李 姝 田 甜

(成都大學(xué) 美術(shù)與影視學(xué)院， 四川 成都 610106)

一、創(chuàng)作語境：社會女性意識的覺醒

(一)印度藝術(shù)電影的發(fā)展

自1913年第一部故事片《哈里許昌德拉國王》(Raja Harishchandra)問世，印度電影至今已走過百年歷程。三大電影基地貢獻的驕人產(chǎn)量讓世人看到了這個國度對電影的狂熱。然而，印度主流商業(yè)電影里的女性大都只是“被看”和被把玩的對象。即便是表現(xiàn)女性勵志故事的《摔跤吧,爸爸》(Dangal,2016)創(chuàng)造了印度電影在海外的超高票房，也并未逃脫男性視點的傳統(tǒng)敘事。印度女性的生存現(xiàn)狀與真實面貌在長期以來的主流商業(yè)電影中不是被人忽視，就是被模糊化和神秘化。受到世界藝術(shù)電影思潮的影響，以批判、反思當(dāng)代印度現(xiàn)實為主旨，“把頑固的封建勢力、暴力、對女性的凌辱聯(lián)系起來”[1]的印度新電影應(yīng)運而生。

發(fā)端于20世紀(jì)50年代中期的印度新電影，也稱“新浪潮”(New Wave)或平行電影(Parallel Cinema)，以薩特亞吉特·雷伊(Satyajit Ray)、李維克·伽塔克(Ritwik Ghatak)、莫里納爾·森(Mrinal Sen)三位導(dǎo)演為代表，掀起了印度電影的首次藝術(shù)探索與實踐。雖然新電影的繁榮僅十余年，因20世紀(jì)70年代政治及黑社會等問題的爆發(fā)淡出視野，以80年代著名女演員、女權(quán)主義者思米塔·帕蒂爾(Smita Patil)的去世宣告結(jié)束，新電影帶來的嶄新藝術(shù)追求和對商業(yè)電影模式化的沖擊卻影響深遠，“已成為城市知識分子和受過教育的中產(chǎn)階級的第二種或另一種民族電影”[2]。新電影大都以社會底層、邊緣與貧窮的人為拍攝對象，對婦女地位的揭示，對女性社會角色與地位的探索，成為了印度藝術(shù)電影發(fā)展中最受歡迎的主題。婦女問題往往可以涵蓋種姓、階級、族裔、地域等多重社會矛盾。新電影敏銳的現(xiàn)實意識與社會責(zé)任感為印度電影贏得了廣泛的世界認可，其對嚴肅社會問題的關(guān)注，對女性命運的表達，一直延續(xù)到2000年前后出現(xiàn)的第二次印度電影“新浪潮”即“新概念印度電影”①。

(二)印度電影中的女性形象

印度人的理想價值觀里，好姑娘通常只有一種類型，而壞女人大都被貼上了西化、自我、 墮落的標(biāo)簽。隨著新電影運動的深入，20世紀(jì)80年代開始，以抵抗暴力、懲戒邪惡為目標(biāo)的女性復(fù)仇者開始“以牙還牙”，運用一切可能的武器捍衛(wèi)自己的權(quán)利。追求平權(quán)與自我獨立意識覺醒的女性逐漸在熒幕上豐富起來。

1.男權(quán)世界與宗教政治的受害者

印度豐富的文化遺產(chǎn)，尤其是神話故事與宗教傳說為電影創(chuàng)作提供了無限的靈感源泉。早在1935年版的《德夫達斯》(Devdas，Pramotesh Chandra Barua)中，低種姓婦女的愛情悲劇就感動過無數(shù)觀眾。1981版的《勒克瑙之花》(Umrao Jaan，Muzaffar Ali)中擁有驚世駭俗的美貌與才華的舞妓，最終還是淪為了舊社會的犧牲品。性政治是哥泰·高斯(Goutam Ghose)影片《私有財產(chǎn)》(Dakhal，1982)的敘事主題。該片講述了一位辛勤工作的寡婦被房東欺詐遺產(chǎn)的故事。幾年后，他的另一部作品《安塔佳麗的旅程》(Antarjali Yatra，1987)再次展現(xiàn)了遭遇社會不公與男權(quán)鎮(zhèn)壓的寡婦命運。這一次，導(dǎo)演面對爭議，大膽地對古老而極端的酷刑——“薩提”(Sati)②進行了展現(xiàn)，意在諷刺長期以來印度社會對婦女的苛責(zé)與鎮(zhèn)壓的現(xiàn)象并未受到扼制。

