曹 棟

(山西大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山西 太原 030006)

每一個(gè)有意愿返回傳統(tǒng)，或者希望從古代作品中汲取美學(xué)精神的藝術(shù)工作者，當(dāng)他面對古代藝術(shù)作品，試著去理解或接受，模仿或驗(yàn)證，說明或引述的時(shí)候，大都會(huì)經(jīng)驗(yàn)到自己的藝術(shù)觀念獲得了某種驗(yàn)證，這種獲得驗(yàn)證的經(jīng)驗(yàn)使得他愿意相信自己對于傳統(tǒng)藝術(shù)的信念真實(shí)可靠，相信基于自我經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)被給予的方式具有真理性。

在當(dāng)代的永樂宮壁畫藝術(shù)研究中，也存在著類似的現(xiàn)象。美術(shù)學(xué)家們基于不同的言說方式推論，建構(gòu)它的藝術(shù)特征，或技法色彩,或圖式結(jié)構(gòu),或典型形象,或文化思想,或神話原型,或現(xiàn)代藝術(shù)觀念等等，每一個(gè)視角都為人們揭示出一種含義，提供一種顯像維度?？梢哉f，每種詮釋都有它的真理性，只要詮釋者負(fù)責(zé)任地朝向壁畫本身而使其在場呈現(xiàn)，他就具有了顯露真理的資格。這正如古代藝術(shù)作品能夠在知覺上被給予許多觀看者一樣，研究者也能夠在許多面目下獲得對它的理解與思考。

但是，多樣的永樂宮壁畫藝術(shù)特征的研究成果，并不能代替我們對其藝術(shù)“本有”的獨(dú)一無二的追問，也不能滿足當(dāng)代中國美術(shù)傳承與發(fā)展過程中，對于傳統(tǒng)藝術(shù)范式之明見性的需要。永樂宮壁畫所具有的超越多樣性的同一性，并不是它所有藝術(shù)特征的總和，也不能用其中一種特征去囊括。正如尼采的格言：“只有一個(gè)人的話，總被認(rèn)為是錯(cuò)的，真理始于兩個(gè)以上的人，因?yàn)橹挥幸粋€(gè)人不能證明自己是對的，而若是有兩個(gè)人便已毋庸辯駁。”[1]143一個(gè)人的理解必定是有限的，傳統(tǒng)藝術(shù)被給予任何一個(gè)觀者的僅僅是一個(gè)顯像，而我們相信同一性無法還原為任何一個(gè)孤立的顯像，只有比較兩個(gè)或兩個(gè)以上的完整解釋，才能支持我們更接近正確的解釋。因此，當(dāng)詮釋者執(zhí)著于賦予永樂宮壁畫以更新的解釋的時(shí)候，也在一定程度上遮蔽了它的同一性，使其超出顯像之維的同一性變得難以捉摸。

這種情況使我希望從多樣性詮釋的積淀物中挖掘它們的范疇結(jié)構(gòu)；希望回到永樂宮壁畫還沒有被認(rèn)定為經(jīng)典的時(shí)刻，探尋其藝術(shù)特征原始分化過程中被確立并給予我們的東西。這一理解的訴求讓我關(guān)注到了陸鴻年與龐熏琹，他們開啟了永樂宮壁畫藝術(shù)特征詮釋之濫觴，陸鴻年是第一次永樂宮壁畫臨摹與復(fù)制工作的指導(dǎo)教師與帶隊(duì)者；龐熏琹最早將永樂宮壁畫帶入工藝美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)教育領(lǐng)域，將其作為裝飾基礎(chǔ)課程的核心內(nèi)容之一，進(jìn)而融入關(guān)乎人民生活的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，使之成為被廣泛認(rèn)知的文化事物。不可否認(rèn)，他們的詮釋已經(jīng)成為我們當(dāng)代繼承下來的內(nèi)容，其中關(guān)于永樂宮壁畫藝術(shù)特征的范疇形態(tài)，以及他們與存在相互關(guān)涉的發(fā)生性結(jié)構(gòu)，顯現(xiàn)著他們返回傳統(tǒng)的腳步；也包含著他們借以揭示永樂宮壁畫明見性的藝術(shù)范式的想象。

