譚政 李博林

摘要：隨著照相術于十九世紀三十年代的誕生，西方繪畫也逐步進入現(xiàn)代時期。從十九世紀后半葉印象派開創(chuàng)現(xiàn)代美術開始，西方現(xiàn)代繪畫經(jīng)歷了多個主義，這些流派的出現(xiàn)和電影的誕生相互影響，有著微妙的聯(lián)系。從西方現(xiàn)代繪畫出發(fā)，通過探究繪畫與電影的關系以及現(xiàn)代繪畫各流派在電影中的烙印，淺析其對早期電影的影響。

關鍵詞：西方現(xiàn)代繪畫；早期電影；影響；關系

中圖分類號：F27文獻標識碼：Adoi：10.19311/j.cnki.16723198.2018.09.039

19世紀初期，隨著西方攝影技術日趨成熟并普及大眾，人們對現(xiàn)實的再現(xiàn)終于可以不用以人為介入的方式得以實現(xiàn)。這在一定程度上對西方架上繪畫發(fā)展帶來了變革。西方藝術史開始進入以印象派為開端的現(xiàn)代藝術時期。藝術家們不再只關注造型形象的逼真再現(xiàn)，而是以科學的或是主觀的方式描摹自然景觀，使繪畫藝術回歸到色彩、造型的本質。

電影是動態(tài)的攝影，也是繪畫造型美學在視覺上的一種延伸與發(fā)展，隨著西方繪畫史進入到現(xiàn)代藝術時期，西方電影也在一定程度上受到了西方現(xiàn)代繪畫藝術的影響。

1西方現(xiàn)代繪畫與電影的關系

如果從心理學出發(fā)，造型藝術史“基本上就是追求形似的歷史，或者可以說是寫實主義的發(fā)展史”（巴贊）。西方繪畫追求現(xiàn)實的心理延續(xù)上千年，從達芬奇發(fā)明暗箱以來，透視法似乎成為西方繪畫的“原罪”，而暗箱正是攝影術的前身。當繪畫在展現(xiàn)形式上只有單一手段時，藝術家自然會另辟蹊徑，追求一種新的視覺表達方式。那么，打破透視、分析色彩、運用新材料等手段成為西方現(xiàn)代繪畫的新特征。從心理學來看，不論是后印象派、立體主義、抽象主義還是超現(xiàn)實主義，藝術家們都在逐漸拋棄客觀現(xiàn)實，注重主觀意識的表達，以抽象的造型進行創(chuàng)作?？梢哉f西方現(xiàn)代繪畫是較為明顯地區(qū)別于攝影這門造型藝術。

電影將時間與空間藝術相結合，對現(xiàn)代繪畫的沖擊不僅是空間上更是時間上的。立體主義繪畫企圖將實物造型以多空間多時間的形態(tài)融合在一張平面繪畫之中，而電影直接以第四維輕易完成了立體主義者的任務。這也間接促使了現(xiàn)代繪畫發(fā)掘新的創(chuàng)作思路。當繪畫作為電影的題材，兩者的結合成為早期電影理論研究的重要內(nèi)容之一。在解構現(xiàn)代繪畫藝術的同時，分析電影藝術的本體，再將兩者重構以一種新的藝術呈現(xiàn)。這個過程使得西方現(xiàn)代繪畫更清晰的認識自己的本質，發(fā)現(xiàn)新特質。以喬治克魯佐的《畢加索的秘密》為例，電影不僅僅展現(xiàn)了畢加索作畫的理論思想，更揭示了繪畫不同于電影對時間的體現(xiàn)——繪畫是縱向的時間疊加，而電影是橫向的時間推進。

電影同時具有造型藝術傾向和現(xiàn)實傾向兩種，前者是對創(chuàng)作者精神實在的表達，后者是對電影本體的遵循。西方現(xiàn)代繪畫無疑是電影在造型藝術傾向方面的極好靈感來源。在這一傾向上，早期電影創(chuàng)作者與現(xiàn)代繪畫家的創(chuàng)作理念及審美很大程度上是重合的。因此，在電影的視覺上，西方現(xiàn)代繪畫帶給早期電影極大的創(chuàng)作思路，或直接將繪畫作為布景，或模仿繪畫風格安排造型，甚至吸收畫家審美營造氣氛傳達相似的思想主題。

