葉文輝 周華生

（溫州大學(xué)音樂學(xué)院，浙江溫州，325000；江西師范大學(xué)鷹潭學(xué)院，江西鷹潭，335000）

歐洲基督教音樂傳統(tǒng)所衍生出來的多聲合唱音樂已有近千年歷史，在音樂形態(tài)構(gòu)成和表演詮釋上，它采用一種眾人集體歌唱的演繹方式；其最大特點就是多聲部思維，即多個聲部由多人同時演唱各自聲部所對應(yīng)的旋律及歌詞。“學(xué)堂樂歌”運動被國內(nèi)音樂學(xué)界認為是中國合唱音樂文化的發(fā)端，至今只有短短一百多年的歷程。從藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)層面看，城市文化語境中的合唱音樂就是:在特定歷史背景、特定的地理場域、特定社群、特定經(jīng)濟交流范圍內(nèi)，人們將內(nèi)化于人的情境和感知物化為音響事實。西方音樂的現(xiàn)代性進程主要圍繞著一系列“音樂制度”的建構(gòu)，以及這些權(quán)威制度在實踐中的規(guī)范性作用而得以實現(xiàn)；并且，“審美現(xiàn)代性超越了藝術(shù)敘事自身而直接進入幾乎所有西方重大啟蒙觀念的確立，并參與到宏大敘事中，現(xiàn)代藝術(shù)界自身的立法權(quán)威直接關(guān)乎藝術(shù)的最高價值，影響藝術(shù)的趣味和發(fā)展。”[1]依此而言，合唱音樂文化不僅僅是一種音樂載體和集體合唱的行為，除此之外，還包括樂人和樂事所關(guān)聯(lián)社會學(xué)和文化學(xué)的內(nèi)容，以及處在兩者之中的個人情境和社會情境的內(nèi)容。在中國城市文化語境由前現(xiàn)代向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型和變遷中，中國城市文化語境中的合唱音樂的現(xiàn)代性逐步確立:一方面，現(xiàn)代性建構(gòu)諸多方面直接促進中國合唱音樂的發(fā)展；另一方面，中國合唱音樂又參與音樂的現(xiàn)代性的建構(gòu)和社會現(xiàn)代性建構(gòu)。

一、中國城市文化語境變遷中的合唱音樂

城市文化語境①中國合唱音樂文化中的樂人和樂事的發(fā)生和發(fā)展主要集中在城市，為此，將“合唱音樂”置入“城市文化語境”中考察。這個界定也是為了將本文考察的“中國合唱音樂”與少數(shù)民族具有合唱性質(zhì)的音樂（如侗族大歌等）區(qū)分開來。這個概念主要強調(diào)城市文化空間和文化心理的內(nèi)涵，主要包括社會學(xué)的內(nèi)容（由歷史演變、社會交往關(guān)系和社會心理等構(gòu)成），文化意義的內(nèi)容（包括文化學(xué)內(nèi)容和與此內(nèi)容相關(guān)的行動者），人所處在兩者之中產(chǎn)生的交往信息內(nèi)容，以及這三者之間的相互驅(qū)動和交往的相關(guān)過程信息。無疑，中國社會從二十世紀初開始變遷和大轉(zhuǎn)型是中國城市文化語境的現(xiàn)代性建構(gòu)的最大推動力。我們可以用洛秦“城市音樂文化”理論[2]推出城市文化語境中的合唱音樂的內(nèi)容:它是作為在特定歷史背景、特定的地理場域、特定社群、特定經(jīng)濟交流范圍內(nèi)，人們將內(nèi)化于人的情境和感知物化為音響事實，具有一種教化、審美和經(jīng)濟的功能，并通過組織化、職業(yè)化、經(jīng)營化的方式，來實現(xiàn)對人類文明的繼承和發(fā)展的一個文化現(xiàn)象。由此，它的特征與城市的基本特征緊密相關(guān)。這個界定首先確定了城市概念的地域規(guī)約，即城市作為一個空間范圍；城市社會和經(jīng)濟關(guān)系區(qū)別于鄉(xiāng)村社會和經(jīng)濟關(guān)系。這個界定也確定了城市音樂文化的概念和功用，特別強調(diào)它是人類文明的繼承和發(fā)展的一個文化現(xiàn)象。吉登斯認為:“工業(yè)化的世界”和“資本主義制度”就是“西方現(xiàn)代性”的本質(zhì)。從中國社會看，始于二十世紀初，中國城市社會逐步由“封建農(nóng)業(yè)化世界”向“工業(yè)化世界過渡”，由相對保守的“農(nóng)業(yè)經(jīng)濟”向開放式“資本流通制度”逐步轉(zhuǎn)型。在這一進程中，“工業(yè)化”與“農(nóng)業(yè)化”，“保守”與“開放”等諸多矛盾并存。從中國城市文化語境變遷和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中的合唱音樂文化整體發(fā)展看，從啟蒙到當(dāng)下，在音樂內(nèi)容上中國合唱音樂文化始終以社會學(xué)意義為主要美學(xué)取向。一方面，它成為助推中國合唱音樂發(fā)展的動力；另一方面，“聲音行為”和“聲音事像”是社會文化語境的直接或間接的反映。