一 陸鴻年與龐熏琹的藝術(shù)經(jīng)歷及理性生活

永樂宮壁畫進(jìn)入美術(shù)學(xué)界的視野，似乎是憑空而來，直接呈現(xiàn)在人們面前。在1952年的第一次全國文物普查工作中，永樂宮被發(fā)現(xiàn)，“在這以前它一直湮沒無聞”。首先被關(guān)注到的是它的建筑，據(jù)當(dāng)時(shí)文化部派遣的建筑史學(xué)家和考古學(xué)家的意見，認(rèn)為它“是以表現(xiàn)宋、金、元時(shí)代的為統(tǒng)治者服務(wù)的建筑風(fēng)格”。[2]直到1957年，國家興建三門峽水庫，處于工程淹沒區(qū)的永樂宮需要整體搬移，文化部組織中央美術(shù)學(xué)院及華東分院的師生和民間藝人展開臨摹復(fù)制工作，永樂宮的壁畫藝術(shù)才進(jìn)入學(xué)界的視野。這一臨摹工作正好契合了當(dāng)時(shí)美術(shù)領(lǐng)域“走出去”的潮流，聚焦民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)，整理洞窟、宮觀、墓葬藝術(shù)，臨摹古代工匠制作的壁畫，希望以此為依托，建構(gòu)新的符合勞動(dòng)人民審美文化的傳統(tǒng)藝術(shù)之維。在這一思潮影響下，永樂宮壁畫臨摹復(fù)制工作引起了美術(shù)界的高度重視，在隨后數(shù)年間，永樂宮壁畫的臨摹復(fù)制作品被頻繁展出，1959年在中央美術(shù)學(xué)院[3]；1960年在故宮文華殿[4]；1963年赴日本展出，并被故宮博物院永久保存。與此同時(shí)，相關(guān)圖像資料及研究文章也陸續(xù)登載于各種期刊之上，并迅速被轉(zhuǎn)化為教學(xué)范本，進(jìn)入新中國的美術(shù)教育體系中，成為大眾公認(rèn)的民族藝術(shù)經(jīng)典作品。

回顧這一事件，我們看到了一個(gè)古代藝術(shù)作品進(jìn)入當(dāng)代，并成為具有當(dāng)代意義的歷史文本的過程。對于千里迢迢奔赴永樂宮，進(jìn)行壁畫臨摹與研究的人們來說，永樂宮壁畫顯然是陌生的，這種陌生感不只是因?yàn)榈乩砦恢蒙系倪b遠(yuǎn)，更因?yàn)槲幕系漠惣骸Ｔ诮?jīng)歷了近現(xiàn)代一個(gè)多世紀(jì)的西學(xué)東漸之后，與永樂宮壁畫相關(guān)的道教信仰、道家思想及其主導(dǎo)的生存方式，已經(jīng)從社會(huì)的主流文化中消失殆盡，特別是在新中國十余年的社會(huì)主義文化建設(shè)之后，社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)逐漸成為文化意識主導(dǎo)的藝術(shù)形態(tài)。在這樣的詮釋情境中，土生土長的永樂宮壁畫藝術(shù)完全成了“他者”?？梢哉f，從它跨越歷史，進(jìn)入美術(shù)學(xué)家視域的第一天起，就處于被排斥的、支離破碎的、不完整、無關(guān)聯(lián)的處境中。美術(shù)界為之雀躍的不是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)早已遺失的、可以拼接傳統(tǒng)文化連續(xù)性的環(huán)節(jié)，而是發(fā)現(xiàn)了“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”，一個(gè)不同于的傳統(tǒng)文人士大夫系統(tǒng)的審美維度。

不只是一般考察隊(duì)成員感到陌生，即便是負(fù)責(zé)帶隊(duì)的陸鴻年，他對永樂宮壁畫也是陌生的。陸鴻年早年畢業(yè)于天主教輔仁大學(xué)藝術(shù)系，那是一所致力于天主教藝術(shù)本土化的學(xué)校，他師承陳緣督(受剛恒毅主教洗禮)，遵從西方傳統(tǒng)的透視畫法原則，曾經(jīng)創(chuàng)作了許多本土化的天主教圣像圖，主張結(jié)合中國傳統(tǒng)的工筆重彩技法，以通俗易懂親近大眾的藝術(shù)形式傳播天主教的宗教觀念。從他學(xué)生時(shí)期的作品《圣母圣嬰像》及《耶穌圣心像》[5]中，我們可以看出他對天主教思想的深刻領(lǐng)悟，執(zhí)著于表現(xiàn)“受難之愛”的宗教情懷，滿懷對實(shí)際生活艱辛的同情，背負(fù)愛之責(zé)任。在陸鴻年的視野里，古代的壁畫藝術(shù)是有“用”的技法，他認(rèn)為當(dāng)代人物畫要“推陳出新”，就有“對古代壁畫的繪畫風(fēng)格、制作技術(shù)有深入研究的必要”。[6]