隨著1960年代新女性主義(New Feminism)革命之勢席卷全球，對男權(quán)制度的審思也成為了印度藝術(shù)電影中不可或缺的議題。庫爾瑪·沙哈尼(Kumar Shahani)的三部代表作——《瑪雅的鏡子》(Maya Darpan，1972)、《因果》(Tarang，1984)、《郊區(qū)》(Kasba，1991)共同表現(xiàn)了令人窒息的男性主導(dǎo)社會傳統(tǒng)下婦女的斗爭與反抗，女性雖然可能被死亡擊退，但公平正義終將獲勝?，斈帷た紶?Mani Kaul)的代表作《我們每日的面包》(Uski Roti，1970)和《雙重意識》(Duvidha，1973)都贊頌了婦女隱忍與堅定的品質(zhì)。導(dǎo)演一方面在探討傳統(tǒng)習(xí)俗對妻子家庭義務(wù)以及女性奴性地位的束縛，一方面也在試圖尋求某種解決之道。印度教《摩奴法典》(Dharma Shastra)里規(guī)定，女人生來就是邪惡的引誘者和不潔之人，是男人的附屬品。宗教信仰中女人是榮耀之神的化身③，現(xiàn)實境遇中的地位又如此低賤。在封建男權(quán)社會，這是一個永恒的悖論。

2.災(zāi)難深重與力挽狂瀾的女英雄

誠然，悖論的存在是世俗的迷霧，印度藝術(shù)電影先驅(qū)們也有理想主義的表達。李維克·伽塔克是表現(xiàn)女性尊貴形象的杰出代表，比如《云遮星》(Meghe Dhaka Tara，1960)里肩負全家重擔(dān)的貧苦鄉(xiāng)村少女，《降E調(diào)》(Komal Gandhar，1961)中敢于追求愛情的戲劇演員和《原因、辯論和故事》(Takko Ar Gappo，1974)里象征孟加拉靈魂的女孩。他認為女性在塵俗的苦痛境遇中更顯高貴。在李維克的電影中，母親(mother)與祖國(motherland)產(chǎn)生了微妙的隱喻關(guān)聯(lián)。女性是潛在的母親，遭受苦痛的母親隱射了矛盾深重的祖國。戈文德·尼哈拉尼(Govind Nihalani)的《一半是真的》(Ardh Satya，1983)中的女主角作為地方學(xué)校的老師，也是以高貴的女性身份出現(xiàn)。著名的例子還有導(dǎo)演謝加·凱普爾(Shekhar Kapur)的《土匪女王》(Bandit Queen，1994)，身處苦難不堪凌辱的女性由于電影里苦難本身的放大而英雄化了。

山亞姆·班尼戈爾(Shyam Benegal)和可坦·梅塔(Ketan Mehta)也擅長表現(xiàn)遭受苦難的女性形象。他們的代表作《幼苗》(Ankur，1974)和《辣椒咖喱》(Mirch Masala，1987)撕去了刻板的理想主義面紗，將殘酷的性別政治與男權(quán)剝削下的女性展露無遺?！独苯房о肥菫閿?shù)不多的呈現(xiàn)婦女運用權(quán)力進行抗?fàn)帯⒏淖冏陨砻\的案例。盡管有美化現(xiàn)實和過度浪漫化的假想嫌疑，雖然最終她們的勝利只是熒幕上短暫的狂歡，而現(xiàn)實中的印度女性大部分仍舊忍受著孤獨與長久的苦痛，但其嘗試已經(jīng)產(chǎn)生了影響。

