李 制

(東南大學 藝術(shù)學院,江蘇 南京 211189)

“賦詩必此詩,定知非詩人”句,是探討詩歌創(chuàng)作的方式,理解詩義的重點在于厘清“賦詩”與“此詩”的關(guān)系,難點在于檢討“賦詩”的意涵。實際上,蘇軾所論的賦詩,“就宋人看來,其精神無非是‘繞路說詩’,……‘于題外立意’”。[1]54但是,從元代以降,即有另一種觀點認為,“賦詩”指的是詩歌創(chuàng)作(及創(chuàng)作論),并將蘇軾詩義解作“論詩必此詩”或“作詩必此詩”。*“論詩必此詩”之說，見于明代陳繼儒《眉公雜著》；“作詩必此詩”之說至晚在元代湯垕《畫鑒》處即已出現(xiàn)，明代李贄《焚書·詩畫》、清代鄒一桂《小山畫譜》和李修易《小蓬萊閣畫鑒》繼承此說，現(xiàn)當代學者如胡明《作詩必此詩，定知非詩人》等，也以作詩為起點而探討蘇軾詩畫關(guān)系理論。另，“定知非詩人”又作“定非知詩人”。考察宋人詩作,在一些具體的語境中,“賦詩”確有詩歌創(chuàng)作之義*在一些語境中，賦詩即指作詩。從詩題看，蘇軾有《辛丑十一月十九日，既與子由別于鄭州西門之外，馬上賦詩一篇寄之》，蘇轍有《偶游大愚見余杭明雅照師舊識子瞻能言西湖舊游將行賦詩送之》等；從詩句看，蘇轍有“九日真佳節(jié)，年年長賦詩”等。蘇氏昆仲的這些詩題、詩句中的“賦詩”大都是因事而賦，此時，“賦詩”與作詩差別不大。但在如蘇轍“賦詩《柏舟》，至死不渝”等詩句中，“賦詩”與作詩見出差異，詳見下文。,然而,若將詩義直觀解作“作詩必此詩”,則主體當下所作之詩與“此詩”間就呈現(xiàn)出邏輯沖突,使詩義變得含混?？芍?領(lǐng)會“賦詩必此詩,定知非詩人”之論的關(guān)要在于不可將此處的“賦詩”完全等同于作詩。接下來的論述,即以“賦詩”為出發(fā)點,考察蘇軾所論的詩畫關(guān)系。

一 文學史中的賦詩傳統(tǒng)

“賦詩”在詩學傳統(tǒng)中是一種不斷發(fā)展衍變的詩歌創(chuàng)作方式。先秦時期的“賦詩”是指各諸侯國使節(jié)在外交場合中引用并跳脫出《詩經(jīng)》中的某章,通過“斷章取義”而“賦詩言志”,借以表述既不同于《詩經(jīng)》原句,又帶有特定政治目的之特定意思的一種外交辭令。朱自清先生指出:“春秋時通行賦詩,在外交宴會里,各國使節(jié)往往點一篇詩或幾篇詩叫樂工唱,……表示這國對那國或這人對那人的愿望、感謝、責難等等,都從詩篇里斷章取義。斷章取義是不管上下文的意義,只將一章中一兩句拉出來,就當前的環(huán)境,作政治的暗示”[2]30。南朝以降,在詩歌創(chuàng)作的意義上講,“賦詩”逐漸發(fā)展出“賦得”和“分韻賦詩”等形式*一般認為晉、宋前無賦得體,應(yīng)起于沈約《江蘺生幽渚》,但沈約并未在詩題前冠以“賦得”二字,唐宋科舉程試詩多有以古句為題,稱賦得,又有不依古句,而在詠物、別離等題材的詩題前冠以“賦得”的,不贅。,在一些特定情境中(如因事而賦等),“賦詩”略同于作詩,如庾信的《賦得荷》《賦得集池雁》等。發(fā)展到宋代,“分韻賦詩”成為士人交游的重要手段。筆者試圖在宋前詩作與蘇軾詩作中各取典范,通過考察文學史中的賦詩傳統(tǒng),呈現(xiàn)蘇詩中“賦詩”與“此詩”的關(guān)系。