龐薰琹的學(xué)術(shù)背景與永樂宮壁畫也沒什么聯(lián)系。1925-1930年間，他留學(xué)歐洲，那正是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)激變的時(shí)代，野獸派、立體派已經(jīng)成為經(jīng)典，巴黎派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義正紅火。[7]他著迷于現(xiàn)代主義藝術(shù)，回國后發(fā)起了決瀾社運(yùn)動(dòng)，開啟了現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國傳播之濫觴，彌漫于其個(gè)性情緒中的是現(xiàn)代主義式的“焦慮”。[8]74對于傳統(tǒng)藝術(shù)，他基本上持“反”的態(tài)度，在《薰琹隨筆》中，他引述了柏格森的話，“世間絕沒有固定的事物……世間一切在流動(dòng)著，我們自己也在流動(dòng)著”，這顯現(xiàn)出他對“流變之美”的領(lǐng)悟，反對“捉定一個(gè)固定的派別來表現(xiàn)流動(dòng)的情感與思想”。[9]68他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自我表現(xiàn)，更自由、更個(gè)性化，同時(shí)又極推崇中國自身的傳統(tǒng)藝術(shù)思想，主張中西方藝術(shù)的融合，例如，他以情感的實(shí)在性解釋謝赫的“氣韻生動(dòng)”，稱“氣韻是畫家的情感，是畫的生命力”。從巴黎到上海，從發(fā)起決瀾社運(yùn)動(dòng)到主持創(chuàng)辦中央工藝美術(shù)學(xué)院，即便是后來，他的個(gè)人生活境遇發(fā)生變化，從激進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐轉(zhuǎn)向服務(wù)于大眾民生的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育實(shí)踐，他的藝術(shù)信念一直沒變，始終保持著一種自我的精神性，一個(gè)“烏托邦”計(jì)劃，“一種自覺的社會(huì)主義意識”[8]156；始終堅(jiān)守著現(xiàn)代主義藝術(shù)家的自我。

陸鴻年與龐薰琹先后把目光投向永樂宮壁畫。遙遠(yuǎn)和陌生感、貧乏的考古資料并沒有阻礙他們言說自我的理解，相反，給了他們極大的闡釋空間，允許他們更自由地生活在對過去和未來的想象中，不受限制地將屬于回憶、記憶和思維的東西融入其中。另外，1958—1960年間正值“大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的年代，面對這樣一個(gè)處于明確的歷史階段的民族群體，陸鴻年與龐薰琹對創(chuàng)造“新美術(shù)”有著一種自覺的意愿，確信過往存在并一直延續(xù)著的藝術(shù)范式，需要被改良、革新或重構(gòu)。這種不安分、不滿于現(xiàn)狀的沖動(dòng)，因永樂宮壁畫的出現(xiàn)而更加震撼人心，這無疑是一個(gè)富有巨大承載力的載體，允許詮釋者懸置它的原生語境，而以激進(jìn)的方式把自我的藝術(shù)信念投射其中。同時(shí)，詮釋者對于“勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)和精神財(cái)富”的虔敬，又迫使他們有意識地拒斥自身已有的觀念，從生活實(shí)際出發(fā)，去審視被拋入自己視域的永樂宮壁畫，在朝向壁畫本身的直接體驗(yàn)與先驗(yàn)自我的爭執(zhí)中探尋它的真理性。

臨摹工作之前，陸鴻年撰寫了《怎樣用傳統(tǒng)方法復(fù)制古代壁畫》指導(dǎo)工作。作為中央美術(shù)學(xué)院的教員，他對文本及語言層面的交流非常重視，復(fù)制工作完成后不久，即發(fā)表多篇論文，諸如《永樂宮壁畫藝術(shù)》《臨摹漢鐘離讀呂洞賓的一些體會(huì)》等，對永樂宮壁畫藝術(shù)特征提出自己的見解，同時(shí)也將臨摹的作品帶到了美術(shù)界乃至大眾的面前。龐薰琹在1962年完成了元代裝飾繪畫研究初稿(內(nèi)容主要是介紹永樂宮壁畫)，并將其直接應(yīng)用于當(dāng)時(shí)中央工藝美術(shù)學(xué)院的裝飾繪畫教學(xué)中。

二 不同的模寫方式——實(shí)體部分與要素兩個(gè)層面提供了不同的顯像之維

從陸鴻年與龐薰琹先前的理性生活和藝術(shù)成就來看，構(gòu)成他們先驗(yàn)自我的內(nèi)容與永樂宮壁畫藝術(shù)之間的距離非常大，所以當(dāng)他們面對永樂宮壁畫的時(shí)候，其理性遠(yuǎn)不止于當(dāng)下的觀看與反映，還包括他們從時(shí)代的需要出發(fā)，立足于歷史之一特定點(diǎn)借以確立自己責(zé)任的各種意向性。

這復(fù)雜的意向性在他們的模寫中獲得了充實(shí)。作為切身從事藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的詮釋者，他們具有不同于其他人的體驗(yàn)方式——模寫。模寫不是簡單的復(fù)制或者摹仿，其中包含著作為詮釋者的畫家慣用的藝術(shù)手段，也包含著存在于其中的被投向他將經(jīng)驗(yàn)的古代作品時(shí)所需要的各種意向性?！啊！且酝庠跇?biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作繪畫為主要內(nèi)涵，而‘寫’則是以吐露、排除和移置內(nèi)心情感為主要內(nèi)涵。”[10]通過模寫，詮釋者將自己置身于不熟悉的古代作品中，與古代的同行們照面，重新經(jīng)歷了一次壁畫的生成過程，使壁畫中曾經(jīng)存在的東西，重新成為現(xiàn)在存在。無論是用實(shí)在的工具模寫，或在意識中調(diào)動(dòng)作為畫家經(jīng)驗(yàn)的意向性進(jìn)行模寫，在模寫過程中，詮釋者都必然會(huì)面臨恢復(fù)與棄置、本己與異己、敞開與遮蔽的判斷，以此，在恢復(fù)壁畫的實(shí)存的同時(shí)，將現(xiàn)實(shí)的觀念帶入其中。