3.尋求自由與獨立的新女性

印度新電影運動中對獨立女性形象的探索始于薩·雷伊的《大都會》(Mahanagar，1963)，影片對新女性的贊賞開啟了印度新電影運動對女性尋求自我解放與獨立的新篇章。類似李維克·伽塔克影片里遭遇悲慘境遇后重獲自由與獨立的高貴女性形象或女英雄實屬少數(shù)。印度社會現(xiàn)實中的女性通常沒有自由，也無法獨立自主，如山亞姆·班尼戈爾(Shyam Benegal)《角色》(Bhumika，1977)的悲劇女主角，雖然她很有天賦，但在經(jīng)濟與情感方面最終仍屈從于男性。

在哈爾梅什·馬爾霍特拉(Harmesh Malhotra)的《獅子》(Sherni，1988)、阿維塔·博伽爾(Avtar Bhogal)的《受傷的女子》(Zakhmi Aurat，1988)、可舒·拉姆齊(Keshu Ramsay)的《我的狩獵》(Mera Shikar，1988)以及拉梅什·西皮(Ramesh Sippy)的《腐敗》(Bhrashtachar，1989)等眾多影片里已經(jīng)出現(xiàn)了一批擁有強烈獨立意識的巾幗英雄，她們的出生仿佛就是為印度電影新浪潮服務(wù)的。近年來，瑪尼什·賈哈(Manish Jha)《沒有女人的國家》(Matrubhoomi，2003)，米蘭·魯斯瑞亞(Milan Ruthria)《不雅照》(The Dirty Picture，2011)，威卡司·巴赫爾(Vikas Bahl)《女王旅途》(Queen，2013)，舒吉特·斯?fàn)柨?Shoojit Sircar)《返鄉(xiāng)的旅程》(Piku，2015)等影片分別從歷史與當(dāng)代的語境出發(fā)，展現(xiàn)父權(quán)制度下受迫害的傳統(tǒng)女性和敢于追求獨立自我的新女性。

盡管越來越多的觀眾開始接受具有自我覺醒的新女性角色，然而在男性占主導(dǎo)的電影工業(yè)，女性的書寫仍然陷入了比較單一的維度。女性在電影中仿佛永遠只有與男人產(chǎn)生關(guān)系。婦女在社會生活中的其他關(guān)聯(lián)被忽視了。大多數(shù)男性導(dǎo)演的女性題材電影延續(xù)了主流商業(yè)電影中對女性性別特征及身體的迷戀，而對其多元化的社會角色以及不同利益集團中女性的關(guān)系表現(xiàn)不足。我們難以看見女性的多維生活面向，如同姓友誼、事業(yè)抱負、與社會互動等等。生活之于女性的多重阻力未能得到立體化的呈現(xiàn)。記者、教師、藝術(shù)家等有著較高受教育背景的知識分子女性角色很少被挖掘。上述印度新浪潮電影里的女性意識均已基本具備，與所有偉大的電影中探索人類與社會復(fù)雜性的品質(zhì)基本一致，但之于女性主義電影的探索，還未能做出更為顯著的突破。

二、創(chuàng)作人才：女性作者導(dǎo)演的成熟

女性主義運動為女性作者敞開了大門。她們也許是紀(jì)錄片導(dǎo)演，抑或先鋒實驗電影旗手，只為突破主流敘事，大膽地在傳統(tǒng)類型片之外建構(gòu)女性主體的話語范式。踏著印度電影新浪潮而來的“作者”型女導(dǎo)演，她們“通過顛覆性的電影語言，在瓦解男性主導(dǎo)的目光關(guān)系的過程中，為豐富的女性主體性敞開空間”[3]。

