江 洋

在當(dāng)下眾多民族音樂創(chuàng)作及演奏形式中，室內(nèi)樂以其靈活的編制和演奏人數(shù)上的可伸縮性(2人以上便可達(dá)到演奏編制)、不拘一格的器樂組合方式成為眾多作曲家在創(chuàng)作中關(guān)注的重要領(lǐng)域。較獨(dú)奏相比，民族室內(nèi)樂更為多樣的表現(xiàn)手法，更為豐富的音樂語言表達(dá)，也愈發(fā)成為表演者和觀眾喜愛的作品形式。近年來，各專業(yè)音樂院校陸續(xù)開設(shè)了民族室內(nèi)樂學(xué)科；各類國家及國際級的民樂創(chuàng)作、演奏比賽中都大大增加了室內(nèi)樂作品的比重和份量；各類民族室內(nèi)樂音樂節(jié)以及論壇、講座活動日益活躍；越來越多的民樂演奏家、作曲家、音樂學(xué)者開始關(guān)注民族室內(nèi)樂作品創(chuàng)作、表演所蘊(yùn)含的學(xué)術(shù)價值和藝術(shù)魅力。

本文所探討的當(dāng)代民族室內(nèi)樂范疇，主要是指中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家結(jié)合西方音樂在表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)、和聲、音響等方面的作曲技法和中國民族器樂音樂的特點(diǎn)，創(chuàng)作的各類民族器樂組合的音樂形式。本文試圖分析、闡述在民樂室內(nèi)樂作品創(chuàng)作中，最能夠發(fā)揮民族器樂在多樣性組合下的音色選取、音響特點(diǎn)的各個要素，從音色和音響出發(fā)，探討民族室內(nèi)樂作品中的各類嘗試及運(yùn)用，為當(dāng)下以及未來民族室內(nèi)樂創(chuàng)作可擁有的更多手段與可能性提供些許參考和依據(jù)。

民族器樂音色的特殊性與音響組合的可能性

在討論民族室內(nèi)樂創(chuàng)作中的音色和音響之前，先明確一下兩者的定義與關(guān)系。首先，“音色”是聲音的屬性之一，主要由其諧音的多寡及各諧音的相對強(qiáng)度所決定，也稱音品、音質(zhì)。人聲及各種樂器所發(fā)出的聲音的區(qū)別，就是由音色的不同造成的。由此，樂器音色的豐富多彩使不同的樂器組合形成了千差萬別的音響，音色即是構(gòu)成音響的組成部分。這里的音響概念，是指在音樂表現(xiàn)過程中通過樂器發(fā)聲，傳達(dá)給人們聽覺上的聲音感受。

對音色運(yùn)用與音響特性的關(guān)注，是與民族器樂演奏藝術(shù)的發(fā)展分不開的。早期的器樂演奏，無論是獨(dú)奏、重奏，多是與生活化的自娛自樂或是民俗生活中的特定節(jié)日、祭祀、禮儀等活動需求結(jié)合在一起的，從演奏者到觀眾更多的是享受一種儀式化的音樂氛圍。而從20世紀(jì)開始，民族器樂逐漸從民間到課堂，走上了專業(yè)音樂學(xué)習(xí)和教育的道路，與此相應(yīng)的，是對民族器樂藝術(shù)的欣賞越發(fā)提高。民樂走進(jìn)音樂廳，用專業(yè)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难葑喾绞匠尸F(xiàn)具有較高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)價值的作品，傳達(dá)給聽者以享受。在這樣的發(fā)展需求下，對音色與音響在作品和演奏中所發(fā)揮的藝術(shù)效果必然會有更加專業(yè)化的追求。尤其是民族室內(nèi)樂這樣由多件民族樂器組合而成的音樂形式，在音色的變化與音響的構(gòu)建上著實(shí)值得深入探究并把握。

