丁 惠

(安徽農(nóng)業(yè)大學外國語學院，安徽 合肥 230036)

戲劇是世界藝術(shù)文明中最為綺麗的藝術(shù)瑰寶之一。戲劇的成型受到發(fā)源地歷史狀態(tài)的影響，這也正是中國古典戲劇和英國戲劇存在形式和審美上存在差別的最大因素。戲劇藝術(shù)是一種特殊產(chǎn)物，其能夠在人們的意識層中產(chǎn)生交集，因此本文針對中國古典戲劇和比較有代表性的20世紀英國戲劇，展開了審美特征方面的比較討論。

在國家文化中，戲劇作為不可分割的文化藝術(shù)種類，其承載了國家的歷史文化、民俗文化和政治文化，具有代表時代和文化的重要意義。且戲劇作為藝術(shù)種類的一種，其必然會擁有一定的表現(xiàn)特性。以形式來看，動作是衡量戲劇風格和文化藝術(shù)水平的重要參考物。而以思維為角度，程式美學則是衡量戲劇藝術(shù)審美價值的核心參考點。同時，從硬件布置的角度來看，舞臺的布置風格也是能夠體現(xiàn)戲劇審美特征的重要文化產(chǎn)物。因此下文以上述三點特征作為核心進行分析，明顯具有切實的分析價值。

一 戲劇審美中動作特征的比較

(一)中國古典戲劇的動作特征

中國古典戲劇的成型素材實際上多數(shù)都是來源于生活。在古代，生活化的素材則有宗教素材、生活活動素材等。例如宗教舞蹈、祭祀舞蹈、祈愿舞蹈、交流舞蹈等內(nèi)容，都是人們呈現(xiàn)戲劇時會密切使用的素材資料。在中國古典戲劇的表演過程中，觀眾常常能夠在開場聲作響后就看到或戴著面具、或手執(zhí)刀劍圣器的戲劇演員，嘴里“哇呀呀”地邊喊邊走到舞臺中央，雙臂大幅度展開，似在模仿野獸的撲殺動作。這種舞蹈審美特征就是中國古典戲劇中宗教屬性比較強烈的一類，也是中國古典戲劇中最原始的歌舞動作。這類舞蹈具有一定的夸張程度，也就是說表演者在使用舞蹈動作呈現(xiàn)戲劇時，往往其動作幅度都會比較大，動作和戲劇的劇情、唱腔都會保持高度配合的狀態(tài)[1]。這種中國古典戲劇的歌舞審美特征除了具有歷史考究審美外，其動作也具有一定的觀賞與連貫特征。以觀眾的角度來看，演員夸張的歌舞動作就是在將戲劇的內(nèi)容放大化，具有一種聲色俱全的別樣美感。

隨著歷史發(fā)展，中國的戲劇文明也朝著更加細致化的方向發(fā)展，增加了更多的文化內(nèi)容。近代，戲劇的創(chuàng)作者和表演者開始根據(jù)民間的戲曲小調(diào)來雕琢自身的寫作風格、表演風格與舞蹈風格等。于是戲劇舞蹈就在時間的推移下，逐漸將自身的風格朝著更加溫婉化的方向發(fā)展了。以京劇為例，京劇舞蹈的一板一眼都要特別貼合背景聲音和唱腔的節(jié)奏[2]。老生可以根據(jù)不同的角色特征來配取不同的道具，例如刀槍劍戟等符合人物背景的兵器。而老生的動作也會根據(jù)年齡、戲劇情節(jié)來做出不同的舞蹈動作，或砍殺，或長嘆，手和腳步的動作要隨時跟著節(jié)奏點進行移動。