(一)現(xiàn)實主義的擁躉

高麗·辛德(Gauri Shinde)《印式英語》(English Vinglish，2012)和邵娜莉·玻色(Shonali Bose)《帶吸管的瑪格麗塔》(Margarita with a Straw，2015)是近年來印度新生代女性電影中較有誠意的兩部作品。前者結(jié)合了導(dǎo)演個人的成長經(jīng)歷，將勵志的故事置于中年危機中，表達了女性贏得尊重、自信與愛的訴求。后者將殘障人士找尋自我的命題暗藏于同姓戀的題材中，情節(jié)設(shè)置雖然有些極端，但此片強烈的現(xiàn)實主義傾向以及對平權(quán)社會的構(gòu)建價值清晰可辨。

1.卡爾帕納·拉吉米(Kalpana Lajmi)

和許多獨立女導(dǎo)演一樣，卡爾帕納·拉吉米(Kalpana Lajmi)也有著悲天憫人的現(xiàn)實主義情懷。在她的電影里看不到“馬沙拉"電影④的陳詞濫調(diào)，對真實生活中女性命運的關(guān)注是她追求的核心命題。在1993年的作品《苦澀的愛》(Rudaali)中講述了兩位生活在印度北部拉賈斯坦邦村莊里作為職業(yè)哭靈人⑤的女性故事。另一部代表作《達曼》(Daman，2001)講述了一位婚內(nèi)暴力的受害者。女主角杜爾加(Durga)是一名低種姓婦女，長期忍受著重男輕女思想的丈夫欺侮。最終絕境中的杜爾加舉起了極端的武器——殺掉丈夫。

2.阿帕納·森(Aparna Sen)

演而優(yōu)則導(dǎo)的阿帕納·森(Aparna Sen)風(fēng)格多元，常常是得獎專業(yè)戶。處女作《尼赫魯街36號》(36 Chowringhee Lane，1981)是一部政治意味濃厚的影片，展現(xiàn)了對父權(quán)社會中女性如何實現(xiàn)自我價值的思考。1984年的《帕若拉》(Paroma)講述了孟加拉中產(chǎn)階級家庭主婦的愛情軼事。此片挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禁忌，激怒了保守的孟加拉中產(chǎn)階級。1989年的《薩提》(Sati)和1995年的《猶甘特》(Yugant)帶著女性特有的人文關(guān)懷展現(xiàn)了當(dāng)代印度女性的境遇。2002年的《艾伊爾夫婦》(Mr.and Mrs.Iyer)是阿帕納·森的第二部英語故事片，該片借公路電影的形式表現(xiàn)了“9·11”事件之后宗教沖突對個體家庭的影響以及女性在宗教政治中的現(xiàn)實處境。

(二)跨族裔的離散派

進入20世紀(jì)90年代以來，“女性主義電影的理論和實踐發(fā)生了范式轉(zhuǎn)變，進入到多元的后現(xiàn)代主義時代?！盵4]面對世紀(jì)之交的全球性焦慮，旅居歐美的第三世界國家離散(Diasporan)派導(dǎo)演通過審視自己的“他者”身份，“清算西方文化中的殖民主義元素，探索少數(shù)族裔女性的主題建構(gòu)特性”，從而開掘出一條跨越國家、文化與社會藩籬的嶄新的創(chuàng)作之路。

顧倫德·恰達(Gurinder Chadha)在其代表作《海邊的吧唧》(Bhaji on the Beach，1993)、《我愛貝克漢姆》(Bend it like Beckham，2002)、《新娘與偏見》(Bride and Prejudice，2004)中，以通俗喜劇的方式講述了印度裔女性勇敢追求自我的故事。顧倫德·恰達對主流商業(yè)電影的借用與改寫成為了她表達女性議題的一種方式。值得一提的還有幾位紀(jì)錄片女導(dǎo)演，她們的獨立創(chuàng)作也為當(dāng)代印度女性電影開辟了新空間。妮莎·帕烏佳(Nisha Pahuja)《她眼前的世界》(The World Before Her，2012)講述了當(dāng)下印度社會女性命運的兩極。拉曼·曼恩(Raman Mann)和帕特麗夏·普拉特內(nèi)(Patricia Plattner)的紀(jì)錄片主題較為類似，大都關(guān)注印度婦女為爭取平等地位的斗爭。普拉緹巴·帕瑪(Pratibha Parmar)的著名紀(jì)錄片《戰(zhàn)士標(biāo)志》(Warrior Marks，1994)講述了割禮的殘忍與對女性的永久傷害。她的作品通常圍繞女同性戀問題，比如《身體和寫作》(Flesh and Paper，1990)、《爽》(Khush，1991)、《雙重麻煩，雙倍樂趣》(Double the Trouble，Twice the Fun，1992)等。影片借助戲劇、舞蹈等表演元素來打破常規(guī)的紀(jì)錄片敘事，她希望自己的影片成為“非虛構(gòu)與戲劇化情節(jié)的結(jié)合”。