二、中國合唱音樂行動者樂人作為

西方音樂現(xiàn)代性圍繞以作品為中心的一系列音樂制度的建構(gòu)，以及這些權(quán)威制度在實踐中的規(guī)范性作為，這就是西方音樂現(xiàn)代性的主要特征。中國合唱音樂自二十世紀初至三十年代末，西方音樂中“作品”的概念和“作曲家”的意識在中國逐步形成，一系列的音樂建制及其規(guī)約逐漸深入人心，使得中國合唱音樂文化的行動者樂人，及其參與的樂事彰顯西方音樂的現(xiàn)代性。

關(guān)于樂人——合唱音樂的“行動者”，即合唱音樂對象所關(guān)聯(lián)的人和群體（還包括被行動者）。依據(jù)周憲提出“藝術(shù)界的行動者”[3]的界定，合唱音樂行動者包括:創(chuàng)作、演繹、接受等音樂的直接行為者，還包括音樂制度建構(gòu)與執(zhí)行者，合唱音樂研究者，音樂經(jīng)營者，與合唱音樂關(guān)聯(lián)的非音樂的直接行為者等，統(tǒng)稱為合唱音樂的行動者。其中最大的力量來源 “現(xiàn)代音樂界的行動者”，即音樂家、音樂批評家、音樂美學(xué)家、音樂理論家的立法權(quán)威。他們逐漸成為音樂的藝術(shù)規(guī)則和美學(xué)標準的立法者?，F(xiàn)今諸多被視為天經(jīng)地義的美學(xué)標準和價值標準都是這些立法者的作為。中國音樂現(xiàn)代性同樣建構(gòu)音樂界的行動者。除此之外，中國合唱音樂的行動者還受到意識形態(tài)制約，一個非音樂的集合體的規(guī)約。

伴隨中國文化從前現(xiàn)代文明向現(xiàn)代性文明的大轉(zhuǎn)型，“中國合唱音樂”圍繞 “音樂”“人”“事”三者之間的互動，以及由此所涉及和關(guān)聯(lián)的音樂人事及其文化事像也隨之轉(zhuǎn)型。在中國合唱音樂百年發(fā)展中，其 “形態(tài)”和“情態(tài)”從學(xué)堂樂歌、群眾歌詠運動，到當(dāng)下合唱音樂文化多元并存，歷經(jīng)數(shù)次社會動蕩與變革。一方面，受到社會意識形態(tài)制約的一個無形的非音樂的集合體的影響，經(jīng)歷了民族救亡、民主革命、思想革命和社會變革，合唱音樂彰顯社會功用，這一貫穿中國合唱音樂的百年主題也成為其自身的主要特征；另一方面，中國合唱發(fā)展的另一條主線是:部分合唱音樂關(guān)聯(lián)的“樂人”和“樂事”努力擺脫非音樂的外在依附，追求獨立的藝術(shù)品格，這種獨立的、作為欣賞的、自律性的合唱音樂作品的觀念逐步建立。哈貝馬斯認為:個人的“自由”構(gòu)成現(xiàn)代性的時代特征。[4]音樂行動者的“自由”應(yīng)該是構(gòu)成現(xiàn)代性的主要特征，而這種自由是建立在理性的自律性音樂制度基礎(chǔ)之上的。楊燕迪認為:自二十世紀初至三十年代末，中國逐步形成了以“作曲家”個人為創(chuàng)作主體的音樂創(chuàng)作理念，并獲得了相當(dāng)?shù)膭?chuàng)作成果。[5]這與中國音樂現(xiàn)代性的進程息息相關(guān)。中國合唱音樂兩條線索反映了中國音樂家個人的自由與束縛（自覺和不自覺并存），藝術(shù)的自律與他律，是音樂文化由前現(xiàn)代性與現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型中的主要矛盾。