在歐洲一系列電影運動展開前，現(xiàn)實主義電影是緩慢發(fā)展的，我們可以概括為早期電影。這段時期，無聲電影與有聲電影受西方現(xiàn)代繪畫的影響頗為明顯，尤其引人注意的兩大流派是表現(xiàn)主義繪畫和超現(xiàn)實主義繪畫。

2西方現(xiàn)代繪畫主要流派對早期電影的影響

2.1表現(xiàn)主義繪畫對默片的影響

1905年埃米爾·諾爾德、恩斯特·路德維?！P爾希納、埃里?！ず湛藸柕热嗽诘吕鬯诡D創(chuàng)建“橋社”。為了打破敘述客觀事物的繪畫傳統(tǒng)，他們結合德國的歷史文化，將強烈的主觀世界通過“橋梁”與繪畫聯(lián)系起來。表現(xiàn)主義繪畫用夸張、扭曲、抽象的線條，濃重沖突的色彩，對比強烈的明暗關系以及簡單傾斜的構圖，將客觀事物賦予了濃厚的個人色彩。畫面往往粗獷暴力，壓抑不安，給人消極的情緒，展現(xiàn)出藝術家矛盾、焦慮和神秘的內(nèi)心世界，也是對當下德國社會環(huán)境的情感表露。挪威畫家愛德華·蒙克作為表現(xiàn)主義繪畫的先驅和代表人物之一，憑借《吶喊》廣為人知。他運用強烈的色塊，粗糙的筆觸及簡潔的構圖傳達出人對孤獨與死亡的內(nèi)心恐懼。畫面中傾斜與直立的線條同天空中彎曲的線條形成強烈反差，人物形象被極度扭曲變形與天空融為一體，是弗洛伊德精神分析理論與斯泰納神秘主義的完美結合。僑社的核心人物恩斯特·路德維?！P爾希納于1903年創(chuàng)作的《街道》則展現(xiàn)出柏林擁擠街道下人與人之間的冷漠、隔閡、焦慮，妖艷的女子和優(yōu)雅的紳士被高度概括化，以間斷簡潔的粗線條展現(xiàn)人物形體，與背景傾斜的街道都具有幾何感的統(tǒng)一性，呈現(xiàn)出哥特式的變形。

同一時期，電影正值黑白默片時代。色彩與聲音的缺少使人更專注于造型藝術與蒙太奇表現(xiàn)，這個時期曾經(jīng)被認為是電影藝術的頂峰。在造型藝術上，默片演員的表演幾乎沿襲了早期雜耍歌舞的傳統(tǒng)，而在畫面上，德國表現(xiàn)主義繪畫極大影響了默片。這種影響在電影的造型藝術上主要反映在布景，構圖和表演，以及題材上。從表現(xiàn)主義繪畫常表現(xiàn)的混沌、恐懼、孤獨和死亡等出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)主義電影的題材也從此延續(xù)，恐怖、災難、犯罪等題材最為常見。從1913年開始的《方托馬斯》系列犯罪題材電影，以夸張扭曲的表演和對主觀內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，在眾多犯罪題材默片中脫穎而出。吸血鬼題材不論在默片時期還是有聲片時期，都是電影在表現(xiàn)主義上的經(jīng)典。1915年路易斯·費伊拉德的《吸血鬼》將犯罪團伙打造成吸血鬼模樣，其夸張陰暗的形象與演員猙獰扭曲的表情無疑讓人聯(lián)想起蒙克《吶喊》中的人臉。在構圖上吸取表現(xiàn)主義繪畫的線條特點，注意直線與曲線結合，用特殊的拍攝角度帶來強烈視覺沖擊。1922年F·W·茂瑙的《諾斯費拉圖》將吸血鬼出場時的布景設計成表現(xiàn)主義繪畫的風格，以渲染恐怖與死亡的氣氛，片中角色的主觀視角與情緒多次借助其他素材表達，帶有表現(xiàn)主義的象征性。如果說表現(xiàn)主義繪畫帶來的影響在大多數(shù)默片中只是片面的，那么1920年羅伯特維恩的《卡里加里博士的小屋》則是從頭到尾集表現(xiàn)主義繪畫于一身。不論從劇情設計、演員表演，還是布景構圖，每一個鏡頭都以平面式的表現(xiàn)主義繪畫展現(xiàn)出來。該片的布景師赫爾曼·伐爾姆和助手華爾特·羅里希、華爾特·雷曼是深受表現(xiàn)主義風格影響的畫家，他們認為“電影應當成為活的圖畫”，于是為瘋狂的卡里加里博士創(chuàng)造出一個充滿個人特色的奇特空間。布景將表現(xiàn)主義繪畫的元素特點轉換成電影符號，具有象征寓意。傾斜的房屋和墻壁，粗線條彎曲的樹枝，變形的透視等讓瘋癲的幻想與現(xiàn)實混合，開辟出電影創(chuàng)作的新道路，這是如今數(shù)字特效無法企及的。