(二)20世紀英國戲劇的動作特征

20世紀正值英國盛行社會問題劇的時期。社會問題劇大多指思想劇，內(nèi)容在于以現(xiàn)實社會為基底，利用各種反語和社會現(xiàn)象的再度重現(xiàn)呼吁人們對20世紀英國的社會狀態(tài)進行清晰的認知和判斷[3]。而這一階段也正是英國戲劇中悲劇與喜劇并肩發(fā)展的重要階段。因此在20世紀的英國戲劇中，舞蹈動作的審美特征都是具有一定平民化性質(zhì)的。也就是說，社會問題劇的主角是平民，因此演員身穿的道具服和舞蹈動作則大多都是以平民化的活動為主，要么是在繁重的家庭生活中翩翩起舞，以示意主人公擁有不甘于現(xiàn)狀，渴望自由和優(yōu)美的精神訴求。要么就是雙臂交叉或雙手在胸前緊握，腳下的步伐碎亂又迷茫。英國戲劇中的舞蹈動作也大多是以配合故事情節(jié)為主，但其舞蹈動作的肢體活動幅度相比于中國古典戲劇要更加夸張。不僅如此，演員在配合劇情時所做出的面部表情和動作也都十分夸張。20世紀的英國戲劇已經(jīng)不再是宮廷戲劇的主場，因此該階段的喜劇也大多是以生活情緒和更具詩意的肢體特征為主，且多人統(tǒng)一進行舞蹈的戲份較多。英國戲劇始終不太在意對人物細微特征的描述，創(chuàng)作者似乎更加喜歡讓戲劇人物在同一個平面上不斷產(chǎn)生劇情的沖突，發(fā)生動作的交流。綜合而言，英國戲劇的舞臺活動性較大，表演時演員之間的臺詞和歌曲舞蹈的交流互動也較多。

(三)中英戲劇的動作審美特征比較

以戲劇成型的素材來源渠道來看，中國古典戲曲和20世紀英國戲劇都比較注重于對生活素材的積累。但這種對于動作審美特征的理解，雙方卻存在著根本上的差別[4]。縱觀20世紀的英國戲劇界我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是宮廷劇還是民間戲劇，都明顯具有寫實特征。也就是說，在多數(shù)英國權(quán)威戲劇家的眼中，藝術(shù)一定是原本就存在的。因此無論是演員還是戲劇的創(chuàng)作者都會特別注重發(fā)展生活題材中的動作藝術(shù)。故我們不難推論，英國戲劇的審美特征是比較明顯的、具有深厚意味的。而中國古典戲劇具有一定的藝術(shù)抽象特征，創(chuàng)作者會將神魔、宗教和朝代作為編制戲劇的主要素材。古典戲劇的繪本也大多出自于民間傳說或神話故事。因此古典戲劇在動作的審美特征上要更加偏向于對生活實際的再現(xiàn)和模仿。這兩者即有相同之處，也有不同之處。相似處在于對生活素材給予了同樣的重視，不同之處則在于中國古典戲劇的動作表達比較節(jié)奏化、抽象化，具有較強的寫意性，也更加貼近于對故事情節(jié)的敘述。例如在《竇娥冤》中，竇娥奔赴刑場，悲傷至極，因此表演者無論是哭泣還是憤恨吟唱，動作都要比正常的動作節(jié)奏稍緩。竇娥彎腰哭泣時，白發(fā)老人的雙臂展開，有節(jié)奏性的抖動，這正對應(yīng)老人的哭腔，能夠?qū)适虑楣?jié)起到強調(diào)的作用。而20世紀的英國戲劇其動作表達要更加夸張，具有高度的寫實性，企圖再現(xiàn)生活的具體場景，而且動作的重心也大多是以表達人物的思想情緒為主，比較重視對人物形象的塑造。例如在《哈姆雷特》中，哈姆雷特無論是在裝瘋還是在感慨，在說出“誰愿意忍受人世的鞭撻和譏嘲！壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼……”這些話時，表演者坐在桌子上，他的語速和表演風格都比較貼近“復(fù)仇”王子這一特征。而當哈姆雷特站在桌子上說出：“要是您能夠像一只蟹一樣向后倒退，那么您也應(yīng)該跟我一樣年輕了?！蓖踝涌鋸埖叵蚝笸?，而學者在抬眼一看后選擇繼續(xù)看書，像極了平常我們會見到的生活場景。由此便可看出英國戲劇在動作表達特征中的夸張性和寫實性。