相較于西洋器樂，民族器樂最突出并且最有特性的便是聲音性格的區(qū)別。之所以用到“性格”一詞，可能是從筆者多年的民族器樂學(xué)習(xí)與演奏經(jīng)歷中得出的直觀感受。西洋器樂在聲音上具“融”的特點(diǎn)，無論弦樂、木管、銅管樂器組或是弦樂隊(duì)、管樂隊(duì)以及大編制的交響樂隊(duì)，聲音的融合與聚攏性極強(qiáng)。而民族器樂在聲音上的形象特質(zhì)則更加有“個性”。所謂個性，便是每個器樂所呈現(xiàn)的音響與其它樂器有著極大的可區(qū)分度或辨識度。就單個樂器之間進(jìn)行對比，琵琶與二胡、揚(yáng)琴與竹笛、嗩吶與中阮等，每個樂器的發(fā)音原理與聲場特點(diǎn)區(qū)別很大。這種音色差別雖然是民樂創(chuàng)作中需要作曲家謹(jǐn)慎對待的環(huán)節(jié)和因素，但也正因?yàn)檫@樣的特殊性，能夠給予作曲家在呈現(xiàn)其作品過程中有更多的變化。當(dāng)然，民族樂器中也有將相近音色及奏法進(jìn)行的分類與組合，如：彈撥類(琵琶、阮、揚(yáng)琴、柳琴)，拉弦類(高胡、二胡、中胡)，吹管類(竹笛、嗩吶、笙)和打擊樂類。不同器樂組合往往能夠通過音色變化表達(dá)出非常突出的效果和情感意境。

室內(nèi)樂創(chuàng)作雖然不同于民族管弦樂隊(duì)，有時不會完整的選用彈撥、拉弦、吹管、打擊樂每組樂器中的聲部，在聲音的群體感和種類上無法求“全”，但根據(jù)每個樂器發(fā)音音色上的特點(diǎn)，可以將所選取的樂器聲音特殊性與不可替代性進(jìn)行充分發(fā)揮，營造出音樂作品的色彩感，表達(dá)更為多變與豐富的音樂想像和情節(jié)。相對于樂隊(duì)作品的創(chuàng)作，沒有“一定之規(guī)”和固定編制的民族室內(nèi)樂，一方面給予了創(chuàng)作者更多的選擇和自由；但另一方面，民樂音色的個性化差別——尤其是很多樂器聲音之間的不交融性，也極大地考驗(yàn)了創(chuàng)作者對民族器樂不同聲音特質(zhì)的了解程度與恰當(dāng)運(yùn)用的能力——尤其是讓不同音色“共存”的能力。在一些優(yōu)秀的民族室內(nèi)樂作品中，常能聽到創(chuàng)作者對器樂不同音色的系統(tǒng)組合與調(diào)配。

在作品中運(yùn)用音色搭配創(chuàng)造豐富音響

在民族室內(nèi)樂創(chuàng)作中，對于所要表現(xiàn)的音樂形象的選擇范圍是無限寬廣的，無論是具象的畫面、情節(jié)，還是抽象的線條、空間、情緒，抑或?qū)δ撤N自然或特定聲響的模仿等，都可以利用樂器本身音色的可開發(fā)性，以及演奏者對樂器演奏手法的不斷發(fā)揮與創(chuàng)新，利用音色碰撞的獨(dú)特效果，完成創(chuàng)作者對音樂形象的塑造。

例如，作曲家譚盾在其室內(nèi)樂作品《雙闕》(1984)中，選擇了兩件音色差別極大的樂器——二胡和揚(yáng)琴。揚(yáng)琴屬彈撥樂器類，發(fā)音特點(diǎn)為清晰明確的點(diǎn)狀，在音色上高音區(qū)明亮，低音區(qū)渾厚，且樂器發(fā)音后震動、回響充分；而二胡則是民族器樂中線性發(fā)音的典型，聲音形象帶有強(qiáng)烈的傾訴感，并且還有滑音、揉弦等線性旋律樂器表達(dá)特點(diǎn)。很顯然，作曲家刻意選取了兩件聲音形態(tài)完全不同的樂器組合，在音樂形象的表現(xiàn)上做了很多“文章”。音色上的差別與對立，也在聽覺上更容易表現(xiàn)對情節(jié)的細(xì)致描述與沖突。從這個作品中可以聽出，器樂音色有較大差別，不僅不影響樂器間的搭配組合，反而可以催生出更為精彩的音樂效果。(譜例1)