陸鴻年的模寫建立在嚴(yán)格的臨摹復(fù)制基礎(chǔ)上，因?yàn)橐?wù)于永樂宮整體搬移工作，所以，必須尊重壁畫遺存的當(dāng)下的面貌狀態(tài)，原封不動(dòng)地復(fù)制，不能有絲毫的自由發(fā)揮，甚至是那些因時(shí)間久遠(yuǎn)而產(chǎn)生的色彩褪變、地仗剝落、水漬痕跡等等也都必須一絲不茍地復(fù)制下來。這種移畫式的臨摹方式，使得陸鴻年必須直接進(jìn)入壁畫的實(shí)體部分；把畫面的每個(gè)實(shí)體部分作為新的整體，而不是整個(gè)畫面的局部。

在陸鴻年的闡釋文本中，這種著力于實(shí)在部分的理解表現(xiàn)為對壁畫整體空間結(jié)構(gòu)的忽略，同時(shí)，也表現(xiàn)在他對畫面內(nèi)容的觀看的“膚淺”。他沒有說出我或者任何別的觀眾所能看到的表象以外的其他東西。武將、真人、主像、玉女“有的對話，有的沉思，有的在傾聽，有的在注視”；“每個(gè)人的不同性別、年齡、性格、動(dòng)態(tài)、表情”，他贊嘆古代畫家“創(chuàng)造了多種類型的面部造型，而且刻畫出不同的典型性格”[11]，顯然，陸鴻年只言說他看到的表象，至于表象背后的象征、隱喻，以及宗教的意味卻絲毫沒有觸及。

這種基于實(shí)體部分的模寫形成了一些明顯依據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)辨識獲得的見解，例如，他在手稿中確切地提到這樣一個(gè)認(rèn)知：(那些瀝粉貼金的器皿)“和16世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗的油畫‘戴金盔的人’表達(dá)金盔的質(zhì)感異曲同工?！盵12]這顯然是從自我理解中演變出來的東西，希望在永樂宮壁畫中發(fā)現(xiàn)類似西方寫實(shí)繪畫特征，把自己經(jīng)驗(yàn)中已經(jīng)知道或者希望看到的東西帶到了壁畫呈現(xiàn)的現(xiàn)場。事實(shí)上，壁畫中器物所呈現(xiàn)的逼真的視覺效果，只是由于金箔氧化不均，加之年代久遠(yuǎn)，塵埃蒙翳所致，并不是古人刻意為之。非常明顯，永樂宮壁畫與倫勃朗的油畫之間并不存在共同的信念世界的基礎(chǔ)。或許，陸鴻年本人也意識到這樣的演變太過牽強(qiáng)，在后來正式刊發(fā)的文章中，刪去了這段文字，但是，它還是被流傳到美術(shù)院校的教學(xué)中，成為學(xué)生們關(guān)注到的永樂宮壁畫的一個(gè)顯像。

在我看來，陸鴻年的這一演變是一次冒險(xiǎn)而非返回，是為迎合現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)范式而做出的表達(dá)，它隸屬于歷史的、文化的甚至是個(gè)人的視角，雖然觸動(dòng)了不同文化之間的交流，但這種見解無論如何不能被驗(yàn)證為“普遍的”。

與陸鴻年的臨摹不同，龐薰琹并沒有直接參與壁畫的臨摹復(fù)制工作，在此期間，也沒有資料顯示他曾親赴永樂宮考察，他對永樂宮壁畫的最初認(rèn)識來自陸鴻年等人的臨摹作品。雖然復(fù)制的圖像與原作一樣都是具體的，而且，陸鴻年等人的臨摹復(fù)制幾乎完全遵從了原作的當(dāng)下面貌，不存在刻意的變動(dòng)或模糊，但是，這種觀看影像的行為與直接臨摹的知覺行為還是有差別的。對于陸鴻年來說，畫面中每一個(gè)形象都是一個(gè)具體被經(jīng)驗(yàn)之物；對于龐熏琹來著，不同視點(diǎn)獲得的圖像、色彩、線條聯(lián)系融匯在一起，才是畫面的整體，“方位”、“結(jié)構(gòu)”、“構(gòu)圖”、“整體”這些要素需要在壁畫表面空間中延展才能持存。因此，龐熏琹看重構(gòu)思的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)用聯(lián)系的、融合的視域，相互襯托中充實(shí)壁畫的含義。他“提醒人們注意整體與細(xì)節(jié)的關(guān)系?！敝赋觥叭宓顤|山墻和西山墻壁畫的構(gòu)圖，采用了‘層疊式的結(jié)構(gòu)’。南北朝時(shí)期龍門賓陽洞浮雕《帝后禮佛圖》，采用了同樣的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)?！盵13]86