二 戲劇審美中程式特征的比較

(一)中國古典戲劇的程式美學特征

上文中提到，中國古典戲劇雖然注重采集生活素材，但是古典戲劇的重心始終都在神魔小說等方面。因此中國古典戲劇的程式特征是以“超脫”藝術(shù)為主的，創(chuàng)作者和表演者都更加注重于對非意向化藝術(shù)模式的再現(xiàn)，戲劇的藝術(shù)核心不在于表達什么、傳達什么，而是要讓觀眾在觀看時能夠被帶入到另一個空想和意象的世界中[5]。因此，中國古典戲劇的美學特征是一種來源于生活、但也超脫于生活的藝術(shù)形態(tài)。在神魔小說中，戲劇的主人公往往都不是以人為核心，而是一花一木、一草一蟲。戲劇本子的創(chuàng)作者似乎都對生活中的普通事物有著一種“推崇”的心理，他們能夠通過自己對于現(xiàn)世的理解加以抽象化。例如將物體掙脫天然形式的限制，花草成為花妖，動物成為善良的妖。同時這些超脫于常識的事物實際上也往往都具有正面的形象特征，因此，中國古典戲劇的程式美學特征，就是能夠高度凸顯中國古代戲曲創(chuàng)作者對于現(xiàn)世的樂觀態(tài)度[6]。例如《白蛇傳》中的蛇精就是對現(xiàn)世懷揣善意，能夠為了貧民百姓犧牲自己的正面角色。同時，對于這些與現(xiàn)世中的事物沒有關(guān)聯(lián)的戲劇角色，編戲者在編制其動作和人物活動特征時也基本不會讓他們的體態(tài)樣貌過于貼合生活實際。就比如龍王角色即使化為人形，頭上也是帶著龍角的；小妖們身上一定有象征著自己本體的物質(zhì)，或是樹枝或是鱗片?？傊?，中國古典戲曲的程式美學特征就在于其與現(xiàn)世并無過多的關(guān)聯(lián)，它們更加注重營造一個“超脫”的世界，在這個戲劇世界里，無論是唱、念、坐、打，還是手、眼、身、法、步，都具有一定的抽象化特征，既超脫于生活，也能彰顯藝術(shù)風范。

(二)20世紀英國戲劇的程式美學特征

20世紀中期，英國戲劇中的社會問題劇和表達劇已經(jīng)基本進入了藝術(shù)飽和的狀態(tài)。無論是創(chuàng)作者還是觀眾都已經(jīng)對這種戲劇形態(tài)產(chǎn)生了疲勞感。因此在時代發(fā)展和英國戲劇界對藝術(shù)特征的不斷追求下，荒誕劇種再度因其極具創(chuàng)新特征的藝術(shù)風格而得到了興盛?！兜却甓唷肪褪且环N革新效果極強的荒誕派劇種。與過往的戲劇風格存在明顯不同的是，荒誕派根本不按照生活化的常理出牌，不注重對人物結(jié)構(gòu)和故事情節(jié)的完整化構(gòu)建，也不注重對戲劇的鋪墊和人物情緒的體現(xiàn)。表演全程只有兩個略顯滄桑和愚鈍的人重復(fù)著毫無意義的對話：“戈多來了嗎？”“沒有。”但正是這種與傳統(tǒng)戲劇存在明顯分別的題材正式吹響了英國戲劇風向改革的第一聲號角。第二次世界大戰(zhàn)后，英國戲劇的劇本走向也越發(fā)充實，其中不可忽視的是，戰(zhàn)爭為劇本的創(chuàng)作提供了許多素材。各種以英國青年參戰(zhàn)經(jīng)歷和二戰(zhàn)為背景的戲劇題材不斷上演，戲劇的對話和舞臺編配也逐漸變得更加緊湊和緊張。因此，二十世紀中期，英國戲劇的程式美學特征能夠反映出英國發(fā)展的時代特征，并且特別注重于利用各種手法來展現(xiàn)寫實藝術(shù)。