譜例1.譚盾《雙闕》*趙寒陽主編：《中國二胡曲集》(第二卷)，北京：藍(lán)天出版社，2013年，第290頁。，第42—44小節(jié)

在譜例1中可以看到，在旋律進(jìn)行時，線性發(fā)音與點(diǎn)狀發(fā)音形成的音響得到了互補(bǔ)，二胡的旋律行進(jìn)與揚(yáng)琴的動力性點(diǎn)狀節(jié)奏保持著音樂能量的飽滿與持續(xù)。

作曲家還對樂器非常規(guī)的發(fā)音方式進(jìn)行了開發(fā)運(yùn)用：在揚(yáng)琴的演奏中用了“滑音指套”以及琴竹根部的刮弦演奏，音色層面的表現(xiàn)將樂曲的情節(jié)、畫面及內(nèi)心情感的流露刻畫的極為細(xì)膩。(譜例2)(譜例3)

譜例2.譚盾《雙闕》*趙寒陽主編：《中國二胡曲集》(第二卷)，北京：藍(lán)天出版社，2013年，第286頁。第2小節(jié)

譜例3.譚盾《雙闕》*同注②。，第15小節(jié)

《雙闕》的創(chuàng)作，僅僅是兩件樂器的組合，或許在處理音色差別時所要考慮的因素相對簡單。那么在進(jìn)行兩件樂器以上的多樂器組合時，器樂音色是否可以在作品中共存呢？筆者認(rèn)為，無論是樂器音色種類或演奏人數(shù)的增減，重點(diǎn)在于對所選樂器及音色的調(diào)配方式。

作曲家李濱揚(yáng)在2016年創(chuàng)作的《弦月清輝》，選用了琵琶、古箏、竹笛三件樂器。如果說“音色差”有時會對音響的整體統(tǒng)一性造成一些困難的話，那么在這部作品中，作曲家正是將三件樂器的“音色差”給予了充分發(fā)揮。作品并非以傳統(tǒng)認(rèn)知的旋律為主線，而是以每件樂器傳統(tǒng)及非傳統(tǒng)的特色音響相互交織：如曲笛聲部要求75%的氣聲；對古箏要求在彈奏時用硬幣放在弦上來改變音色狀態(tài)；再如琵琶運(yùn)用無固定音高的泛音演奏以及煞弦等技法演奏出樂音之外的音響效果，來達(dá)到“弦月清輝”所要表達(dá)的意境與想象。

作曲家劉長遠(yuǎn)為竹笛、古箏與打擊樂創(chuàng)作的《水墨畫》(2015)，也展示了三件樂器所能夠達(dá)到的音色音響效果。這部作品用“山鳴”“水流”“傷別離”“大地之舞”四個樂章的篇幅，延續(xù)了作曲家民族樂隊(duì)交響化的大氣風(fēng)格與多變的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，僅用三件樂器的組合，并通過每件樂器在演奏技法上的充分發(fā)揮，營造了豐滿、新穎的音響效果。(譜例4)

譜例4.劉長遠(yuǎn)《水墨畫》*徐昌俊、李光華編：《中國民族器樂精品創(chuàng)作品集：龍之韻重奏卷〈水墨畫劉長遠(yuǎn)〉》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2015年，第5頁。，第10—13小節(jié)

譜例5.劉長遠(yuǎn)《水墨畫》*同注④，第3頁。，第3—6小節(jié)

又如李濱揚(yáng)的室內(nèi)樂作品《呼吸Ⅱ》(2011)，充分利用了民樂器非常規(guī)發(fā)音的開發(fā)運(yùn)用與組合，在音色搭配的整體效果上產(chǎn)生了許多意想不到的新穎語言。(譜例6)

在譜例6中，作曲家將“氣”的音色滲入到每個樂器的演奏中，對每件樂器發(fā)音方式有著非常細(xì)致的要求。而作為彈撥樂器，琵琶和揚(yáng)琴沒有管樂奏氣聲的樂器優(yōu)勢，但作曲家開發(fā)了兩位演奏者的人聲，在人聲中還有吐字口型的變化，同時配合泛音的演奏，在作品意境的烘托下將五件樂器融為一體，盡可能豐富和擴(kuò)大了聲音的色彩層。并且，每個聲部都被巧妙地安排在樂句進(jìn)和收的位置，使音樂逐層遞進(jìn)，結(jié)構(gòu)安排張弛有度，傳達(dá)給欣賞者別具一格的聽覺感受。