1.米拉.奈爾(Mira Nair)

米拉.奈爾被喻為繼承印度電影大師薩·雷伊衣缽的“新概念印度電影之母”。從1988年的《你好，孟買》(Salaam,Bombay)到2001年的《季風(fēng)的婚禮》(Monsoon Wedding)，二十多年來，她的作品“已經(jīng)贏得了包括三大藝術(shù)電影節(jié)在內(nèi)的幾十項國際大獎，可謂穩(wěn)坐印度電影國際市場的頭把交椅"[5]。

米拉·奈爾于1979年拍攝了自己的第一部紀(jì)錄片《穆斯林街志》(Jama Masjid Street Journal)。之后，她旅居海外卻繼續(xù)以印度人民的生活為題材，先后完成了三部紀(jì)錄片。其中，描寫孟買夜總會脫衣舞童的《印度酒店》(India Cabaret，1985)為她贏得了美國電影節(jié)的最佳紀(jì)錄片獎。她靈活地將紀(jì)實風(fēng)格融入故事片創(chuàng)作，并使之呈現(xiàn)出別樣的生命力。米拉認為傳統(tǒng)的印度故事片生動卻不深刻，“在米拉·奈爾的代表作里，大都著意探討女性的迷惘以及困境中的心理過程，很少直接地表現(xiàn)浪漫主義的抒情主題或者單純地?zé)嶂浴庇X主義’的心理實驗。而這也是米拉·奈爾的女性電影最突出的特點?！盵6]

2.蒂帕·梅塔(Deepa Mehta)

蒂帕·梅塔是鮮見的擁有“三部曲”系列的女導(dǎo)演。從1991年處女作《山姆與我》(Sam and me)開始，包括地道的好萊塢式輕喜劇《情伴我心》(Camilla，1994)、加拿大多倫多電影節(jié)開幕式獻映片《戀愛共和國》(The Republic of Love，2003)，以及探討東西方文化沖突的商業(yè)片《寶萊塢/好萊塢》(Bollywood/Hollywood，2002)等等，蒂帕的電影屢獲世界各大電影節(jié)青睞。但是，這些影片在印度本土反響并不樂觀，被當(dāng)?shù)赜霸u家認為是蒂帕·梅塔推舉民族電影進入國際影壇的庸俗策略。表面上融合了全球化視野下的性別、國族、宗教的矛盾沖突，但卻是隔靴搔癢，即不是好萊塢敘事，也不是寶萊塢模式。

《火》(Fire，1996)、《土》(Earth，1998)、《水》(Water，2005)“生命/元素三部曲”真正確立了蒂帕·梅塔獨特的電影風(fēng)格，同時也在印度本土掀起軒然大波?！痘稹?、《土》、《水》分別取生之欲望、人性本能和愛的救贖三種引申義。《火》描述了一段印度社會中產(chǎn)階級家庭妯娌之間的不倫之戀；《土》借由一位八歲小女孩的視角，再現(xiàn)了印巴分裂那段傷痛的國族歷史；《水》講述了20世紀(jì)30年代非暴力不合作運動大背景下“寡婦之家”的故事。蒂帕說，三部曲有一個共同的愿望——發(fā)出印度女性的獨立之聲。無論是早期的《情伴我心》還是“生命/元素三部曲”，一直到表現(xiàn)包辦婚姻的受害者《人間天堂》(Heaven on Earth，2008)，女性命運是蒂帕·梅塔的影片的重要主題。