在宋前典范中,我們圍繞“賦得”而拈出《古詩十九首》中的《涉江采芙蓉》,以及南朝、唐代的兩種《賦得涉江采芙蓉》為例:

1.“此詩”——《涉江采芙蓉》

涉江采芙蓉,蘭澤多芳草。采之欲遺誰?所思在遠道。還顧望舊鄉(xiāng),長路漫浩浩。同心而離居,憂傷以終老。[3]9

2.“賦詩”——梁元帝蕭繹《賦得涉江采芙蓉》

江風當夏清,桂楫逐流縈。初疑京兆劍,復似漢冠名。荷香風送遠,蓮影向根生。葉卷珠難溜,花舒紅易傾。日暮鳧舟滿,歸來度錦城。[4]1666

蘇詩中的“賦詩”,以分韻賦詩為主,此類詩作多是作于酬唱情境之中,數(shù)量眾多。本文擷取以《詩經(jīng)·六月》中“元戎十乘,以先啟行”為韻的一例:

1.“此詩”——《詩經(jīng)·六月》截句

侵鎬及方,至于涇陽?？椢镍B章,白旆央央。元戎十乘,以啟先行。[5]262

2.蘇軾“賦詩”——《送范中濟經(jīng)略侍郎,分韻賦詩,以“元戎十乘,以先啟行”為韻,軾得“先”字,且贈以枕杯四,馬箠一》

梁李久樂禍,自焚豈非天。兩鼠斗穴中,一勝亦偶然。謀初要百慮,善后乃萬全。廟堂選世匠,范氏真多賢。仁風被宿麥,綠浪搖秦川。號令聳毛羽,先聲落虛弦。我家天一方,去路城西偏。投竿困障日,賣劍行歸田。贈君荊魚杯,副以蜀馬鞭。一醉可以起,毋令祖生先。[6]1165-1166

以上詩例中,蕭繹的賦詩是賦得體,蘇軾的賦詩則為分韻。蕭繹《賦得涉江采芙蓉》雖是源于古詩的詩題,但其詩義與原詩有較大差異;蘇軾等八人的分韻賦詩,固然是源于《詩經(jīng)·六月》的詩句,但也只是用原詩中十個字作為韻腳而已,他們各自的詩作同樣與原詩大有不同*相關(guān)詩作可參見《法書贊·元祐八詩貼》。。此外,《賦得涉江采芙蓉》的詩題延續(xù)到清代,乾隆皇帝及時任吏部尚書的汪由敦(1692-1758)作有《御制賦得涉江采芙蓉》和《恭和御制賦得涉江采芙蓉,得“江”字》。

從先秦時期的賦詩斷章,到南朝的賦得體,再到蘇軾等人的分韻賦詩,而直至乾隆君臣的賦詩唱和,以上所舉的一系列詩作,較集中而有力地反映出文學史中“賦詩”意涵的嬗遞。由這些典范詩作,可以做出初步判斷:文學史發(fā)展到北宋中晚期,賦詩的確可以泛指詩歌創(chuàng)作,但也可以特指“賦詩斷章”“賦得”“分韻”等。

二 蘇軾詩文中的賦詩意涵

(一)斷章取義與分韻賦詩

《蘇軾詩集》中固然有為數(shù)眾多的“分韻賦詩”的作品,但就具體語境看,《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》所論的“賦詩”,卻既不是賦得,也不屬分韻。這令我們很難將賦詩與此二者中的任何一種做邏輯上的關(guān)聯(lián)之論證。雖然如此,也并不意味著可以據(jù)此斷定蘇軾所論的“賦詩”,就是泛指詩歌創(chuàng)作,而與宋前的賦詩傳統(tǒng)毫無干系。一個典型的例子,如蘇軾感慨曹操的“橫槊賦詩”。