三、中國合唱音樂行動者樂人——轉(zhuǎn)型的啟蒙時期樂歌運動的創(chuàng)作者的作為

中國合唱音樂的啟蒙時期的“學(xué)堂樂歌”運動，其音樂的“立法性”與音樂行動者所處社會語境直接相關(guān):那一時期是中國處在內(nèi)憂外患、生死存亡之際，大批東渡日本的愛國志士仁人試圖以日本明治維新作為參照，尋求民族改革強盛之途。這個歷史文化語境直接影響合唱音樂的樂人和樂事，音樂被當(dāng)作民族救亡與復(fù)興社會的功能性工具。沈心工、李叔同和曾志忞三位學(xué)堂樂歌的代表性人物，作為創(chuàng)作者他們的思想受到時代的規(guī)約，這種規(guī)約又導(dǎo)致對合唱音樂的創(chuàng)作進行社會價值取向的 “立法”。沈心工的作品集《心工唱歌集》《學(xué)校唱歌集》等多用于教學(xué)的唱歌集；還有李叔同《祖國歌》、曾志忞的《練兵》等歌曲，這些“應(yīng)景”之作，是時代大環(huán)境 “立法性”規(guī)約的聲音載體。雖然這些樂歌還不是真正西方意義上的合唱音樂，但其集體齊唱的形式卻是多聲部合唱在中國近代發(fā)展的基礎(chǔ)，也可以說是中國合唱音樂發(fā)展的雛形。

西方音樂在創(chuàng)作上的現(xiàn)代性最大的特征就是以作品為重心的作曲家意識的確立。學(xué)堂樂歌從音樂創(chuàng)作上看，仍然沒有西方現(xiàn)代作曲意識和作品概念。歌曲（含多聲部合唱）大多數(shù)是根據(jù)外來樂曲（有的原曲就是多聲部合唱作品），按原曲聲部填詞。歌曲形式上雖然出現(xiàn)了沈心工二部合唱曲《鵓鴣鴣》、李叔同四部合唱《歸燕》等多聲部合唱歌曲，但是這一時期大多以單聲部集體齊唱的歌曲為主。就這一點而言，作為西方現(xiàn)代性意義上的獨立的作曲家和音樂家概念還比較模糊，也可以說正在萌芽。

無疑，啟蒙時期的合唱音樂的是學(xué)堂樂歌運動整體“立法性”的產(chǎn)物，樂人的作為是在這一“立法性”規(guī)約下的信息化過程。并且這種規(guī)約貫穿整個中國合唱音樂的發(fā)展，一直影響到后來群眾歌詠運動，甚至于影響到當(dāng)下的合唱音樂活動。比如，中國革命歌曲的出現(xiàn)就是學(xué)堂樂歌運動的延續(xù)和發(fā)展。早期直接借鑒“學(xué)堂樂歌”創(chuàng)作經(jīng)驗，具有明確的政治所指，旋律高亢激昂、節(jié)奏堅定有力而催人奮進，歌詞通俗易懂且朗朗上口。這里要特別指出的是這種 “群眾歌詠”異于西方現(xiàn)代性的合唱音樂藝術(shù)。

學(xué)堂樂歌的“立法性”對蕭友梅和趙元任等具有現(xiàn)代性作曲意識的音樂行動者也存有一種規(guī)約作用，但他們不是簡單地延續(xù)和繼承，而是在音樂性和藝術(shù)品格上有重大突破和進步。比如，蕭友梅由管弦樂隊伴奏的《五四紀念愛國歌》歌頌“五四運動”和“五四”革命精神，其節(jié)奏堅定有力，音調(diào)高昂奮進。[6]在歌曲創(chuàng)作的形式與風(fēng)格上都具有自己獨特個性的趙元任，其《嗚呼！三月一十八》是一部多聲部合唱作品。而他們的主要創(chuàng)作都是將音樂作為社會的功能性工具。