三、創(chuàng)作特征：多元文化的想象

(一)宗教神話的顛覆與反思

米拉·奈爾《愛經(jīng)》(Kama Sutra，1996)挑戰(zhàn)了印度的宗教禁欲主張。印度教認為禁欲之人具有崇高的道德力量。傳統(tǒng)印度愛情電影中是沒有“性"，只有“愛"的。電影將圣典愛經(jīng)置于虛構(gòu)的故事中，回避了真實的時代標(biāo)記?？此浦v述宮廷權(quán)術(shù)和情感糾葛，實則借古喻今。蒂帕·梅塔《火》也是一部顛覆性的作品。為了打破男歡女愛模式的愛情神話，導(dǎo)演別具匠心，將家喻戶曉的神話人物絲塔(Sita)和拉答(Radha)⑥代入本片作為兩位女主角的名字，讓同命相連的妯娌在另類的愛情中找到慰藉。蒂帕將古印度史詩《羅摩衍那》中羅摩(Rama)要求妻子絲塔(Sita)跨過火堆證明貞潔這一場景巧妙地穿插在電影里。作為主題的“欲火”，一方面把現(xiàn)實生活和神話傳統(tǒng)聯(lián)系起來，另一方面又從敘事上對神話經(jīng)典提出了質(zhì)疑。“電影與現(xiàn)實緊密交織，通過顛覆倫理桎梏，開拓了當(dāng)代印度電影敘事的新領(lǐng)域。”[7]

(二)女性地位的再現(xiàn)與探索

蒂帕·梅塔《土》也可譯作“塵土”，這樣更容易理解本片對于底層人物命運的關(guān)注。女主角珊塔(Shanta)是低種姓出生的賤民，在宗教政治、男權(quán)制度、民族仇恨匯聚的歷史洪流中她的美貌與智慧皆被無情地淹沒。她是受人使喚、任人搶奪、被人宰割的“沉默的羔羊"?！端繁徽J為是蒂帕·梅塔最成熟的代表作。該片同時將秋雅(Chuyia)、卡麗安妮(Kalyani)和莎肯塔拉((Shakuntala))三位女性置于宗教桎梏之下，她們?yōu)楝F(xiàn)實中的寡婦人生提供了不同的命運抉擇。在秋雅身上我們看到了女性意識的覺醒與自我解放的希望。雖然圣雄甘地也無法解救全體印度寡婦的命運，但影片喚起了女性觀眾對個體人生的自省。影片展現(xiàn)的理想主義信仰之間的矛盾是印度社會復(fù)雜思想意識的體現(xiàn)。

女性性愛觀念的演變，是當(dāng)今全球化境遇中印度社會東西文化矛盾的突顯之處。在家庭、婚姻題材中寄予全新視角的人文思索，是米拉·奈爾創(chuàng)作的《季風(fēng)的婚禮》以及之前的《愛經(jīng)》的靈感源泉，也是印度新電影中女性執(zhí)導(dǎo)的作品最為突出和獨特的特點?！都撅L(fēng)的婚禮》中流淌的神秘主義氣息與她的另一部影片《同名同姓》(The Namesake，2006)表達殊途同歸：女主角阿什瑪(Ashima)在恒河邊手持古老的西塔爾琴揚聲歌唱。淡定、從容、智慧、內(nèi)斂的東方新女性形象躍然幕上。擁有獨立意識的國際女性主義者，如何找準(zhǔn)“家”的定義和自我的“身份認同”與行為方式，米拉的電影為我們開啟了一扇窗。