1.《詩經(jīng)·子衿》截句：青青子衿,悠悠我心?？v我不往,子寧不來?[5]127

《詩經(jīng)·鹿鳴》截句:呦呦鹿鳴,食野之蘋,我有嘉賓,鼓瑟吹笙。[5]230

2.曹操《短歌行·其一》

青青子衿,悠悠我心。但為君故,沉吟至今。呦呦鹿鳴,食野之蘋。我有嘉賓,鼓瑟吹笙。明明如月,何時可掇,憂從中來,不可斷絕。[7]446

3.元稹《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘并序》序言斷章

建安置后,天下文士遭罹兵戰(zhàn)。曹氏父子鞍馬間為文,往往橫槊賦詩。[8]600

4.蘇軾《赤壁賦》斷章

釃酒臨江,橫槊賦詩,而今安在哉![9]6

5.蘇軾《送錢承制赴廣西路分都監(jiān)》截句

踞床到處堪吹笛,橫槊何人解賦詩。[6]1487

從《詩經(jīng)·鹿鳴》《詩經(jīng)·子衿》到曹操(155-220)《短歌行·其一》,再到元稹(779-831)《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘并序》,而直至蘇軾(1037-1101)《赤壁賦》《送錢承制赴廣西路分都監(jiān)》,所引的一系列材料,凝聚著從《詩經(jīng)》到蘇軾的漫長歷史階段中“賦詩”意涵的嬗變進程。

《短歌行·其一》是曹操根據(jù)樂府古題的創(chuàng)作,屬于擬古之作,在此種意義上,我們尚不可將其歸入先秦的“賦詩斷章”的傳統(tǒng)。但曹詩中所化用的《詩經(jīng)》典故又的確體現(xiàn)且符合朱自清所論的“賦詩言志”“斷章取義”的先秦賦詩標準。曹操的用典方式與春秋戰(zhàn)國時期各國使節(jié)所慣常使用的“賦詩”的外交手段如出一轍,遂被元稹視為“賦詩”。南宋施元之(1102-?)在《注蘇詩》(即后世所謂“施注蘇詩”)中,又將蘇軾詩句“橫槊何人解賦詩”的出處歸于元稹的論述,遂形成了一條“賦詩”意涵衍變的線索。在這一線索鏈條中,賦詩意涵在唐人元稹的論述中呈現(xiàn)出較明顯的轉(zhuǎn)變:嚴格地說,作為樂府之一種,《短歌行·其一》雖引用了《詩經(jīng)·子衿》《詩經(jīng)·鹿鳴》的語典,但也不意味著它就不是曹操自己的創(chuàng)作了。實際上,曹詩雖也有其政治目的,但與朱自清所考論的先秦時期作為外交手段的賦詩相比,曹操又有其不同的語境。元稹之所以將《短歌行·其一》視作曹操的賦詩,實是抓住了朱自清所論的先秦賦詩的核心——斷章取義和詩言志——認為他的創(chuàng)作符合賦詩的兩個核心標準。

元稹將曹操的這種有新意地借用《詩經(jīng)》舊典而言己志的創(chuàng)作方式視為賦詩,與蘇軾詩論中的“用事當以故為新”(《書柳子厚詩二首·其二》),在一定程度上是相通的,但蘇軾的“用事當以故為新”更側(cè)重于論述詩歌創(chuàng)作的用典應(yīng)在詩學傳統(tǒng)中生發(fā)新意,畢竟沒有直接地將此論與“賦詩斷章”關(guān)聯(lián)起來。實際上,翻檢蘇軾的詩論、文論,少見有直接論述“賦詩”的,同時,翻檢其《詩集》《文集》,發(fā)現(xiàn)除了前文所引述的“橫槊賦詩”外,更多的是他在與同僚、好友燕飲聚會時“分韻賦詩”式的創(chuàng)作?！胺猪嵸x詩”只是用原詩特定的幾個字為韻,詩句的具體意義本就與原詩章句無干,則此時的“賦詩”當然就可以不“必此詩”了,也正因如此,分韻賦詩就不以作品是否能跳脫出原詩為價值判斷標準,也就與蘇軾所論曹操的賦詩見出差異。