在分析藍(lán)袍太乙的造型時(shí)，他說：“在三清殿西山的壁畫上，在‘白玉龜臺九靈太真金母元君’座左，一個(gè)玉女雙手捧著博山爐，向金母元君走來。在玉女身后，一個(gè)穿天藍(lán)色袍的‘太乙’，雙手平舉手板，手板就是朝見時(shí)用的笏，平舉手板，表示他有事奏稟報(bào)?！薄耙桓儼咨募?xì)帶，把人們的注意力吸引到這條細(xì)帶上，于是這塊藍(lán)色面積也就不顯得太大了?！薄皼]有這些描寫，沒有這樣那樣的襯托，單單一個(gè)藍(lán)袍太乙，起不了什么作用”。 另外，我們注意到，他特意引用了一句俗語，“牡丹雖好，全靠綠葉扶助?！辈⑶以诿枋霰诋嫷倪^程中，反復(fù)十余次使用“襯托”一詞，諸如“衣領(lǐng)的純白色，為了襯托出臉部，袖頭上的純白色，為了襯托出博山爐，腰間一小點(diǎn)純白色，是為了與衣領(lǐng)衣袖上的白色相互呼應(yīng)。”“加上這個(gè)太乙的動(dòng)作，人們當(dāng)然更加注意金母元君了。玉女手捧博山爐，是為太乙引進(jìn)奏稟，所以這個(gè)動(dòng)作既襯托出金母元君，同時(shí)也襯托出蘭袍太乙?！盵13]87這些反復(fù)使用的“襯托”讓壁畫的形式結(jié)構(gòu)在我們眼前逐漸趨于完整。

三 理解的沖突源于對于壁畫意義來源的不同判斷

經(jīng)過上述考察，我們發(fā)現(xiàn)陸鴻年與龐熏琹采用了兩種不同的模寫方式，一種是直接描繪看到或經(jīng)驗(yàn)到的人物形象，直觀到他們的表情動(dòng)作，在其中辨識與自我相像的心靈和體現(xiàn)。另一種路線則是間接地，通過共同面對的壁畫中的要素獲得經(jīng)驗(yàn)，在看到壁畫的一部分的時(shí)候，意識到另外一個(gè)部分也存在著，在內(nèi)在時(shí)間的意識中獲得對壁畫整體性的領(lǐng)悟。

這兩條基于各自經(jīng)驗(yàn)的道路，在兩人的詮釋中出現(xiàn)了對立與沖突。沖突集中表現(xiàn)在對純陽殿壁畫的評價(jià)上，陸鴻年認(rèn)為純陽殿壁畫的藝術(shù)水準(zhǔn)很高，極為推崇，并著重臨摹了其中“純陽帝君仙游顯化之圖”的“鐘離權(quán)渡呂洞賓”[14]一部，還特意寫了一篇文章，細(xì)致入微地把臨摹過程中的體會(huì)記錄下來。相反，在龐薰琹看來，“純陽殿壁畫的氣質(zhì)則比較軟弱”；“表現(xiàn)手法比較平凡”；缺乏“整體的裝飾效果”；“受到題材的限制太大，所以畫面上顯得顧此失彼，舒展不開”。[13]89

顯然，由于視角上的差異，詮釋者從壁畫中經(jīng)驗(yàn)的顯像不同。陸鴻年對壁畫的經(jīng)驗(yàn)是在自然態(tài)度中實(shí)行的，他一筆一畫地臨摹復(fù)制，經(jīng)驗(yàn)到畫面人物的顧盼有情，那些如實(shí)際生活般的真實(shí)，讓他找到了自己熟悉的“愛”、人物的情感以及對生活實(shí)景的模擬。在臨摹“鐘離權(quán)渡呂洞賓”一部時(shí)，更是變現(xiàn)出了情感的世界，他寫道：“鐘離身體前傾，袒胸露腹，姿態(tài)瀟灑自然，性格豪爽，臉上充滿了健談的神情和說服對方的信心?！眳味促e則“拱手危坐，敬聽老師的教導(dǎo)，俯首沉思，目光凝視，內(nèi)心充滿激烈的斗爭。左手大指輕捻右衣袖，這一小動(dòng)作更有力地襯托出他思想深處的矛盾”。在他看來，作品的成功在于“使兩個(gè)人(鐘離權(quán)、呂洞賓)活現(xiàn)于墻頭，達(dá)到傳神阿堵的妙境扣人心弦，使觀眾徘徊不能離去?！盵14]他的詮釋中充滿了勞動(dòng)人民情感與生活情趣，喚醒了壁畫的存在感，使其中的某些情感化的東西做出反應(yīng)。這種直接進(jìn)入實(shí)在部分的視角，使得他對壁畫的理解充滿新鮮感，似乎總在試圖招引出新的、與當(dāng)下實(shí)際生活相關(guān)的東西，比如，他“從實(shí)際生活中領(lǐng)會(huì)衣紋的轉(zhuǎn)折與內(nèi)部肢體運(yùn)動(dòng)的關(guān)系”；感覺到“勾畫的金鼎似乎可以敲打出聲音。而荷花瓣表現(xiàn)了含朝露的質(zhì)感，畫人物須眉則根根見肉，勾衣帶則飛舞當(dāng)風(fēng)?！盵11]