(三)中英戲劇的程式美學特征比較

在雙方的程式美學特征中，最為明顯的就是中國古典戲劇具有一定的抽象特征，而二十世紀中期的英國戲劇則更加注重于寫實。這可能是因為雙方歷史發(fā)展因素的不同所致，因為神佛思想和花木成妖是中國古典小說的發(fā)展特色，也是最能凝聚東方神魔思維的一種文體。但在英國，戲劇是一種比較高端的戲劇藝術(shù)，幾乎所有具象的戲劇內(nèi)容從一開始都是服務(wù)于皇室和貴族[7]。一個是來源于民間，發(fā)展于民間；一個是來源于思維和發(fā)掘，服務(wù)于時代發(fā)展的特色藝術(shù)。因此，中國古典戲劇和二十世紀英國戲劇審美特征的差異之一在于雙方之間對于藝術(shù)的理解不同。同時也因國家發(fā)展的角度相異，中國古典戲劇在古代的發(fā)展并沒有經(jīng)歷過多的傳播限制和體裁限制。這種建立在文化和時間空間上的差異性特征成為雙方在同一發(fā)展階段卻擁有不同戲劇程式美學特征的第一因素。在藝術(shù)史上，雖然多數(shù)的品評者都認為優(yōu)秀戲劇藝術(shù)的誕生都是依托于具有優(yōu)秀才華的劇作家，但從雙方戲劇發(fā)展史所帶來的歷史長流中我們不難發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀戲劇的成型雖然與劇作家無法脫離關(guān)系，但劇作家的才華也基本都是在生活中得以迸發(fā)、延伸和改變形態(tài)[8]。由此我們便可以分析，無論是中國古典戲劇還是二十世紀的英國戲劇，其雙方在程式美學特征中都具有無限貼合生活形態(tài)的特征。即使是中國古典戲劇所特有的神魔劇本，也有著與人類社會近似的交流形態(tài)，因此這實際上就是一種藝術(shù)貼近生活的最好詮釋。

三 戲劇審美中舞臺布置的比較

(一)中國古典戲劇的舞臺布置特征

中國古典戲劇在舞臺布置方面格外注重布景的美觀度和協(xié)調(diào)感。一些有條件的戲劇演出會按照不同的故事背景將舞臺布置為十分貼合的形式。同時，多數(shù)的背景除了桌椅板凳等必要的舞臺道具外，大多都是意向形態(tài)的布景狀態(tài)。例如用一些碧綠的輕紗來代表青山樹木，從而營造出一種山川寂寥的意向感；用青色或藍色的紙質(zhì)背景創(chuàng)造出沉寂內(nèi)斂、陰郁壯大的舞臺風格。一方面，這種猶抱琵琶半遮面的舞臺布景代表著中國古典戲劇的一種經(jīng)典特征——內(nèi)斂，另一方面，這種虛實結(jié)合的舞臺布景方式也能夠充分突出中國古典戲劇以弱勝強的程式美學特征。多數(shù)中國戲劇藝術(shù)家都認為，寫實手法就代表著一種冷冰冰的創(chuàng)作節(jié)奏，不符合古代繪本的整體創(chuàng)作風格。同時這類意向化的舞臺背景能夠通過色彩的對比和暗示，為觀眾塑造一種擴大化的舞臺觀感體會，這樣一來，觀眾就能夠在虛實結(jié)合、靜謐悠悠的背景中更加深入地融入到戲劇中。觀眾的思想和思維節(jié)奏也能夠在背景、節(jié)奏、肢體動作的高度配合下，不斷與古典戲劇的節(jié)奏產(chǎn)生交集，而后漸漸地超脫象外，無限接近戲劇和戲劇精神的本質(zhì)。而這種虛實結(jié)合的風格在近代有了新的美學特征解釋，即在“意境”的創(chuàng)設(shè)中，將戲劇舞臺的中心挪動到觀眾群中，為觀眾創(chuàng)設(shè)足夠的遐想空間，從而讓戲劇表演在有限的布景下構(gòu)建無限的藝術(shù)氛圍。

