劉 星

(呂梁學院 外語系， 山西 呂梁 033000)

查爾斯·狄更斯是英國19世紀的一位批判現(xiàn)實主義小說家，他對英國和歐洲現(xiàn)實主義小說的發(fā)展做出了獨特的貢獻?！哆h大前程》是狄更斯后期最成熟的作品之一，在他經歷了豐富的人生之后，對人和社會有了更深刻的認識，狄更斯把自己的道德觀、倫理思想都融入到了這部作品之中。在小說的創(chuàng)作中，時間通常被認為是小說的主線，但在一部飽滿的小說作品中，空間形式的運用也占據(jù)著重要的地位。在《遠大前程》中，狄更斯以第一人稱“我”講述主人公匹普少年時代的許多不同尋常的生活經歷，作為小說的焦點人物匹普的所思、所想、所言、所為構成了小說的主要情節(jié)，因此匹普這個人物活動空間形式的轉換正是串起這部小說情節(jié)發(fā)展的一條主線。通過細讀，筆者對狄更斯特有的寫作手法和敘事策略有了更深刻的理解。本文以法國結構主義敘事理論家熱奈特的敘事理論為基礎，探析在《遠大前程》中狄更斯通過巧妙的敘述手法控制審美距離，以實現(xiàn)小說的敘事美學效果。

一、熱奈特敘事理論概述

熱奈特是結構主義敘事理論家。結構主義認為：一切可以認識、理解的事物都存在著一個“永恒的結構”，而這種結構是切入其中的思想路徑與分析方法，可以直達事物的本質。熱奈特的論著《敘事話語》和《新敘事話語》是結構主義敘事學的經典之作。他提出了一種“結構化”的敘事時間理論，試圖以此揭開文本內部的秘密。

熱奈特在他的《敘事話語》中闡釋了文學敘事中故事時間與敘事時間的關系。他曾引用了梅茨的一段話來闡釋敘事時間的雙重性問題：“敘事是一組有兩個時間的序列。……被講述的事情的時間和敘事的時間(即“所指”時間和“能指”時間)。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能……更為根本的是，它要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌現(xiàn)為另一種時間?！盵1]12時間的“畸變”和“兌現(xiàn)”，是對敘事作品中時間的創(chuàng)造，即是把現(xiàn)實生活時間經驗創(chuàng)造為文本的虛構時間經驗。因此，對敘事作品中時間的考察，關涉到講述時間和被講述時間兩個方面。講述時間是線性的現(xiàn)實時間， 而被講述的故事時間可以是被打亂的。“在故事中，幾個事件可以同時發(fā)生，因此故事的時間可以是多維的。但在敘事中，敘述者不得不打破這些事件的‘自然’順序，把它們有先有后地排列起來，因此，敘事的時間是線性的。故事與敘事在表現(xiàn)時間上的不同特點為改變時間順序達到某種美學目的開創(chuàng)了多種可能。”[1]4

熱奈特對敘事時間的討論分為三個方面：時序(故事事件的時間順序與它們在敘事文本中的時間順序之間的關系)、時距(故事事件的時間長度與它們在敘事文本中的時間長度之間的關系)、時頻(故事事件的重復程度與它們在敘事文本中的重復程度之間的關系)。熱奈特從以上三個方面來界定虛構文本的敘事時間。結構主義敘事學家視野中的時間是可知的、可被結構化的時間。敘事中出現(xiàn)的時間打亂現(xiàn)象，如插敘、倒敘、預敘等，對時間進行重新排列組合，改變歷時性線狀敘事的單一格局，開創(chuàng)了共時性立體化敘事的新方法，開拓了敘事表現(xiàn)的新局面。但不管怎樣，這些只是時序性時間的不同結構方式而已，在閱讀的過程中，敘事時間最終都能被還原成時序性時間。