從陸鴻年的詮釋中，我們可以看到，他在努力向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)范式靠攏，棄置原有的宗教信念。不過，這并沒有遮蔽先驗(yàn)自我的實(shí)存。比如，在壁畫中，蛇的形象極不顯眼，如果不是被特別提及，一般人不會(huì)注意，但是陸鴻年卻特意關(guān)注到“蛇畫的真實(shí)生動(dòng)，蛇與神的情緒與情調(diào)一致”[11]，這不得不讓我聯(lián)想到陸鴻年早年的宗教畫經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)?，在天主教繪畫中，蛇的形象有著明確的文化屬性與象征意義“作為生物的蛇被定位為不潔凈之物，作為宗教器物的蛇則被賦予了神性的光輝?！盵15]經(jīng)過新中國成立后十余年與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作思想的教化，陸鴻年已經(jīng)完成了新的自我的認(rèn)定，從宗教情節(jié)轉(zhuǎn)向了對現(xiàn)實(shí)生活世界的關(guān)懷。雖然先前的經(jīng)驗(yàn)還是引導(dǎo)他注意到了“蛇”，但是，他這時(shí)已經(jīng)棄置了其中屬于宗教內(nèi)容的象征意味，而只保留了“真實(shí)生動(dòng)”“情緒與情調(diào)”的直觀感受。1953年陸鴻年被評選為北京市先進(jìn)文藝工作者，這從另一個(gè)側(cè)面說明他棄置了象征性的宗教繪畫觀念，而向現(xiàn)實(shí)主義繪畫這種已經(jīng)成形的既定的權(quán)力靠攏。

可以說，陸鴻年在摒棄掉宗教信念的同時(shí)，也把永樂宮壁畫生成年代相關(guān)的文化信息懸置了起來。以壁畫客觀實(shí)在的再現(xiàn)作為理解的源頭，把“家庭生活情況”“鄉(xiāng)村旅店的景象”“貧富懸殊的社會(huì)生活”[11]作為壁畫內(nèi)容的主要含義，這讓人們看到了相似的生活世界；辨識到了相似的情感體驗(yàn)，也讓他的詮釋不是站在外部的旁觀與見證；不是單向的朝向壁畫投射理性的射線；而是具有揭示本真意義的明見性。

對于陸鴻年關(guān)注的蛇，龐薰琹并不在意它的表情，而是從空間形式的角度予以闡釋，指出“玄武是用蛇身纏在龜?shù)谋掣共?，蛇頭對著龜頭的形象來代表的”，“是北方之神，也代表冬天，用白色來表現(xiàn)”?！皷|扇面墻外側(cè)墻面‘南極’”“西扇面墻外側(cè)墻面‘東極’”“東山墻上畫兩個(gè)主神”“西山墻上也是一男一女兩個(gè)”[13]88，由此，他聯(lián)系到“五代時(shí)期敦煌窟內(nèi)四角裝飾的四大天王，實(shí)際上也是方位神?！蓖ㄟ^還原形象在壁畫空間中的狀態(tài)，恢復(fù)空間的完整性，引導(dǎo)觀者在意識中構(gòu)造一個(gè)完整的象征意象。結(jié)合他在1960年10月關(guān)于漢代時(shí)期的裝飾畫的言論，“在一幅作品上，裝飾性強(qiáng)不強(qiáng)，要根據(jù)幾個(gè)方面來看，首先看它的構(gòu)圖。裝飾畫的構(gòu)圖不僅是畫面上的安排問題，也不僅是要表現(xiàn)它的題材內(nèi)容，而是要看它有沒有裝飾效果，是不是和周圍環(huán)境相適應(yīng)，同時(shí)又能使自己突出?！盵13]127其中可以看出，龐薰琹對壁畫的詮釋是緊接在畫面實(shí)在內(nèi)容之后的，他讓人們認(rèn)識到壁畫的世界需要重新被構(gòu)造、激活，而不是僅僅把局部實(shí)在看作是理所當(dāng)然的意義來源。這樣看來，他稱贊壁畫中“每一個(gè)人物的臉部描寫，都是交代得清清楚楚。這特點(diǎn)反映出我國的裝飾畫繪制者對觀眾、對工作的高度負(fù)責(zé)?！盵13]86并把表現(xiàn)“群眾所喜聞樂見的事”看作裝飾畫發(fā)展方面的突破。這些言語顯然只是為了融入當(dāng)時(shí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的詮釋語境所采用的修辭技巧，他真正關(guān)注并提請大家注意的是古代工匠為了傳達(dá)其觀念而刻意謀劃的形式。