表現(xiàn)主義繪畫帶給電影的是一種打破現(xiàn)實的情緒化表現(xiàn)方法，使得電影往往具有夸張意味與平面化的風格。顯然，它讓電影在兩種傾向之間更偏向于精神實在的表達，甚至忽略了現(xiàn)實這一重要傾向。這種影響使得默片時期許多電影評論家誤以為攝影機所看到的現(xiàn)實應該如同畫家所看到的現(xiàn)實，甚至預言電影一旦有聲將面臨終結。早期電影對新奇的事物具有好奇心無可厚非，但是忽略現(xiàn)實與自然，一味困擾在表現(xiàn)主義之中有違電影的本質，也是電影發(fā)展的阻礙，尤其是在電影進入有聲時代。而聲音的加入，讓電影更加清晰深刻的認知到本體上對現(xiàn)實的敏感，對現(xiàn)實的關注逐漸成為電影作為藝術的發(fā)展之路。在德萊葉的第一部有聲電影《吸血鬼》中，他已經(jīng)開始壓制默片時代的表現(xiàn)主義風格，朝著現(xiàn)實主義探索。

2.2超現(xiàn)實主義繪畫對超現(xiàn)實主義電影的影響

超現(xiàn)實主義繪畫在1922年前后于達達主義內(nèi)部產(chǎn)生，它強調夢幻與現(xiàn)實的統(tǒng)一才是絕對的真實。以米羅、達利、恩斯特、馬格里特為代表的超現(xiàn)實主義藝術家們往往把生與死，夢境與現(xiàn)實等對立的概念結合，既具有抽象的主觀呈現(xiàn)，又具有現(xiàn)實的客觀表達。抽象意境與具象實體搭配，構成一種既具體又模糊的虛實相交的境界。如果說傳統(tǒng)繪畫在心理上追求現(xiàn)實自然從而陷入窠臼，那么超現(xiàn)實主義繪畫則成功地讓繪畫有理由去追求造型的形似。后者是從弗洛伊德的精神分析學說出發(fā)，將現(xiàn)實與夢幻融合作為創(chuàng)作理論，可以說是唯物論與唯心論的結合。它既沒有傳統(tǒng)繪畫浮于表面的現(xiàn)實追求，也沒有后印象派、表現(xiàn)主義等激進的精神表達。尤其以達利的繪畫作品為主，他從現(xiàn)實造型出發(fā)，將抽屜、螞蟻、時鐘等潛意識心理符號融入其中，整體氛圍是如夢如幻的。

電影以現(xiàn)實作為基礎創(chuàng)作的本體理論和超現(xiàn)實主義繪畫不謀而合，他們似乎天生相配。同樣在十九世紀二十年代，法國先鋒派電影人發(fā)現(xiàn)電影的照相本性和蒙太奇隊列技巧使它成為超現(xiàn)實主義最理想的表現(xiàn)手段，即現(xiàn)實與夢幻的結合。