二、敘事話語特征的突破

布斯指出：“任何閱讀體驗中都具有作者、敘述者、其他人物、讀者四者之間含蓄的對話。上述四者中，每一類人就其與其他三者中每一者的關系而言，都在價值的、道德的、認知的、審美的甚至是身體的軸心上，從同一到完全對立而變化不一……那些通常歸諸于審美距離加以論述的因素當然會出現(xiàn)：時空的距離，社會階級或言談服飾習慣的差異——這些和許多別的因素用來控制我們涉及審美對象時的感覺……具有‘間離’作用……。”[2]87他指出“敘述者可以或多或少地遠離讀者自己的準則……也可以或多或少地遠離他所講述的故事中的人物”。[2]89

在《遠大前程》中，皮普的成長可以說是其良知超越不成熟的理想主義的過程。皮普是個理想主義者，他非常渴望完善自己，他相信生活是可以改變的，自己可以有“遠大前程”。皮普想要實現(xiàn)自我完善的愿望掩蓋了他原本善良的本性。小說中很多地方他的表現(xiàn)得差強人意，對真心關愛自己的喬、畢蒂和馬格韋契表現(xiàn)得很勢利，但他并沒有因此失去讀者的同情。讀者總是站在皮普一邊，盼望著他轉變，希望他有好的結果。這一效果就是由于狄更斯恰當?shù)乜刂屏恕熬嚯x”。

小說中有兩個皮普：成年的敘述者皮普和小說人物年少時的皮普。少年的皮普是一個慷慨無私、善良寬厚的人。“他的心地與讀者的一樣；他注視著自己年青的自我似乎先是遠離讀者，后來又回到讀者那里?！盵3]103狄更斯運用第一人稱的敘述形式揭示了主人公的成長過程，成年皮普敘述了自己年少時的人生經歷。因此，在小說中，“兒童的目光與成人的反思隨著時間的進程互相交融，構成了作品的‘雙重視角’。”[4]28狄更斯巧妙地使成年的皮普與年少時的皮普共同承擔了小說的敘述任務。成年皮普的聲音中透著遠見和成熟。在小說中，成年的皮普不時取笑年少時的自己：“一方面提高我們對小皮普道德墮落的感覺，另一方面使我們看到他倒霉時保留我們的同情，并確信他還會崛起?！盵5]43

幼時的皮普心地善良。他非常害怕在沼澤地遇上的逃犯，但還是很同情他，決定“非得做一次小偷不可”，偷拿食物和銼給“那個可怕的家伙”。當?shù)弥煸谧凡短臃笗r，皮普還為他們的安全感到擔憂，感嘆到“好可憐的兩個苦命人啊!”并且“希望找不著那兩個人才好呢”。在這一部分，盡管皮普表現(xiàn)出了自己的善良品質，可是他卻一直在自責，強調自己的“罪過”：“一想到自己當夜就得去偷喬大嫂的東西，心里就有一種犯罪的感覺”[5]57。這時的皮普眼中，連沼澤地上的牛群都在責備自己，叫自己“小賊”，認為自己做的是件“卑劣的犯罪勾當——私通罪犯”[5]57。

這一部分，敘述者用兒童的口吻敘述了自己孩童時的不成熟，使故事聽起來真實可信，又符合主人公兒童的身份。讀者要真正理解小說人物皮普，就不能僅限于皮普的自我描述，而要超越他，把目光放在他的具體行動上，用自己的道德準則去衡量、去審視。所以讀者眼中看到的小皮普不是“小偷”、“罪犯”，而是一個充滿憐憫、同情心的人，這時讀者和皮普的距離是拉近的。

“金無足赤，人無完人?！毙≌f中，皮普并沒有被描繪成完美無缺的，得知自己將獲得一大筆遺產后，皮普變得很勢利，與讀者的距離不斷拉大?！敖鉀Q縱有要命的缺點也要保持同情這一問題，主要是運用……主人公本人作為敘述者?！盵4]85敘述過程中皮普不斷展現(xiàn)自己的內心世界，這些持續(xù)不斷的內心活動表明其身上的缺點是可以彌補的?！澳軌驗榉稿e誤的皮普提供安全的避難所”?！耙话銇碚f，內心視角所提供的內心歷程愈深刻，人們愈容易心甘情愿地信賴敘事者，愈會對他具有同情感。”[4]48