譜例6.李濱揚(yáng)《呼吸Ⅱ》*該作品尚未出版。，第1—10小節(jié)

作為演奏者之一，筆者參演了王丹紅女士的室內(nèi)樂作品《梅邊四夢》。這部作品在編制上要大了很多，選用的樂器有笛子、揚(yáng)琴、琵琶、中阮、大阮、古箏、高胡、二胡、打擊樂，基本配備了民族管弦樂隊(duì)中的大部分聲部。這樣的樂器組合基本可以照顧到樂隊(duì)概念下高中低音域的完整性，聲音厚度和群體感的效果得以保證。如果說樂隊(duì)在人數(shù)和聲部上的數(shù)量是追求音樂宏大磅礴的群體音響效果的話，那么在這種聲部較全但各聲部人數(shù)只選其一(或二)的器樂組合中，作曲家還是有意將各聲部樂器音色以及每位演奏者的狀態(tài)以更加集中的方式表達(dá)，通過音響整合既可以達(dá)到樂隊(duì)音響的聽覺震撼，也可以盡可能表現(xiàn)室內(nèi)樂演奏中更加細(xì)膩清晰的情感訴求。

在上述作品中，既有兩至三件樂器的選用，也有多至選取樂隊(duì)各聲部樂器、人數(shù)在十人左右的組合，當(dāng)然還有很多作曲家選用其他更加多樣化編制的搭配達(dá)到出色藝術(shù)效果的作品實(shí)例。由此看來，在當(dāng)下的民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作，對于樂器的選擇既自由又有很多可能性，樂器間音色的差別不僅不是要考慮避免的困難，而是應(yīng)當(dāng)通過合理搭配運(yùn)用，成為表現(xiàn)優(yōu)勢。樂器聲音如同語言，樂句聲部交錯如同對話，民族室內(nèi)樂作品通過平等的發(fā)揮每件樂器的音色特點(diǎn)和個性化的演奏方式，使樂器之間相互協(xié)同、合作，在凸顯中協(xié)調(diào)，在融合中發(fā)揮。

構(gòu)造民族室內(nèi)樂音響豐富的和聲色彩

關(guān)于民族音樂創(chuàng)作中和聲運(yùn)用對音樂意境的表達(dá)效果及聽覺上的音響狀態(tài)，一直以來有著多種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與討論。民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作要體現(xiàn)個性與整體的協(xié)調(diào)，音響和音樂語言的豐富以及各聲部行進(jìn)過程中縱向音響的飽滿與變化，必然要在音程與和弦構(gòu)建的選擇運(yùn)用上，做出符合民族音樂語言的和聲設(shè)計(jì)與運(yùn)用，并能夠?qū)⒁魳芬繇懺诼犛X與音樂形象的表達(dá)上最大限度發(fā)揮出民族器樂組合的音樂效果。但是，中國民族音樂是否存在和聲概念？西方音樂體系中的功能和聲是否同樣適用于民樂尤其是民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作？在民族音樂創(chuàng)作形式及手法不斷多元化的今天，如何更好地將和聲這一能夠豐滿音樂縱向織體的重要創(chuàng)作手段運(yùn)用其中，并產(chǎn)生音樂音響和意境的充分表現(xiàn)？

