乎一半以上的作品都是少數(shù)民族題材電影。例如獲得昆明市金孔雀獎的作品《百王寨》。該片由西山區(qū)宣傳部投資，以團結街道妥吉社區(qū)黨支部書記李美金為人物原型(在影片中同名)，講述其頂住種種壓力，直面重重困難，帶領百王寨6戶共計24名彝族村民，依托黨員紅色信貸政策，建立紅色生態(tài)農(nóng)場，最終讓村民脫貧致富的故事。影片中的少數(shù)民族形象既不是如金花、阿鵬一樣的能工巧匠，也不是《青春祭》中美麗的伊波或身手矯健的大哥，而是懷有私心、嗜酒如命但卻保留著一份彝族特有的直爽或固執(zhí)的村民。由于經(jīng)費及其他原因，演員全部由當?shù)卮迕癖旧鲅?，情?jié)也多為真人真事改編，在包括照明，攝影器材等方面都接近于紀錄片的制作水準，使影片具有了強烈的紀錄色彩，令觀眾大為感動，被稱為是“接地氣”的作品。大部分此類微電影都有這種紀錄片式的風格，如《跳菜》、《雙語法官》等。

省級相關部門投資生產(chǎn)的少數(shù)民族題材電影，除了“接地氣”的風格之外，在少數(shù)民族形象建構方面更傾向于奇觀化的風格模式。例如獲得“五個一工程”獎的《索道醫(yī)生》，取材于怒江流域拉馬底村的真人真事。影片在敘事上不再拘泥于政治話語及商業(yè)話語的訴求，反而是以現(xiàn)代化都市所稀缺的道德秩序作為映襯，側(cè)重于塑造男主人公崇高而樸實的道德品質(zhì)。盡管影片存在著情節(jié)過于瑣碎、主題游移等問題，但以人文奇觀建構為主，兼顧自然奇觀建構的敘事策略，成功地將人物原型(鄧前堆)轉(zhuǎn)化為真實感人、接地氣的銀幕形象，進而為主旋律影片創(chuàng)作提供了一種新的模式。⑧

(二)商業(yè)大片模式——奇觀與賣點

縱觀云南少數(shù)民族題材電影，稱得上是商業(yè)大片的影片的數(shù)量并不多?！痘ㄑ履铩匪闶瞧渲凶顬槌晒Φ囊徊俊Ｆ涑晒Φ闹匾虼蟛糠謿w功于創(chuàng)作者竭盡所能挖掘了少數(shù)民族(彝族)文化商業(yè)價值。從敘事上看，影片以花腰彝特有的“三年不落夫家”的婚俗為背景，延續(xù)了《五朵金花》的愛情模式。但少數(shù)民族俊男靚女之間的愛情矛盾沖突設置不再是政治選擇，而是花腰彝“三年不落夫家”的傳統(tǒng)。但在早已實現(xiàn)男女平等的當今社會，這一奇風異俗只能被當做一種人文奇觀來建構。憑借這種傳統(tǒng)顯而易見的不合理性，創(chuàng)作者將女主角打造成一個野蠻女友式的少數(shù)民族少女，進而建構了一個敢愛敢恨的彝族少女形象。但這個人物形象的行為風格與精神內(nèi)核，卻恰恰同韓國影片中的野蠻女友如出一轍。

在這部影片中，被夸張和放大了的少數(shù)民族生產(chǎn)生活方式、民族服飾、民風民俗、歌舞作為奇觀，納入到電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)生產(chǎn)、消費之中。創(chuàng)作者對少數(shù)民族形象的建構，基本上已經(jīng)脫離了現(xiàn)有的少數(shù)民族真實生活，所有的設計都指向了旅游消費的看點和賣點。換而言之，在這種具有強烈的商業(yè)化色彩的敘事風格中，少數(shù)民族形象的建構邏輯依照的不是其自身文化特色，而是市場中大部分非少數(shù)民族(漢族)觀眾對于少數(shù)民族文化的想象。盡可能為觀眾制造和滿足這種想象，才能使巨大的投資通過票房產(chǎn)生效益和回報。