(二)20世紀英國戲劇的舞臺布置特征

在舞臺布置的方向上，20世紀的英國戲劇也始終秉持著寫實的目標。無論是龐大的宮廷戲劇、戰(zhàn)爭戲劇，還是革新色彩極強的荒誕派戲劇，舞臺管理者都始終注重寫實。對于生活化屬性較高的戲劇，基本上所有的生活用品，甚至精確到臥室、皇宮的擺件等，都需要一一被呈現(xiàn)。因此20世紀英國戲劇的舞臺布置特征在于真實性，能夠讓觀眾在看到舞臺背景時，首先就能通過場景的創(chuàng)設(shè)來對整個戲劇的背景產(chǎn)生即時的印象。同時，英國戲劇也格外注重對于情節(jié)的寫實化，角色的一舉一動都會依靠舞臺中的道具來推移，情緒的變動點也多數(shù)依靠道具來推進劇情。例如當戲劇表演中的男女雙方處在情感推移并達到憤怒的階段，雙方必定會產(chǎn)生一些摔東西、敲打道具等動作，從而利用舞臺布置、肢體動作和面部表情等因素，觀眾營造出一種完全寫實的觀感體會。這樣一來，觀眾會在真實的環(huán)境中接受創(chuàng)作者想要傳達的藝術(shù)思想，從而將自身高度融入到戲劇表演現(xiàn)場中。即使觀眾并沒有處在戰(zhàn)場中央，也能通過真實的舞臺布景體會到硝煙彌漫、槍林彈雨的戰(zhàn)爭環(huán)境。

(三)中英戲劇的舞臺布置特征比較

通過上文對中國古典戲劇和對20世紀英國戲劇的比對我們不難發(fā)現(xiàn)，中國古典戲劇在舞臺布置上明顯較為重視意象化的體現(xiàn)，這與中國古典戲劇劇本的整體題材取向有著密不可分的關(guān)系。在中國古典戲劇中，有很多都是以神魔仙家為題材的戲劇，而中國人對于自己無法解釋的超自然現(xiàn)象亦或是比較向往的“神仙”，都會有著固定的聯(lián)想。即仙家是騰云駕霧、身披白綢，南天門也是置于云海之中，具有遙遠而又神秘的虛幻色彩。因此中國古典戲劇的舞臺編創(chuàng)者為了突出這種思維意識和實體結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)特征，就會盡可能地將舞臺布置成為比較縹緲的、“不切實際”的狀態(tài)。這也是為什么在一些重現(xiàn)古典戲劇的現(xiàn)代舞臺上，我們都能看到中國古典戲劇的舞臺表現(xiàn)形態(tài)會保留幾種比較虛幻的布景。我們也可以將這種“保留”的現(xiàn)象理解為當代藝術(shù)向古典戲劇藝術(shù)的致敬行為。而 20世紀英國戲劇的舞臺布置特征也同劇本的設(shè)定有很大關(guān)聯(lián)。因為此時英國的戲劇劇本都比較注重于反映或反諷社會實際，所以舞臺的布置就需要突出人物和劇情的關(guān)聯(lián)性。換句話說就是舞臺需要無限貼合生活實際，才能為觀眾帶來共鳴感。故英國戲劇的舞臺布景基本都以寫實為主，每個道具、每一個生活擺件都具有完整的現(xiàn)實意義。綜合以上我們可以總結(jié)，在中國古典戲劇和20世紀英國戲劇的舞臺布局審美特征方面，雙方所產(chǎn)生的布局差異很大程度上歸因于雙方在戲劇文化、國家發(fā)展、人們生活形態(tài)上的差異。同時，雙方劇本的成型也基本是建立在不同的文化基礎(chǔ)上，觀眾也是處在異質(zhì)性的文化環(huán)境中，擁有迥異的審美習慣，因此，中英兩方的觀眾對于劇本的接受度和理解程度也能夠被充分理解。