四、中國合唱音樂行動者樂人——轉(zhuǎn)型初期的音樂創(chuàng)作者和組織機構(gòu)的作為

“五四運動”和新文化運動所影響下的中國合唱音樂中的行動者樂人——音樂機構(gòu)的“立法性”同樣對合唱音樂具有規(guī)約作用，最主要的體現(xiàn)就是現(xiàn)代性的專業(yè)音樂創(chuàng)作和音樂界的意識開始逐漸確立。招收學(xué)員，內(nèi)設(shè)本科、師范科和專科的“北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所”是這一時期典型的音樂機構(gòu)。除此之外還有“北京女子高等師范學(xué)校開設(shè)了音樂科”、“上海?？茙煼秾W(xué)校設(shè)立的音樂科”等等。這些音樂行動者“立法性”的組織和機構(gòu)對于音樂的推廣、創(chuàng)作和表演進行直接或間接的規(guī)約，對于中國合唱音樂的現(xiàn)代性進程或說音樂的專業(yè)化道路具有深遠的影響。西方音樂現(xiàn)代性進程中最突出的表現(xiàn)就是作曲家意識和音樂作品概念的確立，在這一時期，中國合唱音樂的行動者中（比如蕭友梅、黃自等音樂家）個人的現(xiàn)代性意識得以逐步確立，他們以獨立的作品和獨立的藝術(shù)追求為基礎(chǔ)，并以此反映社會時代的對他們的規(guī)約。而這些都得益于“立法性”的音樂組織和機構(gòu)。

中國音樂現(xiàn)代性進程的里程碑是專業(yè)音樂教育機構(gòu)“國立音樂院”（上海音樂學(xué)院的前身）1927年11月在上海建立。它是中國第一所專業(yè)音樂教育高等音樂學(xué)府?；敬_定西方單科高等?？埔魳穼W(xué)校的辦學(xué)體制。以“輸入世界音樂，整理我國國樂”作為辦學(xué)宗旨，以貫通中西為最終目的，整體學(xué)制與課程設(shè)置大體仿照當(dāng)時歐洲專業(yè)音樂院校的音樂建制。國立音樂院建制初期最突出的音樂行動者代表之一黃自，是中國近代具有西方現(xiàn)代性的樂人的典型代表，是擁有音樂教育家、作曲家、音樂理論家等多重身份的音樂行動者，受過西方專業(yè)音樂教育，曾就讀于歐柏林音樂學(xué)院和耶魯大學(xué)音樂學(xué)院，主攻作曲、配器法?；貒蟊缓嵱衙菲笧閲⒁魳吩簩Ｈ谓虇T和教務(wù)主任，并擔(dān)任了學(xué)校全部的音樂理論和作曲課程，為中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作培養(yǎng)了賀綠汀、劉雪庵、陳田鶴、江定仙等一批杰出的作曲人才。黃自作為現(xiàn)代性的樂人，其創(chuàng)作題材范圍比較寬，并且大部分音樂作品都具有較高的藝術(shù)質(zhì)量，對我國現(xiàn)代專業(yè)音樂的發(fā)展有著深遠的影響。黃自對西方音樂技術(shù)的掌握和運用達到一定的高度，并以精湛的作曲技術(shù)創(chuàng)作了我國音樂史上首部大型聲樂套曲清唱劇《長恨歌》；黃自創(chuàng)作的《懷舊》可以說是我國音樂史上第一部真正意義上的交響樂；他的音樂理論著述極富現(xiàn)實意義，除了音樂教育的理論教材，還有一些音樂欣賞作品和音樂史的研究著作。楊燕迪認為:音樂作為一種具有明確自我身份的藝術(shù)品種和社會分工職業(yè)，在中國終于立穩(wěn)腳跟……從某種意義上說，這所學(xué)府成為了中國現(xiàn)代音樂史發(fā)展的推動“母機”……[7]就合唱音樂而言，這一專業(yè)音樂建制體系塑造和培養(yǎng)了一批批專業(yè)合唱的音樂行動者，并參與中國合唱音樂文化創(chuàng)造和現(xiàn)代性建構(gòu)。早期現(xiàn)代性意識音樂行動者樂人在繼蕭友梅、黃自之后，具有突出貢獻作曲家有賀淥汀、冼星海等。