筆者認(rèn)為，中國音樂中沒有西方嚴(yán)格意義上的和聲體系。但是，所謂“中國音樂和聲語言”在概念上的出現(xiàn)是否也有道理呢？其實(shí)從傳統(tǒng)的民間音樂組合的重奏作品開始，便不再是單線條的音樂表現(xiàn)狀態(tài)了，只要有兩個以上聲部的出現(xiàn)，便無法回避縱向織體的安排。但在這里要說明一個概念，在很多中國音樂作品中的縱向表現(xiàn)中，更多出現(xiàn)的是以“音程”或“和弦”表現(xiàn)的聲部疊加，它們不等同于“和聲”，只是“和聲”的基本元素。而和聲是要進(jìn)行的，它通過和弦的連接，起到對音樂進(jìn)行時表現(xiàn)不同色彩和結(jié)構(gòu)發(fā)展的功能性作用。由此看來，民樂自歷史傳承至今，音程與和弦運(yùn)用已久，但和聲這一概念并不在傳統(tǒng)意義上的中國音樂中出現(xiàn)。但從發(fā)展的眼光來看，當(dāng)代作曲家對民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作，已在手法上充分釋放藝術(shù)想法和思維，從他們的創(chuàng)作中可以看出對于作品中音程與和弦元素的設(shè)計(jì)：在考慮樂器音色和聽覺效果的基礎(chǔ)上，在不同和弦之間建立音響與色彩的表達(dá)和聯(lián)系，使之具備音樂語言上的邏輯性和功能性。而“中國音樂和聲語言”的說法從這個角度看，也正是以民族音樂特質(zhì)為根基，吸納了西方和聲手法的理念而產(chǎn)生的?；蛟S民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作中，音響的豐富需要這樣的融合。

在傳統(tǒng)的民間重奏作品中，縱向和弦的使用是常態(tài)，如《歡樂歌》《行街》《雨打芭蕉》等，可以在樂譜中看到聲部間三度音程或三和弦的關(guān)系，但和弦之間的橫向關(guān)系筆者并不想以功能和聲來定義。功能和聲在民樂中的“謹(jǐn)慎使用”，其實(shí)是為了避免在由民族樂器表達(dá)多聲部音樂時，將中國傳統(tǒng)樂器聲音組合成西方化的和聲進(jìn)行。那么在當(dāng)下的創(chuàng)作中，是否可以有較為考究的選擇和方式，將和聲作為重要手段豐富于民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作中呢？筆者認(rèn)為，對多聲部織體的設(shè)計(jì)一定大有“文章”可做：就這一點(diǎn)來說，設(shè)計(jì)好創(chuàng)作中的縱向織體，同時根據(jù)民族樂器音色和語言特性，在更為寬廣和自由的概念下構(gòu)建作品中的音程與和弦，并有計(jì)劃的安排橫向行進(jìn)、建立邏輯，自然會衍生出屬于民族室內(nèi)樂或是民族音樂創(chuàng)作發(fā)展過程中的“和聲”表現(xiàn)風(fēng)格。

其實(shí)，對于這個問題，當(dāng)代作曲家在民族室內(nèi)樂作品中的嘗試與運(yùn)用還是非常豐富的。例如，作曲家郭文景的民族室內(nèi)樂作品《飄進(jìn)天堂的花朵》(2008)。(譜例7)

在譜例7中，不和諧音程及和弦的縱向設(shè)計(jì)烘托出音樂的緊張與壓抑，而樂句進(jìn)行時和弦關(guān)系的變化具有明顯的邏輯性，推動著音樂情緒的發(fā)展。從縱向和弦來看，既有二度關(guān)系的碰撞，也有三和弦的運(yùn)用，它們的搭配讓音樂色彩在明與暗之間的游移。而每個聲部在橫向走動時，每一小節(jié)主干音的變化都以二度為主，引導(dǎo)著音樂情緒強(qiáng)烈的傾向感，在收縮與舒張之間，將作曲家的構(gòu)思與實(shí)際演奏的音響狀態(tài)做到最充分和細(xì)致的表達(dá)。

那么，如何在作品中既嘗試和聲手法的運(yùn)用，又能在聽覺效果上延續(xù)中國傳統(tǒng)民間音樂的語言風(fēng)格呢？例如，作曲家李濱揚(yáng)為中央音樂學(xué)院圣風(fēng)組合創(chuàng)作的《花鼓》(2013)，就是以中國傳統(tǒng)的花鼓音樂為素材，將三和弦作為主要的和聲語言來完成的。這樣三度疊置的縱向做法無論是音程，還是三和弦或七和弦，在民族器樂組和中是比較能夠呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的語言風(fēng)格的。

譜例7.郭文景《飄進(jìn)天堂的花朵》第四樂章“荒山之夜-死神在廢墟上的舞蹈”*該作品尚未出版。，第80—85小節(jié)