據(jù)以上材料和相關(guān)分析,可以做出進一步判斷:第一,蘇軾的詩歌創(chuàng)作是自覺不自覺地處于詩學賦詩傳統(tǒng)之中的;第二,蘇軾所論的“賦詩”至少有“用事當以故為新”之義;第三,就現(xiàn)有材料看,《書鄢陵王主簿》中的“賦詩”,與“分韻賦詩”并無干系。

(二)賦《詩》必此詩

前文已述:首先,賦詩雖是詩歌創(chuàng)作的方式之一,卻不完全等同于作詩;其次,蘇軾的賦詩多屬不以新詩、原詩關(guān)系為價值判斷標準的“分韻賦詩”。根據(jù)前文所引的材料及相關(guān)分析而做出的判斷,雖然尚不足以確定《書鄢陵王主簿》中“賦詩”之意涵,但是,從《書鄢陵王主簿》的語境和詩義看,當我們將“賦詩必此詩”解作“賦《詩》必此詩”時,即將賦詩解作先秦“斷章取義”之義時,卻恰能展現(xiàn)出“賦詩”與“此詩”之間的區(qū)別與聯(lián)系。

蘇軾詩論、文論及其詩文作品雖少有涉及賦《詩》的,但在其《易傳》中找到了直截了當?shù)恼撌?

“大畜”“小畜”皆取于“畜”而已,“大過”“小過”皆取于“過”而已,不復論其大小也。故《序卦》之論易,或直取其名而不本其卦者多矣,若賦詩斷章然,不可以一理求也。[10]149-150

此段材料源于《東坡易傳·序卦傳》?！缎蜇詡鳌肥菍α呢耘判蛞蛴傻恼f明,其中就有大畜卦、小畜卦、大過卦、小過卦?！缎蜇詡鳌肥稣f此四種卦象的方式,蘇軾認為是“直取其名而不本其卦”,并將此種《序卦傳》所呈現(xiàn)的方式比作詩學傳統(tǒng)中的“賦詩斷章”。應(yīng)注意到,蘇軾此處運用了類比的修辭手法。在這一修辭中,“賦詩斷章”是喻體,“直取其名而不本其卦”是本體。類比修辭的目的在于用喻體的顯著特征去說明本體的問題,這一目的從根本上要求喻體必須是人們耳熟能詳,且熟知其義的,否則修辭失去意義。

由此可以判定:北宋中晚期的讀書人對于“賦詩斷章”的先秦詩學傳統(tǒng)是熟悉的。這意味著我們雖然尚難以確然地說蘇軾詩畫關(guān)系所論的“賦詩”就是指先秦詩學傳統(tǒng),但不容置疑的是,這種詩學傳統(tǒng)在宋代仍有留存。

蘇轍《祭亡婿文逸民文》截句:女有烈志,留鞠諸孤。賦詩《柏舟》,至死不渝。[11]1384

可以確定的是,蘇轍筆下的“賦詩《柏舟》”,是以《詩經(jīng)·柏舟》為原詩而賦《詩》,而他的賦《詩》,正是先秦賦詩傳統(tǒng)仍流傳、應(yīng)用于北宋中晚期的有力證據(jù),而此時的賦詩已然摒棄其政治目的。因這篇祭文是為已亡故的女婿而作,筆者認為,此處的《柏舟》應(yīng)不是指《邶風·柏舟》,而是指向《鄘風·柏舟》。