(三)平權(quán)社會的隱喻與構(gòu)建

在年產(chǎn)量世界第一的印度電影中，一半以上都是在講述動人的愛情故事。如果背離了大眾所習(xí)慣的異性愛發(fā)展模式，平日習(xí)慣“菩薩低眉"的印度人會立刻“金剛怒目"，連一些女性自身也無法理解電影中的同性愛戀。蒂帕·梅塔的《火》中妯娌之間跨越倫理的愛讓相信堅貞不渝愛情的主流商業(yè)電影觀眾瞠目結(jié)舌，逼迫那些被歌舞升平的電影麻醉的人們正視現(xiàn)實的世界。原本“幸?！薄ⅰ鞍踩钡氖浪谆橐?，在《火》中卻顯得殘酷無情。嫂嫂拉答和弟媳絲塔發(fā)展出的愛情，并不是一般意義上的同性戀。她們的愛是“對傳統(tǒng)倫理價值觀的挑戰(zhàn)，是尋求欲望解脫與生命自由的方式”[8]。

《摩奴法典》規(guī)定了寡婦的人生只有三種選擇：在丈夫死后為丈夫陪葬、改嫁丈夫的弟兄或成為寺廟的“圣女”。蒂帕·梅塔的《水》不斷以水的意象作為符號，無論是恒河的圣水還是季風(fēng)的雨水。“水可以帶來歡愉也同時蘊藏滄桑和罪惡的氣息。在不平等的階級社會中，憧憬自由與美好愛情的卡麗安妮終究沒能一嘗夙愿。也許在這部帶有女性獨立色彩的影片中，派遣男主角‘納拉揚’出場本身就是一個諷刺?！盵9]“納拉揚”(Narayan)系印度教三大神之一的毗濕奴(Vishnu)的別稱。納拉揚的父親是典型婆羅門貴族。他一方面要求寡婦守貞，另一方面又強迫寡婦賣身。

四、結(jié)語

印度女性電影對當(dāng)代電影話語的建構(gòu)不僅在于其藝術(shù)表現(xiàn)力，更重要的是蘊藏在這些影片的技術(shù)表征背后永恒的誠信之德。這些電影具備了藝術(shù)電影的大多數(shù)特征，它們反商業(yè)化、反程式化，在表達女性情感境遇、生活抉擇、精神追求等方面展示出了多元的文化視野與無上的親和力。這些印度女性作者導(dǎo)演也許沒有薩·雷伊那樣涉影之初的自覺，也不像李威克·卡塔克那樣富于革新，但卻繼承著兩位“孟加拉新浪潮"前輩的電影觀念。她們用與生俱來的使命感描繪了當(dāng)代印度女性的心靈圖譜。通過電影來改造女性地位，任重而道遠。

注釋：

①指在電影全球化浪潮的席卷下，結(jié)合民族特色與好萊塢商業(yè)電影制作模式的新型電影形式。其主旨為打破本土商業(yè)電影的局限，保留印度傳統(tǒng)電影特色，挖掘嶄新的電影理念與風(fēng)格。

②印度教教義里規(guī)定印度寡婦自焚殉葬的古老習(xí)俗。

③印度教非常信仰女神。印度教眾神之中，三大主神的妻子皆為美貌、智慧與權(quán)力的化身。

④指印度主流商業(yè)電影中匯集愛情、喜劇、歌舞等多種元素的大雜燴情節(jié)劇。

⑤地方習(xí)俗中被雇傭作為葬禮儀式的送葬成員，一般為低種姓的婦女為高種姓男子的葬禮哭靈。

⑥絲塔(Sita)和拉答(Radha)分別是印度教神話《羅摩衍那》(Ramayana)中毗濕奴(Vishnu)的第七世羅摩(Rama)和第八世化身克里什那(Krishna)的愛人。

[1]【印】米.賓福德，印度的兩種電影工業(yè)[J].李靜平譯.世界電影，1995(3)：246.

[2]【印】米·賓福德.印度的兩種電影工業(yè)[J]李靜平譯.世界電影，1995(3)：250.

[3]秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實踐[M].北京：中國電影出版社，2008：16.

[4]秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實踐[M].北京：中國電影出版社，2008：14.

[5][6][7]李姝.借心靈之鏡看人生之境——米拉·奈爾的電影觀念[J].成都大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2011(6)：105，106.

[8][9]李姝，蒂帕·梅塔元素三部曲淺析[J].電影文學(xué)，2011(19)：59，60.