于是杜拉克的《貝殼和僧侶》打開了超現(xiàn)實主義電影的大門。此后，1927年，第一部有聲電影《爵士歌王》誕生，現(xiàn)實在電影中越來越受到重視。創(chuàng)作者不得不遺棄默片的桎梏，探究新的方式追求現(xiàn)實主義，而這個過程中，超現(xiàn)實主義的介入更加證明這是一個不錯的“橋梁”。在有聲電影發(fā)明的第二年，達利與路易斯·布努埃爾合作的《一條安達魯狗》成為電影史的里程碑之作。片中出現(xiàn)了許多達利特有的超現(xiàn)實符號，割眼球、螞蟻爬動等等。這些元素的運用不僅僅是停留在造型藝術層面的，當運動的畫面將超現(xiàn)實主義畫作變?yōu)楝F(xiàn)實，后者的創(chuàng)作理論得到了極大的體現(xiàn)，甚至超越了繪畫藝術。蒙太奇可以讓虛與實共存，解決了超現(xiàn)實繪畫中兩者共存所帶來的不協(xié)調，使得虛也變得實，這正是對人所看到的現(xiàn)實共同具有的主觀情緒與客觀實物的體現(xiàn)。路易斯·布努埃爾以“超現(xiàn)實主義”電影大師著稱，用此表現(xiàn)手段探討了性、宗教、資產(chǎn)階級等一系列重大主題。

超現(xiàn)實主義電影在二十世紀上半頁較為活躍，隨著法國新浪潮，意大利新現(xiàn)實主義等電影運動的出現(xiàn)，超現(xiàn)實主義電影逐漸暗淡。正如表現(xiàn)主義對默片的影響與消退，超現(xiàn)實主義也是同樣的歷程?，F(xiàn)實之于電影是最基本的，而超現(xiàn)實主義作為一種既不失現(xiàn)實又具有強有力的藝術創(chuàng)作的表達手段，或許可以說是有投機取巧的嫌疑。它不失為一種獨特神秘的元素，為電影帶來更多且趣味的解讀，但它仍舊抵擋不住現(xiàn)實主義的洪流，而最終作為一種點到為止的個人癖好存在著。

3結語

西方現(xiàn)代繪畫各流派對電影的影響一般存在于一段時期內(nèi)。印象派對法國詩意浪漫主義電影、達達主義與立體主義對法國先鋒派電影、表現(xiàn)主義對無聲電影，以及超現(xiàn)實主義對超現(xiàn)實主義電影等，現(xiàn)代繪畫的影響集中在豐富電影的創(chuàng)作手段與表達方式等方面上。這些現(xiàn)代繪畫流派在電影中的痕跡有些逐漸淡出視線，有些轉變成一種手法、元素，而不再從整體去加以實踐。它們對早期電影的影響力較為明顯，多是利弊兼具，甚至使得某些電影陷入桎梏。其中，默片時期電影中表現(xiàn)主義尤為突出，而有聲片時期電影受超現(xiàn)實主義影響最為深遠。

這兩大流派對電影的重要影響超越其他流派的原因，并非無跡可尋。默片對現(xiàn)實的冷漠很大程度上是由于聲音的缺失，僅靠蒙太奇敘事的張力還不如在造型藝術上做文章來得更加顯著。表現(xiàn)主義繪畫中的畫面構圖、物體造型恰巧給無聲電影以出路。電影在進入有聲時期后，對尋求兩種傾向之間的平衡十分迫切，對超現(xiàn)實主義繪畫的借鑒，為電影帶來了一種解決方案，也是電影逐漸過渡到現(xiàn)實主義時期的一座橋梁。

西方繪畫藝術的發(fā)展可以概括為從形似到相形結合，再到“無為而無不為”的哲學方法論。電影也是同樣從最原始的現(xiàn)實出發(fā)到相由心生，再到以審美解構現(xiàn)實本體加以呈現(xiàn)?？梢哉f，這是電影從一項發(fā)明轉變?yōu)橐婚T藝術的發(fā)展過程。在西方現(xiàn)代繪畫的影響下，電影藝術迅速而不失個性地發(fā)展成型。雖然這些影響有好有壞，但從藝術森林的整體來看，西方現(xiàn)代繪畫藝術為電影發(fā)展提供了一個很好的成長土壤，汲取營養(yǎng)、相伴相生，使電影藝術這棵誕生剛過百年的小苗迅速成長為一棵枝繁葉茂的參天大樹，為人類文明結出豐碩的藝術果實。

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