三、敘事話語的美學效果

在小說第18章中，賈格斯律師出現(xiàn)并告訴皮普，他將馬上繼承一筆財產時，皮普的愿望變成了現(xiàn)實。少年的自負使皮普擺出不可一世的架勢，眼中看到的家里“一切都那么粗俗下賤”，“總覺得住的、吃的，愈看愈不像話”。于是，“那見不得人的內心里，便愈來愈覺得這個家丟盡了我的臉?！盵6]61甚至覺得滿天星星“都不過是些貧苦下賤的星星”，無非是“鄉(xiāng)野景物”。因為“馬上要身價百倍了”，覺得自己的小臥室也變得狹小簡陋。但是，遠大的前程就在眼前，皮普卻“感到心慌意亂，彷徨不定——究竟是這間小屋子好呢，還是我即將去住的上等房好?……究竟是鐵匠鋪好呢，還是郝薇香小姐的莊屋好?畢蒂好呢，還是艾絲黛拉好?”[6]162有時候自己很清楚和喬在鐵匠鋪要過的這種平凡而清白的自食其力的生活并沒有什么丟臉之處，相反倒是很值得自尊，引為幸福，但是“突然之間又痰迷心竅”，開始幻想郝薇香小姐會使自己“飛黃騰達”。

皮普要走，喬和畢蒂都很傷心。皮普卻認為自己很優(yōu)秀，應該離開這樣的環(huán)境和上層人生活在一起。盡管如此，當天晚上看到喬和畢蒂在一起悄悄地談論自己，皮普還是為即將離開他們而感到悲傷：“心里又是悲哀，又是詫異——怎么交好運的頭一天晚上，就感到從來沒有過的寂寞凄涼呢!”[6]162甚至覺得自己的床“也變成了一張很不舒服的床，再也休想像往常那樣躺在上面睡得又香又甜了?！盵6]162然而第二天，皮普又表現(xiàn)得很勢利。在裁縫鋪做新衣服時，聽任特拉白對自己卑躬屈膝、阿諛奉承，甚至接受潘波趣的邀請，任由潘波趣一個勁兒地巴結他。要離開家前往倫敦時，不愿意喬去送自己，因為覺得“我們兩人在一起勢必顯得太不相稱”[6]162?？蛇^后他又對自己“卑鄙的意念”而后悔，為自己如此勢利地對待最愛自己的人“哭了一陣”，眼淚洗滌了蒙蔽“心靈的凡塵俗垢”，從而增加了抱愧的心情，看清了自己的忘恩負義。

小說人物皮普的內心矛盾充分顯示了年少時心智的不成熟，這時敘述者皮普和小說人物皮普之間在道德、理智、認知等方面出現(xiàn)了明顯的差異，通過成年的皮普對早年由于自己的幼稚無知所犯的錯誤進行嚴厲的批評，阻止讀者置身作品中人物的世界，使讀者與皮普的距離時遠時近，產生了“張力”?！耙?guī)定了讀者與事件的距離，并如此產生了小說的美學效果”[7]46。

到倫敦“受上等人的教育”之后，皮普變得更加傲慢自負。喬特意來倫敦看望他，可他卻擔心朱穆爾會因為喬而看不起自己，“尤其念念不忘的是彼此身份的懸殊”[6]242；回到鎮(zhèn)上去看望郝薇香小姐和艾絲黛拉時，為了炫耀自己，“為自己編造種種理由和借口”去住飯店而不愿意住在喬的家里。這時狄更斯筆下的皮普可以說被描繪得勢利到了極點，讀者為他對喬的態(tài)度感到痛心，可以說兩者之間的距離達到了最大值，但讀者并沒有因此對皮普產生厭惡之感，仍然與他站在一起，同情他，期望著他的改變，這一效果是由于狄更斯插入兩個片段又將兩者的距離拉近了。