《鄘風·柏舟》截句:泛彼柏舟,在彼中河。髧彼兩髦,實維我儀。之死矢靡它。母也天只,不諒人只![5]64

《鄘風·柏舟》描述女子以其強烈的措辭而向母親表達維護自身愛情的決心。應(yīng)該注意到,在《柏舟》的描述中,既未明白指出,也未暗中隱喻女子所愛之人的亡故情節(jié)。蘇轍活用《柏舟》典故,將女子“之死矢靡它”的決心寫于祭文之中,代女兒向已故女婿表明心跡,并明確地將這一創(chuàng)作形式稱為賦《詩》,這實際上與曹操《短歌行》的創(chuàng)作方式并無二致,既符合蘇軾所論的“賦詩斷章”,也符合朱自清所論的“賦詩言志”和“斷章取義”的判斷標準。

綜上可知:第一,蘇軾所論的“賦詩”,確有作詩之義;第二,自先秦以降,“賦詩”意涵呈現(xiàn)出較復雜的發(fā)展演變進程,在宋前已經(jīng)歷過“賦詩言志”“賦得”“分韻賦詩”等多種義項和體式;第三,在宋代，在蘇軾詩文中,“賦詩”除泛指作詩之外,至少還包括“分韻賦詩”和“賦詩斷章”等多種情況*蘇詩中的“賦詩”,除指創(chuàng)作詩歌、“分韻賦詩”和“賦詩斷章”外,在一些情況下也有和詩之義。因此義既無益于且無礙于本文論述,故只以注的形式略作說明。此義典型的例子,如《書石芝詩后》的記述:“中山教授馬君者,文登人也,蓋嘗得石芝食之,故作此詩。同賦一篇,目昏不能多書,令小兒執(zhí)筆,獨題此數(shù)字?！?而無論是哪種義項和體式,宋代的“賦詩”總體上是要求在相應(yīng)的限定中進行詩歌創(chuàng)作。

由此三點而得出的結(jié)論是:僅將蘇詩《書鄢陵王主簿》中的“賦詩”單純地理解為詩歌創(chuàng)作,現(xiàn)在看來是草率的。有意味的是,若將“賦詩”解作先秦“斷章取義”的賦《詩》,卻也存在邏輯上的矛盾:第一重矛盾在于,若那些能夠依據(jù)《詩經(jīng)》詩句“斷章取義”而“言志”的作者才是“詩人”,那么春秋時期的外交使節(jié)也就大都可以被稱作是詩人了,但這是不成立的;第二重矛盾在于,自《詩經(jīng)》之后,宋前文學史中留存有大量的跳脫出詩三百的作品,如《楚辭》,如樂府,雖然這些詩篇的作者都不以賦《詩》為創(chuàng)作方式,但他們也都是確信無疑的詩人。這些矛盾都使“定知非詩人”中“詩人”的意涵,成為另一個必須論述的關(guān)鍵概念。

三 “詩人”意涵辨析

(一)蘇軾詩文作品中的“詩人”

與古人不同,由于知識結(jié)構(gòu)和受教育方式等因素的影響,現(xiàn)代人領(lǐng)會“賦詩必此詩,定知非詩人”的詩義時,往往不假思索地將“賦詩”理解為詩歌創(chuàng)作,并將“詩人”理解為創(chuàng)作詩歌的人。前文已述,“賦詩”不必指向詩歌創(chuàng)作,實際上,“詩人”也不必指創(chuàng)作詩歌的人?？疾臁短K軾文集》發(fā)現(xiàn),“詩人”在一些語境中也特指那些作《詩》的人,即那些早已湮沒于歷史長河中的《詩經(jīng)》的作者:

1.昔者仲尼刪《詩》于衰周之末,上自商周之圣王,至于幽、厲失道之際,而下訖于陳靈。自詩人以來,至于仲尼之世,蓋已數(shù)百年矣。[9]59

2.《詩》有“騋牝三千”,美其富不譏其僭,不害其為詩也。夫千乘之積,雖然七萬五千人,而有羨卒處其半也。故三萬者,公徒而已。魯襄公之十一年,初作三軍,僖公之世,未至于三萬。愚又疑夫詩人張而大之也。[9]222

3.七月流火,紀令節(jié)于詩人。[9]697

4.此詩人所以賦彤管,而史氏所以傳烈女也。[9]1088

5.杜子美在困窮之中,一飲一食,未嘗忘君。詩人以來,一人而已。[9]1515

《蘇軾文集》多有指向作《詩》的人之義項的“詩人”,篇幅所限,此處不再列舉。需要強調(diào)的是,作《詩》的人這一義項決非蘇軾處“詩人”的全部意涵,這一概念在更多的情況下,仍是指稱作詩的人,相關(guān)詩文作品不再一一標舉。值得注意的是,在蘇軾的一些作品中,此兩種義項時有混用的情況,這一點在其《評詩人寫物》中體現(xiàn)得最為明顯:

詩人有寫物之功?！吧Ｖ绰?其葉沃若”,他木殆不可以當此。林逋《梅花》詩云:“疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏”,決非桃李詩。皮日休《白蓮》詩云:“無情有恨何人見,月曉風清欲墮時”,決非紅蓮詩。此乃寫物之功。[9]2143

這一材料從詩學中的“體物”傳統(tǒng)出發(fā),論述詩人對物象的描摹,其中,創(chuàng)作“桑之未落,其葉沃若”(《詩經(jīng)·氓》)的人,顯然是指稱作《詩》的人;其余如林逋、皮日休等,顯然是指稱作詩的人。應(yīng)意識到,此例中蘇軾所舉三種詩歌創(chuàng)作方式,嚴格地說,都屬于源自《詩經(jīng)》賦、比、興三種創(chuàng)作方式中的賦。綜合起來看,蘇軾所論的“詩人”,首先,在不同的語境中,其意涵包容蘊藉,有多重可能性;其次,詩人應(yīng)掌握和具備“寫物”的方法和能力,這種方法和能力,源自于《詩經(jīng)》以降的體物傳統(tǒng),而這種傳統(tǒng)直接指向《詩經(jīng)》六義中“賦”的創(chuàng)作方式。

由此引出的問題是:我們究竟應(yīng)如何判定“定知非詩人”中“詩人”的意涵?此處的關(guān)要在于,若將“賦詩”解作賦《詩》,則不可以將“詩人”理解為作《詩》的人,因賦《詩》必是《詩經(jīng)》成書之后的事情,而作《詩》的人絕無可能通過賦《詩》去達到言志之目的。但是,若將“賦詩”理解為創(chuàng)作詩歌,則再一次陷入“作詩必此詩”的邏輯沖突中,而無法確定當下所作之詩與“此詩”之間的關(guān)系。為解決這一難點,接下來的論述將在更為廣闊的文學史視界中探討“詩人”的意涵,目的在于確定北宋這一歷史時期中為人所廣泛認可和接受的詩人的標準。

(二)文學史中的“詩人”

在文學史發(fā)展進程中,“詩人”的稱謂最初僅特指作《詩》的人,如《楚辭·九辯》所論的“竊慕詩人之遺風兮,愿托志乎素餐”,又如司馬遷所論的“周道之興自此始,故詩人歌樂思其德”(《史記·周本紀》)。“漢初的詩歌是續(xù)《楚辭》的”[12]80,與“詩人”相對應(yīng),從先秦而至于漢代的其他詩歌創(chuàng)作者被稱為“騷人”“辭人”,加上“詩人”,此三者雖都指稱詩歌的創(chuàng)作者,但它們又各有所指,不可混淆。西漢揚雄對此有明確論述:“詩人之賦麗以則,辭人之賦麗以淫”。南朝劉勰沿用揚雄論調(diào):“固已軒翥詩人之后,奮飛辭家之前,豈去圣人之未遠,而楚人之多才乎”(《文心雕龍·辨騷》)?？芍?至晚到南朝,“詩人”仍以其所特指的意涵,而有別于如屈原等為代表的“辭人”。在一定程度上可以說,“詩人”的意涵是隨著詩歌概念的拓展而拓展的。