由學(xué)堂樂歌啟蒙時期所樹立的音樂“立法性”對蕭友梅創(chuàng)建的具有現(xiàn)代意識和音樂理念的樂人機構(gòu)“國立音樂院”同樣也有直接和間接的影響。一方面受到樂人機構(gòu)的現(xiàn)代性的影響，現(xiàn)代音樂技術(shù)和作曲觀念得以進一步確立；另一方面學(xué)堂樂歌運動“立法性”同樣也在延續(xù)和繼承，突出表現(xiàn)在歌詠運動和藝術(shù)創(chuàng)作的社會情境和社會心理等內(nèi)容。黃自的《抗敵歌》《旗正飄飄》，賀綠汀的《游擊隊歌》等愛國革命歌曲無一不具有這種特性。

五、中國合唱音樂行動者樂人——轉(zhuǎn)型的特殊歷史時期的作為

西方音樂的現(xiàn)代性內(nèi)涵主要包括:一種以作品為重心的音樂制度，及其對音樂的規(guī)范性作用。即，以“貝多芬范式的作品的概念為中心的音樂制度”對樂人和樂事的規(guī)約。中國合唱音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一個特殊、也是較為關(guān)鍵時期是抗戰(zhàn)時期。在國家和民族生死危亡、全國掀起抗戰(zhàn)熱潮這一歷史情境中，中國合唱音樂從樂人到樂事再一次發(fā)生徹底而根本性的變化。許多愛國的優(yōu)秀音樂工作者深入社會，以合唱音樂為載體，發(fā)揮合唱音樂的社會功能:喚醒民眾、鼓舞士氣、抵御外侵。這一時期涌現(xiàn)了大量時代之作，音樂成為實踐于整個社會的一種精神動力。譬如，冼星海就是一位具有獨立作品意識和獨立藝術(shù)追求的樂人，并以合唱音樂作品直接反映社會時代規(guī)約。他是一位罕見的多產(chǎn)且富于創(chuàng)造性的作曲家，同時他又被打上特定時代的烙印，成為我國抗日救亡音樂中的里程碑式的代表。他的合唱音樂在繼承發(fā)揚民族音樂文化和借鑒西方作曲技術(shù)方面，對于中國群眾歌詠運動所塑造的“立法性”具有重大的進步意義。以往的樂歌運動和歌詠運動的創(chuàng)作政治功用和社會功能多于藝術(shù)功用，功能性多于審美的無功能性，并非是真正西方現(xiàn)代性審美下的自律性藝術(shù)。冼星海在大型聲樂套曲形式——大合唱創(chuàng)作上具有很大的突破，特別是《黃河大合唱》在藝術(shù)上的成就最為突出。雖然不完全具有西方現(xiàn)代性審美下的自律性藝術(shù)特征，但他創(chuàng)建了真正具有民族氣派、又富于時代特征的合唱音樂美學(xué)。

無疑，這一時期合唱音樂的社會內(nèi)容是學(xué)堂樂歌的延續(xù)，無論群眾歌詠運動還是藝術(shù)性合唱音樂的創(chuàng)作都在自覺和不知自覺地書寫 “民族救亡”的大主題。但較之于學(xué)堂樂歌的初期，這一時期合唱音樂的創(chuàng)作是繼蕭友梅、黃自之后涌現(xiàn)出來的具有西方現(xiàn)代性音樂創(chuàng)作技術(shù)和作曲家意識的音樂行動者。作為音樂文化的主要行動者之一，他們推動中國合唱音樂向前邁進了一大步。從音樂美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的角度看，行動者個人的西方現(xiàn)代性得以初步確立，作曲家們以獨立的作品和獨立的藝術(shù)追求為基礎(chǔ)，并以此反映社會時代對他們的規(guī)約。