返回倫敦前，皮普走在鎮(zhèn)子的大街上，察覺出自己是個“引人注目的人”，看到大家羨慕的眼光，感到很得意。可就在這時遭到了特拉白裁縫鋪小廝的幾次嘲弄。皮普寫到“這使得我大為難堪”，“弄得我大為狼狽”。小廝不斷想出新花樣取笑皮普，一直跟在后面攆，“他把我攆過了橋才算罷休，我就這樣丟盡了臉……被攆到曠野里來了?！盵6]272

“同情的笑聲從來都不易獲得……對于缺點并非來自令人同情的美德的那些人物，同情他們的笑聲尤為困難?！盵5]92皮普表現(xiàn)出來的勢利出于想成為一個“紳士”的愿望，并非來自“令人同情的美德”。因此，要使讀者笑話主人公所犯的錯誤，同時又盼望著他的改變并因此有好的結果，加入這類情節(jié)是很必要的。

小說插入伍甫塞在舞臺上的滑稽表演，用意也是嘲笑皮普從一個普通人一躍成為上等人是十分荒唐可笑的。舞臺上的笑話不斷，輪到伍甫塞扮演的哈姆雷特出場時，“觀眾便只顧拿他開玩笑了”。觀眾總是“對伍甫塞先生抱以哄堂大笑”，笑聲“始終圍繞著他轉……”[6]282。皮普在描述自己的缺點時，拉近了與讀者的距離，讀者知道皮普內心是一個心地善良的人，他的缺點是有希望改變的，因此雖然對皮普的表現(xiàn)不滿意，但看到他被戲弄、被嘲笑時，仍然同情他。

隨著情節(jié)的發(fā)展，皮普不斷成長，善良的本性逐漸突顯了出來：他為自己對喬和畢蒂的態(tài)度感到內疚，懇求他們的原諒；暗中幫助好友赫爾伯特；剛開始得知真正資助自己的人是沒有文化的逃犯馬格韋契時，皮普感到“對他厭惡得不能再厭惡了”，卻為他的安全擔心。到最后皮普寫到：“我絲毫也沒有厭惡他的心情了……我只覺得他待我恩重如山；這許多年來始終對我情深意厚，感恩不忘，寧愿傾囊相報。我覺得他待我，比我對待喬真要高尚千倍?！盵6]503這表明良知最終超越了不成熟的理想主義，皮普完成了成長的過程，最終又回到了讀者身邊。

“距離在文學閱讀過程中是動態(tài)而富于變化的，可以從大幅度的距離降至零，也可以從完全同一到截然對立?！盵7]51小說中存在的價值觀、道德和理智等方面的距離主要是指信念與規(guī)范而言的。作者、敘述者、小說人物和讀者之間“各自的信念與規(guī)范往往有很大的差別，而最佳的閱讀效果是隨著閱讀的展開”，使其“達N——致”[8]121。小說主人公皮普的成長可以說是其良知超越不成熟的理想主義的過程。皮普是個理想主義者，他非?？释晟谱约?，他相信生活是可以改變的，自己可以有“遠大前程”。可以說皮普想要自我完善的愿望掩蓋了他善良的本性，小說中很多地方他的表現(xiàn)差強人意，對真心關愛自己的喬、畢蒂和馬格韋契表現(xiàn)得很勢利，但他并沒有因此失去讀者的同情，讀者總是站在皮普一邊，盼望著他的轉變，希望他有好的結果。這一效果就是由于狄更斯恰當?shù)乜刂屏恕熬嚯x”?！哆h大前程》的敘事策略與美學效果就在于狄更斯巧妙地控制了讀者與作品的距離，使敘述者皮普視角的變化與其心理的成長相輔而行，時遠時近，到最后與讀者的“期待視域”相融合，從而充分顯示了其小說的美學效果和藝術感染力。

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