通過對網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫和圖書館相關(guān)書籍的查閱和《國家學生體質(zhì)健康標準》等指導性文件的研讀，掌握研究設(shè)計的理論與方法，為構(gòu)建競賽教學模式提供了充分的理論支撐，為實驗研究的測試指標提供準確的依據(jù)。

在今人看來,《離騷》無疑屬于詩歌,但在古人處卻不是如此。漢代以降,隨著五言詩的逐步發(fā)展,詩歌的概念被進一步拓展,“詩人”的意涵終于沖破了《詩經(jīng)》藩籬,而逐漸開始泛指作詩的人。鐘嶸《詩品》有對這一歷史進程的描述,學者已有詳盡論述,此處不贅。[13]150唐宋以來,泛指作詩的人得到廣泛認同和接受,白居易、元稹、歐陽修、蘇軾等著名詩人詩作中,以及宋代詩話的論述中都對此多有體現(xiàn),此處不再展開。[14]87-93

隨著科舉制度的完善,“以詩取士”成為唐宋時選拔官員的一種重要手段。在北宋,特別是在慶歷新政之后至王安石熙寧變法之前,時人在應(yīng)考時,甚至有“但以詩賦進退,不考文論”和“專業(yè)詩賦以取科第”之論。*北宋科舉科目更迭繁復,從“初,……凡進士,試詩、賦、論各一首,策五道,貼論語十貼,對墨義十條”,到“時范仲淹知參政,……試三場,先策,次論,次詩賦,通考為去取,而罷帖經(jīng)墨義”,再到“神宗始罷諸科,而以經(jīng)義、詩賦取士,其后遵行,未之有改”,再到王安石所論的“策論為有用,而詩賦為無益”,間之以神宗時期蘇軾所論的“昔祖宗之朝,崇尚辭律,則詩賦之士,曲盡其巧。自嘉祐以來以古文為貴,則策論盛行于世,而詩賦幾至于熄?！庇蛇@一歷史進程可知,所謂“以詩取士”也并非是貫穿北宋的固定不變之科考政策。由此,北宋科場程試詩的價值判斷標準也就為本文提供了蘇軾所處的歷史時期,由官方主導,且為時人接受的評判“詩人”的權(quán)威性標準。

學者認為,“宋代‘以詩取士’逐漸趨于程式化,主考官從貼題、韻律、對仗、用典幾方面審視應(yīng)試者的詩文”[15]32?！吨袊妼W大辭典》指出,程試詩是“按一定程式所作的應(yīng)試詩”,并依據(jù)和經(jīng)由司馬光《溫公續(xù)詩話》中的“科場程試詩,國初以來,難得佳者”的論斷指出,隨著宋代科考制度的進一步發(fā)展,“分韻、限韻、拈題、賦得之類”被納入考試范疇而作為應(yīng)試詩,被統(tǒng)稱為程試詩。[16]2166據(jù)此可知,宋代官方主導下的科考程試詩,要求應(yīng)試者在分韻、限韻、拈題、賦得等程式范疇之內(nèi)進行詩歌創(chuàng)作,而此四種程式,除“限韻”*“限韻”，指唐以降的科考程試詩將詩韻限定在某一個韻部或某幾個韻字之中。外,都與前文論述的宋代“賦詩”有著直接或間接的關(guān)聯(lián),金人王若虛在解讀蘇軾所論時,即將此二者關(guān)聯(lián)起來,云:“命題而賦詩,不必此詩”。[17]8-9也就是說,應(yīng)試者的詩作,在很大程度上要在前文所述的宋代“賦詩”的相應(yīng)限定*此處所謂“相應(yīng)的限定”,即指前文所述的韻部、詩題、章句等宋人賦詩的限定。在這一意義上講,程試詩中的限韻,與宋人賦詩的一些限定有通同之處。之中進行詩歌創(chuàng)作。這意味著那些不合于“賦詩”限定的應(yīng)試者,就會相應(yīng)地被代表朝廷的考官歸入“非詩人”之屬。