譜例8.李濱揚(yáng)《花鼓》,*該作品尚未出版。第152—173小節(jié)

從譜例8中，可以看到三和弦的運(yùn)用將拉弦樂器高中低各聲部的音色加以融合，而每組三和弦之間并非孤立存在。這顯然是作曲家在對音響效果整體考量的前提下，讓和弦進(jìn)行作用到音樂情緒的推動和聽覺感受上的變化。全曲用現(xiàn)代作曲技法展示胡琴旋律在不同調(diào)性、不同音區(qū)上的組合變化，形成了極佳的音樂演奏效果。

2013年，在上海音樂學(xué)院舉辦的第七屆高等音樂院校民族室內(nèi)樂作曲比賽中，筆者的獲獎作品《舞雩》，也在其中特別設(shè)計(jì)了和聲語言的運(yùn)用。(譜例9)(譜例10)

譜例9.江洋《舞雩》*王建民：《室內(nèi)樂優(yōu)秀作品選》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2015年，第1頁。第1—4小節(jié)

譜例10.江洋《舞雩》*同注⑨，第5頁。,第38—40小節(jié)

從以上探討與分析中可以看到，民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作對于縱向織體的設(shè)計(jì)與變化是有越來越高的要求的，縱與橫的邏輯關(guān)系也必須要從當(dāng)代專業(yè)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)角度上考慮在內(nèi)。傳統(tǒng)民間器樂重奏的音響與旋律線條是創(chuàng)作中必須傳承與吸收的音樂母語，而在民樂創(chuàng)作中對于和聲語言的使用越發(fā)包容和自由的當(dāng)下，運(yùn)用能夠激發(fā)民族室內(nèi)樂作品音響與演奏效果的和聲語言，使得音樂的意境表現(xiàn)能夠更為豐富多變，也是讓我們的音樂母語煥發(fā)生機(jī)的重要手段。

結(jié) 語

“音色分離是民族樂隊(duì)的一大特點(diǎn)”*金湘：《民族樂隊(duì)交響化芻議——在“98全國當(dāng)代民樂創(chuàng)作理論研討會”上的發(fā)言》，《人民音樂》，1999年，第3期，第21頁。，民族器樂由于演奏法的多變與不同，體現(xiàn)在音色音響搭配上的特殊效果，而樂器聲音的特點(diǎn)不僅體現(xiàn)著民族、地域、風(fēng)俗的多樣性和差別，也體現(xiàn)了語言、思想、情緒的獨(dú)立個性。當(dāng)下民族室內(nèi)樂創(chuàng)與演就是在體現(xiàn)各類民族樂器獨(dú)立個性狀態(tài)下對民族性與創(chuàng)新性的表達(dá)。

時代發(fā)展與變遷促使我們不斷地用更為創(chuàng)新的思維、形式和手段在民族室內(nèi)樂創(chuàng)作中探尋更新的道路，但與“新”相伴隨的是民族文化的厚重積淀。這個積淀是“老”的、不變的，它滲透于屬于這個民族每一個音樂人的血液中，形成了在創(chuàng)作中每個音符發(fā)出的最本源的民族語言。研究民族室內(nèi)樂在當(dāng)下的創(chuàng)作、演奏，其實(shí)是要更好的洞知應(yīng)當(dāng)用怎樣的聲音形象，創(chuàng)作并演奏出屬于中國民族文化的最強(qiáng)音。本文探討的當(dāng)代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作，探究民族器樂音色與音響的特殊性和復(fù)雜性，根本愿望是為了在創(chuàng)作中明確民族器樂表現(xiàn)的文化屬性，使其能夠牢牢抓住“本源”，在不斷地發(fā)展過程中以民族文華形態(tài)之根基催生出音樂萬化的藝術(shù)境界。

展望民族室內(nèi)樂未來之道路，對于創(chuàng)演的探索與發(fā)展仍需不斷深入，敢于推進(jìn)。正所謂“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，這正是作為一名從事民族音樂專業(yè)演奏、創(chuàng)作者應(yīng)該始終葆有的無限動力與責(zé)任。

(文中例舉了作曲家未出版的作品，在此感謝他們給予樂譜和音響的支持)