(三)低成本藝術片模式——風格化的他者

隨著數(shù)碼技術的進步，使電影制作的成本大幅下降，這也為創(chuàng)作者進行個人化風格的創(chuàng)作嘗試提供了便利。以沖擊影展為目的的生產(chǎn)模式令創(chuàng)作者擁有了更為自由靈活的創(chuàng)作條件?！对频哪戏健氛窃谶@樣的生產(chǎn)模式下攝制的影片。

《青春祭》建構了一個關于西雙版納、關于云南的美純美想象，而《云的南方》正是沿著這一想象進行敘述的。主人公徐大勤生活在千里之外的天津，本有機會留在云南，但因后來的女友意外懷孕，不得不回到天津，結婚生子，中途妻子早逝，不得不獨自拉扯孩子長大，度日艱辛，直至退休。現(xiàn)實生活對徐大勤而言是十分壓抑與艱難的。退休的他無所事事、百無聊賴，只能與老友打打五行拳，面對復雜的家庭矛盾，心里卻始終懷揣著“云南夢”。一次中風之后，他下定決心到云南去圓夢。

壓抑的現(xiàn)實生活作為《云的南方》的敘事起點，形成了徐大勤的現(xiàn)實，但這個現(xiàn)實延伸到了想象中的云南，并轉(zhuǎn)向荒誕。主人公到達昆明，入住賓館，途經(jīng)昆明標志性建筑金馬坊，吃地道的云南菜。但這一切都無法提起徐大勤的興致。友人驅(qū)車送徐大勤到當年工作的工廠。無奈原有的工廠已經(jīng)改制，變成公司，徐大勤連大門都進不去，只得四處游蕩，到生活區(qū)的一婦女家上了個廁所。這一荒誕的情節(jié)與《西游記》中孫悟空在如來手上小便的情節(jié)頗為相似，二者均完成了對自我想象中的領地的標記。只是悟空仍然置身于如來掌心；徐大勤所向往的工廠已經(jīng)物是人非。殘存的證明混雜著婦女的善良(后者讓他進屋如廁)，并被隨后其兒子的責問徹底擊碎。

這一殘酷的情節(jié)迫使徐大勤直奔瀘沽湖，也是他內(nèi)心深處的桃花源，但敘事對想象界的轟悔仍在繼續(xù)。于是，影片中最具風格及最富詩意的情節(jié)出現(xiàn)：徐大勤獨自乘船飄蕩在湛藍而平靜的瀘沽湖上，來到一個島。島上有一名身著民族服飾的女子，她身上的鈴聲時隱時現(xiàn)。徐大勤追隨著鈴聲，穿過村落、寺廟。一個喇嘛用藏語訴說著徐大勤的生事，但他沒聽懂。終于，在湖邊，徐大勤追上了女子，并給女子講述了他的一個夢，即他坎坷的一生。末了，徐大勤感概“幸虧是個夢”，而女子告訴他“這不是夢，這是真的”。隨即，徐大勤從夢中驚醒。

這段頗具詩意風格的情節(jié)形成了精妙的套層結構。徐大勤做夢來到瀘沽湖島上(象征界，包含著徐大勤未實現(xiàn)的欲望)，夢見自己對女子講述生事(殘酷的現(xiàn)實-徐大勤置身其中卻極力回避)，夢中女子打破了他的夢，他從夢中驚醒，回到現(xiàn)實。在瀘沽湖畔的賓館，一名“小姐”執(zhí)意要找主人公傾訴，而動了憐憫之心的徐大勤給了小姐一筆錢，以救助其患了絕癥的父親。恰逢此時，警察破門而入將二人逮捕。小姐招供花錢了事，卻害得徐大勤百口莫辯。警察雖然將他釋放，但要求他不得離開瀘沽湖。于是，徐大勤被困在了自己心中的桃花源中。這個荒誕的情節(jié)意味著徐大勤的桃花源被無情的摧毀。尾聲是李雪健精彩的表演，面對瀘沽湖露出了復雜的無可奈何的苦笑。