另外，龐熏琹不只是以自己認(rèn)知到的形式示人，更將把壁畫拉回到歷史的結(jié)構(gòu)中，以此謀求一種“有歷史依據(jù)的理解”。他把永樂宮壁畫置于《歷代裝飾畫講義》的序列中，并試圖把已經(jīng)遺失了的神話、歷史重新歸還其中。在談?wù)撚罉穼m壁畫之前，他首先提及道教關(guān)于“孔丘見李耳”的典故，“‘鳥我知其能飛，魚我知其能游，獸我知其能走。至于龍，我不能知其風(fēng)云而上天，今見老子，其猶龍乎?！盵13]85這段文字似乎是在隱喻他對永樂宮道教壁畫的琢磨不透，以及揭示被壁畫所描繪的世俗表象隱藏起來的“真理”的艱難。同時(shí)，他追溯了漢代以來道教對裝飾畫的影響，甚至不厭其煩地考證壁畫中各個(gè)神袛?shù)娜热纾骸啊畺|極’，全名是‘東極青華太乙救苦天尊’”、“西山墻上，也是一男一女兩個(gè)，男的是‘東華土相木公清童道君’，女的是‘白玉龜臺九靈太真金母元君’”。以此，把永樂宮壁畫重新置于歷史的結(jié)構(gòu)中，充實(shí)其內(nèi)容的含義，使其獲得更新的明見性，而一種新的關(guān)于永樂宮壁畫有效轉(zhuǎn)化的藝術(shù)范式也隨之呈現(xiàn)出來。

四 “力”與“氣”的范疇結(jié)構(gòu)推動(dòng)壁畫含義向意義轉(zhuǎn)度

根據(jù)陸鴻年與龐熏琹在模寫中呈現(xiàn)的顯像之維來看，他們兩人執(zhí)持著兩種不同的意向性，兩種不同的認(rèn)定，我們似乎無法將他們對永樂宮壁畫藝術(shù)特征的判斷建立同一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的共相基礎(chǔ)之上。但是，在進(jìn)一步的解讀中，我們發(fā)現(xiàn)，這兩種由局部的解釋引發(fā)的沖突，在他們各自返回整體性，并對于壁畫經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反思的過程中，被整合了起來，而某種同一性的東西也暴露在他們構(gòu)造的藝術(shù)范式中。

陸鴻年從實(shí)在部分進(jìn)入壁畫的模寫中，他似乎開始與畫中的人物交談，按照人物的表情理解他們的意思；通過人物的肢體語言揣測他們的情緒，并且把這些事態(tài)進(jìn)一步轉(zhuǎn)變成壁畫的含義，在一絲不茍地模寫中檢驗(yàn)到其中的真實(shí)性。在這個(gè)自我移置的實(shí)踐過程中，他的視角逐漸從壁畫的實(shí)在部分轉(zhuǎn)度到要素，關(guān)注到了構(gòu)造形象所使用的線條。這些線條是古代畫匠遺留在壁畫中的痕跡，當(dāng)陸鴻年以模寫的方式，重演壁畫從無到有的過程時(shí)，線條生成時(shí)所憑借的身體的力道與情緒的變化便顯現(xiàn)出來，本己與異己身體之間的相似性被喚醒，“這種相似性是通過在這兩者之間直接被構(gòu)造的相合性而形成的：一方面是被感知的外部空間形態(tài)，另一方面是以動(dòng)感方式被感知的本己身體的運(yùn)動(dòng)。”[16]286因此，這些旁人看來普通的或者個(gè)性化的線條，在負(fù)責(zé)任地模寫的畫家眼里，卻包含著可以被普遍感知的實(shí)在性，它們與人物形象的情態(tài)一樣真實(shí)，可以通過與自我體驗(yàn)的相似性予以辨識，從而具有了跨越時(shí)間的可理解性。由此，陸鴻年在線條的模寫中體驗(yàn)到了“力”的存在，他說：“三清殿壁畫在衣紋用筆方面，從唐代細(xì)密和宋代的頓挫，而變?yōu)閳A渾，沉著而有力”。[11]他在文章中也多次使用“力”來表達(dá)自己對壁畫要素的感受，比如“轉(zhuǎn)折有力”“勾勒有力”“簡練有力”，把壁畫的表現(xiàn)力歸功于用筆與線條的有力，由此，使得壁畫中線條的含義變得充實(shí)起來，不只是構(gòu)造實(shí)在形象的一個(gè)要素，更是具有了揭示壁畫整體意義的功能性。