楊燕迪指出:“民族主義……它不僅極大地影響著現(xiàn)代性條件下的政治運作和社會構(gòu)成，而且是現(xiàn)代民族國家中文化身份建構(gòu)與群體精神認同最重要的思想基礎(chǔ)……”[8]冼星海《黃河大合唱》就是以社會性內(nèi)容、時代社會心理、特殊歷史背景下的民族情境、民族意識作為作品反映的主要內(nèi)涵。作曲家以黃河這一具有暗喻性的中國符號為大背景，歌頌堅強不屈具有戰(zhàn)斗意志的國人，歌頌音樂行動者心中具有悠久歷史的國土，展示抗日戰(zhàn)爭前后黃河兩岸的巨變，痛斥侵略者的殘暴和被侵略者所遭受的深重災(zāi)難，用音樂勾畫出保衛(wèi)祖國、反抗外侵的壯麗社會歷史情景。這部作品兼具交響性和廣泛的群眾性的特色，是獨立性和藝術(shù)性的結(jié)合。

在美學(xué)中，“現(xiàn)代性藝術(shù)自律性的兩個內(nèi)涵:第一，肯定藝術(shù)之獨特性或?qū)徝澜?jīng)驗的獨特性。第二，肯定藝術(shù)……獨立于心理學(xué)的、生物學(xué)的、政治的或社會的特性影響之外……”[9]冼星海這部史詩性大型聲樂作品《黃河大合唱》雖然延續(xù)了學(xué)堂樂歌運動時期的大主題，參與社會實踐，內(nèi)容上沒有完全超越社會性內(nèi)涵，但是它已經(jīng)具有一定的自律性而成為獨立的藝術(shù)作品，彰顯了中國社會現(xiàn)代性中的民族主義和中國音樂現(xiàn)代性意識建構(gòu)的特征，對于中國合唱音樂的現(xiàn)代性建構(gòu)具有里程碑意義。

六、中國合唱音樂行動者“立法性”樂人——合唱指揮的作為

在合唱音樂表演和詮釋過程中，一個至關(guān)重要的樂人就是合唱指揮，他（她）是合唱音樂作品最終的音響事實得以呈現(xiàn)的“立法性”的行動者。具體而言，合唱音樂作品從聲音的塑造、內(nèi)容的詮釋，到最終音響事實的呈現(xiàn)，其中每一個環(huán)節(jié)都取決于合唱指揮，取決指揮這個對“聲音行為”和“聲音事像”具有“立法性”意義的行動者；取決于這個行動者所具有的美學(xué)追求和藝術(shù)品位；取決于這個行動者直接或間接置入、如何置入、置入多少自己到合唱音樂的原作中去。

前文已經(jīng)論述了城市合唱音樂是一種文化現(xiàn)象，而非僅僅是一種音樂體裁。在現(xiàn)代性城市文化語境中，就合唱指揮而言，同樣也涉及兩個方面:一是指揮個人與社會關(guān)聯(lián)的社會學(xué)的內(nèi)容、與文化語境關(guān)聯(lián)文化意義的內(nèi)容，以及人所處在兩者之中產(chǎn)生的個人和集體性的情境內(nèi)容，是如何相互驅(qū)動和交往的；二是這三者相互驅(qū)動和交往又是如何作用于合唱音樂的。為此，合唱指揮也不能只看作一個單獨的個人，往往他是身兼幾種身份的聚合體，并且同一位指揮在生命歷程和藝術(shù)發(fā)展的不同時期往往呈現(xiàn)一定的差異性。這種塑造自我的途徑可能是自覺的，也可能是不自覺的，這與個人的發(fā)展軌跡相關(guān)，具有一定的時代性，又具有各自的獨特性?？梢哉f，合唱指揮在共性相同的情況下，個性是藝術(shù)生長和延續(xù)的重要因素之一。特別是在音樂美學(xué)上個人特性直接影響到音樂作品的最終呈現(xiàn)的音響事實。