四 超越限定的詩畫一律

前文考察詩學傳統(tǒng)時,發(fā)現(xiàn)自先秦以降,賦詩大概分為四種情形:第一種,依據(jù)《詩經(jīng)》章句而進行再創(chuàng)作,如蘇轍的“賦詩《柏舟》”,又如曹操的橫槊賦詩;第二種,依據(jù)《詩經(jīng)》中的文辭為韻而進行再創(chuàng)作;第三種,依據(jù)前人詩題而進行再創(chuàng)作,如兩種《賦得涉江采芙蓉》;第四種,因事而賦詩,如庾信《賦得荷》等。此四種賦詩雖各有所指,但它們也有較明顯通同之處,即詩人必被某種既定要求所限制,有學者將此義概括為“命題賦詩”[18]97。由此可以說,無論《書鄢陵王主簿》詩中的“賦詩”指向哪一種情形,詩人被既定要求所限,這一最基本的意涵是決計不會改變的。這樣一來,我們終于可以斷然地將“賦詩必此詩,定知非詩人”解作“在某種既定要求中進行詩歌創(chuàng)作,而被此要求所限制住了的人,一定不是詩人”,反過來,蘇軾其實表述的是:在某種限定中進行詩歌創(chuàng)作,而不拘于且能超脫出限制的人,就是詩人。在蘇軾詩畫關(guān)系論點中,這種限制明確地指向以下兩條:

1.出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。[9]2210

2.用事當以故為新,以俗為雅,好奇務(wù)新乃詩之病也。[9]2109

賦詩對用韻的限定,實質(zhì)上是從“法度”層面,在一定程度上限制了詩人的自由;對詩題、詩句的限定,則是在用典方面極大地限制了詩人的自由;蘇軾認為,在此雙重限定之下,還能夠“寄妙理”“出新意”的人,當無愧于“詩人”的稱謂。從這種意義上說,與賦《詩》之詩人相對應(yīng)的辭人及其作品,典型者如司馬相如的以“工為形似之言”為特質(zhì)而被相應(yīng)限定所拘束的作品,在蘇軾看來,其文辭難免多有未盡之意,而其價值也就不可以與李杜相提并論。

蘇軾以故為新的賦詩，是在限制中有所超越,繪畫創(chuàng)作亦如是。所不同處在于,繪畫主要是被具體的形象所限定。一方面,雖然蘇軾畫論有“常形常理”之論和“觀物須審”之說,但他更在意的是繪畫能否呈現(xiàn)出內(nèi)蘊于常形之中的,如《莊子》“天下馬”般的“超逸絕塵”和“自然天真”[19]109;另一方面,雖然蘇軾詩論有“詩人有寫物之功”的論述,但他更注重的,是在繼承前人典范的基礎(chǔ)上,能“出新意”。通過深入發(fā)掘“賦詩”和“詩人”的種種義項,“詩畫本一律”的意涵得以進一步展現(xiàn):詩、畫兩種藝術(shù)門類共同遵循的規(guī)律,是既要遵循相應(yīng)的限制,又要超越所限。在這種意義上,黃公望(1269-1354)題畫詩《秋溪清詠》,便是本文論述的最好注腳:“萬壑千巖擁翠螺,人家出處掩松蘿。溪頭靜坐者誰子?賦就新詩擬《伐柯》。”[20]542