與陸鴻年體驗(yàn)到的“力”的范疇結(jié)構(gòu)不同，龐薰琹透過壁畫構(gòu)造出來的是“氣”。在他的言說中，“氣”首先指的是人物動(dòng)態(tài)的氣勢，例如，在談到壁畫的“層疊式結(jié)構(gòu)”時(shí)，他指出“由于站得有前有后，每行不是很整齊，這樣好像顯得人數(shù)很多，氣勢宏偉”。進(jìn)一步來說，指的是畫面的整體氣氛，他指出，“為了使畫面能表現(xiàn)出嚴(yán)肅的氣氛，同時(shí)也要想辦法使畫面不至于顯得死板，所以每幅畫的前邊都畫一個(gè)武將”。這里所說的“氣”的前兩層概念——?dú)鈩菖c氣氛，我們可以通過與相關(guān)事物的聯(lián)結(jié)與同構(gòu)在意向性活動(dòng)中獲得，也可以通過畫面實(shí)在的結(jié)構(gòu)明見，但是，龐熏琹最終指向的是“氣質(zhì)”，卻不是從自然的態(tài)度中可以獲得的。所謂“風(fēng)格不同，氣質(zhì)也不同，三清殿壁畫的氣質(zhì)厚實(shí)，而純陽殿壁畫的氣質(zhì)則比較軟弱?！盵13]86顯然這個(gè)層次的“氣”無法在命題性反思中明見，而需要在想象中被給予，正如龐熏琹所主張的“形在意里，意在形外”[17]，氣質(zhì)是形外之意，是超越多樣性實(shí)在的范疇結(jié)構(gòu)。不同于他對氣勢與氣氛的規(guī)定，“氣質(zhì)”既是對我們能在壁畫實(shí)在部分經(jīng)驗(yàn)到的東西的統(tǒng)一，又是激起反思的質(zhì)料。從實(shí)在層面來說，當(dāng)我們跟隨他的腳步，在畫面上巡視，一個(gè)又一個(gè)實(shí)在部分相繼顯現(xiàn)有退隱到幽暗中，一個(gè)又一個(gè)要素在眼前明晰又相繼落回到模糊狀態(tài)，在這有序顯現(xiàn)的顯像之間，存在著間隙，這些間隙是“空”并不被意向性活動(dòng)所凸顯，但是，它卻喚醒了我們的想象，讓我們可以把自我的體驗(yàn)與前后相繼的連貫性的事物相聯(lián)系，繼而進(jìn)入詮釋的情境中，將壁畫的意義帶到澄明之境。

可以說，陸鴻年與龐熏琹在永樂宮壁畫中推演出來的“力”與“氣”，這兩個(gè)范疇都是在知覺經(jīng)驗(yàn)上建立的。雖然“力”的范疇更接近于自然的態(tài)度，而“氣”的范疇則需要在意向性的反思中顯現(xiàn)，這種漸次更新與深化的理解也與兩人前后相繼的模寫相對應(yīng)，但是，關(guān)于永樂宮壁畫的“氣”與“力”的范疇構(gòu)造使超然的想象與哲思成為可能，也使觀者借此可以回溯到一個(gè)更具奠基意義的生命感的普遍性上。

五 結(jié) 語

通過一層層地揭示陸鴻年與龐熏琹朝向永樂宮壁畫的模寫、詮釋與想象，我們可以看到，他們經(jīng)歷了一個(gè)從表象知覺到意義反思的理解過程。面對被拋入自己視域的永樂宮壁畫，他們將自我的本真體驗(yàn)帶上前來，真誠地朝向壁畫，并將自己習(xí)慣的繪畫語言引入其中，重演壁畫的生成過程。陸鴻年以壁畫為生活的世界，在實(shí)在的寫實(shí)層面予以轉(zhuǎn)化；龐熏琹以壁畫為形式的世界，在要素的形式層面予以轉(zhuǎn)化。無論從哪個(gè)局部理解，他們都將自我本真的生存與壁畫思想的意義整體聯(lián)結(jié)在一起，這使得他們的詮釋不再是相互矛盾的雜多，而具有了揭示壁畫本有之同一性的能力。

對于今天的傳承者來說，陸鴻年與龐熏琹在對永樂宮壁畫藝術(shù)詮釋中最初確立并給予我們的東西，已經(jīng)成為我們先驗(yàn)自我的一部分。甚至可以說，他們的詮釋已經(jīng)成為我們理解永樂宮壁畫的前提，即使隨著時(shí)代的流變，他們揭示的顯像被重新退回到模糊狀態(tài)，但是，他們在其中增加了的東西，依然是我們不得不關(guān)注的對象。同時(shí)，陸鴻年與龐熏琹在永樂宮壁畫藝術(shù)模寫過程中呈現(xiàn)出來的思想與實(shí)踐的交涉，也提示我們，在傳統(tǒng)藝術(shù)之傳承過程中，要讓傳統(tǒng)藝術(shù)本有之真理進(jìn)入澄明之境，就必須努力回歸同一狀態(tài)，在藝術(shù)思想與忘我實(shí)踐的融會(huì)貫通中，揭示傳統(tǒng)藝術(shù)所本有的同一性。這是我們在理解自身藝術(shù)傳統(tǒng)過程中，必須堅(jiān)持并不應(yīng)被改變的始基。