中國合唱音樂典型行動者、百歲樂人、合唱指揮家馬革順是中國合唱音樂百年的見證者，也是實踐者，被譽為中國合唱音樂的奠基人，中國合唱指揮的泰斗?？箲?zhàn)時期曾他是一名愛國熱血青年，目睹國土淪喪、民族危亡，他奮勇走上街頭指揮進步學(xué)生演唱抗日救亡歌曲，還親自創(chuàng)作抗戰(zhàn)救亡歌曲。但是馬革順一直在超越“學(xué)堂樂歌”運動以來偏重于社會學(xué)意義的美學(xué)和價值取向。即便是在群眾性救亡的合唱活動中，他對合唱音樂也具有自我的、獨立的藝術(shù)追求。這得益于他的藝術(shù)歷程，從小教會唱詩班的藝術(shù)熏陶，畢業(yè)于中央大學(xué)音樂系，后赴美國維斯銘士德合唱音樂學(xué)院專攻合唱指揮，獲碩士學(xué)位，曾師從奧地利的史達士。馬革順從事合唱音樂實踐系統(tǒng)化、理論化的總結(jié)《合唱學(xué)》①早在1963年，上海文藝出版社推出了國內(nèi)第一部由馬革順撰寫的合唱藝術(shù)的學(xué)術(shù)專著《合唱學(xué)》，并幾經(jīng)修訂本和增訂，2008年5月《合唱學(xué)新編》由上海音樂出版社重新出版。極富學(xué)術(shù)價值，對合唱音樂實踐具有指導(dǎo)意義，是中國合唱藝術(shù)理論發(fā)展的一個重要里程碑。

馬革順提出依據(jù)作品的風(fēng)格、內(nèi)容、語言進行聲音塑造和作品詮釋，這是原真表演的思維意識，而原真表演又是音樂審美現(xiàn)代性中自律性的一個非常重要特征，即尊重原作；從馬革順藝術(shù)經(jīng)歷看，他自身擁有精湛的合唱指揮技術(shù)和豐富的專業(yè)經(jīng)驗；他是一位求真至善的音樂行動者，敢于反思和批判；并且馬革順還精通于作曲理論，完成于1954年春天，由中華書局出版的合唱套曲《受膏者》是圣歌的經(jīng)典。

上述這些足以說明馬革順就是一位具有現(xiàn)代意識的音樂行動者，就是這樣一位音樂行動者親歷中國合唱百年，歷經(jīng)數(shù)次動蕩和波折，這些人生的起伏也反映了中國現(xiàn)代性與前現(xiàn)代之間的社會和文化矛盾。

七、結(jié)語

從中國城市文化語境變遷和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中的合唱音樂文化整體發(fā)展歷程看，從啟蒙到當(dāng)下，其“聲音行為”和“聲音事像”關(guān)聯(lián)的社會學(xué)內(nèi)容、文化意義內(nèi)容，以及人所處在兩者之中產(chǎn)生的情境內(nèi)容，相互驅(qū)動和交往信息，塑造了中國合唱音樂社會學(xué)意義的美學(xué)取向，與此關(guān)聯(lián)的樂人和樂事始終無法脫離社會行動者的身份。然而，現(xiàn)代性中音樂自身的合法化是最關(guān)鍵的一點，在這種“現(xiàn)代性”條件下，藝術(shù)音樂建構(gòu)了一整套的價值準繩:“內(nèi)涵的深刻性，審美的普適性，文本的支配性，規(guī)則的限定性，靈感的個人性，語言的變化性等等。”[10]現(xiàn)代藝術(shù)界自主的合法化就是藝術(shù)存在的理由從藝術(shù)之外挪至藝術(shù)之內(nèi)，藝術(shù)不是為了非藝術(shù)的理由或根據(jù)而存在的。[11]而中國合唱音樂的行動者始終強調(diào)音樂社會功能，其缺乏現(xiàn)代藝術(shù)的自律性，社會學(xué)意義上的美學(xué)追求成為一種主導(dǎo)性權(quán)威性的立法，導(dǎo)致中國合唱音樂缺失藝術(shù)性。中國合唱音樂中的樂人必須超越社會而成為具有自律性、獨立的藝術(shù)主體，實踐自我“立法”。

無疑，近現(xiàn)代中國合唱音樂的現(xiàn)代性和藝術(shù)性存在諸多發(fā)展上的障礙，但從中國合唱音樂文化的百年歷程看，其自律性的建構(gòu)是大勢所趨，并且在當(dāng)下已卓有成效。并且，當(dāng)下合唱音樂中的樂人和樂事要擺脫非音樂的外在依附，追求獨立的藝術(shù)品格，力求成為獨立的供欣賞的自律性的合唱音樂作品這一觀念已進一步深入人心。

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