少數(shù)民族女子在結構中起到了至關重要的作用。一方面，她與湛藍的瀘沽湖、有預知能力的喇嘛、可以睡人的大樹、錯綜復雜的村落共同構筑了徐大勤關于云南、關于瀘沽湖的想象的實體，即徐大勤心靈深處可望而不可及的象征界。另一方面，作為象征界的一部分，她戳破了徐大勤在想象界中編織的外殼，而徐大勤正是憑借這一外殼回避實在界帶來的傷害。在影片中，少數(shù)民族女性形象的建構呈現(xiàn)為詩意而復雜的瞬間。這種建構風格大大迥異于《花腰新娘》或《百王寨》中的少數(shù)民族女性形象但其功能及設置邏輯與《青春祭》中的少數(shù)民族形象一致，均為非少數(shù)民族(漢族)主體內(nèi)心困惑與焦慮的參照，一個標準的他者。

四、結語

從少數(shù)民族題材電影發(fā)端至今，云南少數(shù)民族題材電影的敘事風格大多使用了強調(diào)建構戲劇性沖突的好萊塢模式，并將戲劇性沖突主要建構在少數(shù)民族女性形象及其愛情故事之中。少數(shù)創(chuàng)作者以非常獨特的風格化敘事，也成功地建構出云南少數(shù)民族形象。這類風格化的影片不僅由于資本、生產(chǎn)體制、消費習慣、社會文化等原因數(shù)量稀少，創(chuàng)作者本身強烈的主體意識更是將少數(shù)民族形象建構為自身內(nèi)心困惑與焦慮的參照，無法形成真正意義上的少數(shù)民族風格化敘事。隨著少數(shù)民族傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式(如彝族的狩獵、刀耕火種)的改變，以及各民族(尤其是漢族)文化之間的交流日益深入，少數(shù)民族獨特的文化不是出于各種利益關系而被局部夸張與放大，就是在現(xiàn)代化、漢化的過程中消聲滅跡。這一點在紀實風格的少數(shù)民族題材電影或微電影中尤為突出。從文化的傳承意義上來說，我們?nèi)绻麩o力建設或保留少數(shù)民族文化藝術所植根的獨特生產(chǎn)生活方式，與其關注或著力建構一個少數(shù)民族外殼的他者，不如轉(zhuǎn)向少數(shù)民族文化的紀錄，或是當代少數(shù)民族人民的情感表達，才更具有實際價值與意義。

注釋：

①參見[美]大衛(wèi)·波德維爾著，張錦譯：《電影詩學》，廣西師范大學出版社，2010年8月第1版，第9頁。

②詳見筆者：《民族電影中的云南少數(shù)民族形象嬗變——政治、體制與敘事策略》，《當代電影》，2013年12期，第184-187頁。

③詳見《電影傳奇——<五朵金花>》，編劇公浦訪談，中央電視臺。

④裸露鏡頭令導演張暖忻在當時飽受批評，但她依然堅持保留這一情節(jié)——筆者注。

⑤《芙蓉鎮(zhèn)》中經(jīng)典臺詞，可謂是文革中個體在政治立場與道德立場之間艱難處境的最佳描述——筆者注。

⑥周蕾認為：“空間”和“空寂”盡管在視覺上具有非指涉意義，卻注定成為一種敘述充填的機緣。詳見周蕾著，孫紹誼譯：《原初的激情——視覺、性欲、民族志與中國當代電影》，遠流出版社，2001年4月初版，第143-144頁。張暖忻很欣賞打破傳統(tǒng)的構圖方法、極致的造型手段。詳見杜慶春：《[電影]張暖忻：誰比誰更青春？》，《南方周末》，2005年6月2日。

⑦詳見戴錦華：《霧中風景——中國電影文化1978-1998》，北京大學出版社，2000年5月第一版，第4-17頁。

⑧同②。