和云峰

關(guān)于民族音樂教學(xué)與作曲人才培養(yǎng)的相互關(guān)系，應(yīng)說是個老生常談但又常議常新的話題。本人擬圍繞此“話題”(后文簡稱“人才培養(yǎng)”)并結(jié)合本人所教授的“中國少數(shù)民族音樂”系列課程的幾點感悟和一得之見闡述于后。

一、人才培養(yǎng)歷史及模式

寫作期間不時耳聞：此類話題院學(xué)術(shù)委員會還用組織研討？還需要說嗎？！結(jié)果不言而喻——民族音樂對作曲人才培養(yǎng)的重要性已被業(yè)內(nèi)“嚴(yán)重”認(rèn)同！

(一)讓歷史說話①部分資料參見、轉(zhuǎn)引自和云峰：《辛勤耕耘一甲子 桃李芬芳憶往昔——中央音樂學(xué)院中國少數(shù)民族音樂調(diào)查、研究、教學(xué)60年》，《中國音樂》，2011年，第1期，第20—27頁。

從1950至1964年的近14年里，中央音樂學(xué)院部分理論、作曲、指揮、表演專業(yè)的師生在“人才培養(yǎng)”中創(chuàng)建了“走出去”“請進(jìn)來”的教學(xué)與實踐模式。應(yīng)該說此舉對其后中國民族音樂與作曲人才的教學(xué)、培養(yǎng)及創(chuàng)作均產(chǎn)生了積極影響。

1.關(guān)于“走出去”

“走出去”發(fā)起于1950年7月，當(dāng)時李井然、李佺民、郭淑珍、隋克強(qiáng)、廖勝京等10名師生參加了中央西南地區(qū)少數(shù)民族訪問團(tuán)文化組，先后赴云南、貴州、西康②地區(qū)名。民國初年稱“川邊”，受四川省節(jié)制，1923年升格為省，特別行政區(qū)，1925年改稱西康特別行政區(qū)，以康定為首府。1955年撤銷建制，分別劃歸四川省和西藏自治區(qū)。等地訪問演出和實地調(diào)查，除采集少數(shù)民族音樂舞蹈素材外，還進(jìn)行了一些音樂創(chuàng)作活動*中央音樂學(xué)院校史編輯部：《中央音樂學(xué)院院史》(1950—1990)，1989年(內(nèi)部印刷)。。

1957年后，中央音樂學(xué)院還對“侗族大歌”“十二木卡姆”等進(jìn)行了較為深入的實地調(diào)查，采錄到部分音樂資料；發(fā)掘和搶救出了一批瀕臨滅絕的樂種、曲種、劇種及珍貴樂曲；發(fā)現(xiàn)了一大批身懷絕藝的民間藝人。在1956年、1958年由國家民委、中國科學(xué)院民族研究所組織的“全國少數(shù)民族社會歷史調(diào)查”中，中央音樂學(xué)院“中國音樂研究所”人員就隨行調(diào)研并且對達(dá)斡爾、鄂溫克、哈薩克、塔吉克、塔塔爾、維吾爾、蒙古、錫伯、彝、白、佤、瑤、水等民族的傳統(tǒng)音樂展開普查……?！白叱鋈ァ被顒右恢背掷m(xù)到1964年，其間，先后吸收了中央文化部門所屬藝術(shù)院校和單位的音樂、舞蹈、戲劇干部30余人參與調(diào)研，其中就包括學(xué)院師生何乾三、沈燦赴(四川甘孜和阿壩)藏族地區(qū)，鄭小瑛赴(福建)畬族地區(qū)，方暨申赴(貴州)侗族地區(qū)，陳梅赴(延邊)朝鮮族地區(qū)，鐘子林赴(青海)土族、撒拉族、藏族地區(qū)。與此同時金文達(dá)、陳宗群、鄭伯農(nóng)、陳恩光、郭石夫、黃繼堃等陸續(xù)發(fā)表了一系列文章(詳后文)，其中部分成果分別以學(xué)術(shù)論文、調(diào)查報告、研究著作三種形式(依發(fā)表時序)存照于世。

調(diào)查報告均由中央音樂學(xué)院音樂研究所編，例如《第一屆全國民間音樂舞蹈調(diào)演采訪報告》(1957年內(nèi)部發(fā)行)，《少數(shù)民族文藝調(diào)查資料匯編》(1958年內(nèi)部發(fā)行)，《民間歌曲》(1961年內(nèi)部發(fā)行)，《說唱音樂》(1961年內(nèi)部發(fā)行)，《說唱音樂曲種介紹》(1961年內(nèi)部發(fā)行)，以及簡其華、毛繼增：《云南省民間音樂采訪記錄》(1962年內(nèi)部發(fā)行)，何蕓、楊友鴻、孫幼蘭：《廣東、海南黎族音樂采訪記錄》(1962年內(nèi)部發(fā)行)，毛繼增執(zhí)筆：《白沙細(xì)樂》(中央音樂學(xué)院中國音樂研究所，1964年油印本)等。其中《白沙細(xì)樂》(調(diào)查報告)是迄今對該樂種較為全面、系統(tǒng)和科學(xué)的調(diào)查和整理。報告分概況、來源和歷史、藝人的簡介、演奏形式及樂隊編制、樂曲介紹、音樂的初步分析、樂器、結(jié)束語、附錄一《北石細(xì)哩》的演奏、附錄二以及《北石細(xì)哩》調(diào)查報告意見等部分*詳見和云峰：《納西族音樂史》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第255頁。。

研究著作有：《中國民歌》(中國音樂研究所編、音樂出版社，1955年)，《民族音樂研究論文集》(1—3輯，中國音樂研究所編，音樂出版社，1956—1958年)，《苗族蘆笙》(中國音樂研究所編，1959年)；何蕓、簡其華、張淑珍：《苗族民歌》(中國音樂研究所編，音樂出版社，1959年)，毛繼增：《西藏民間歌舞——堆謝》(中國音樂研究所編，人民音樂出版社，1959年)，毛繼增：《西藏古典歌舞——囊瑪》(中國音樂研究所編，音樂出版社，1960年)，《湖南音樂普查報告》(中國音樂研究所編，音樂出版社，1960年)，《民族器樂改良文集》(中國音樂研究所編，音樂出版社，1961年)以及《民族音樂概論》(人民音樂出版社，1964年)等。

2.關(guān)于“請進(jìn)來”

1951—1953年，中央音樂學(xué)院廣泛開展了學(xué)習(xí)民間音樂系列活動，在“走出去”基礎(chǔ)上又“請進(jìn)來”不少民間音樂家，其中較為著名的有楊元亨(管子)、朱勤甫(打擊樂)、趙春峰(嗩吶)、曹東扶(古箏)、白鳳巖、張?zhí)於?、朱仲?民間歌手。1922年生于青海省同仁縣保安鎮(zhèn)。其祖父與父親均是當(dāng)?shù)氐闹枋?。其自幼酷愛民?自七八歲唱“花兒”至今已60余年,為聞名全國的“花兒王”。演唱高亢流暢,真假聲轉(zhuǎn)換自如,生動樸實地表現(xiàn)了“花兒”無窮的魅力。50年代編著第一冊詞曲皆備的《花兒選》,灌制唱片《上去高山望平川》《尕老漢》《千里眼》《白鴿子》等。1985年創(chuàng)作歌曲《黃鶯聲聲向柳梢》獲全國少年兒童“小百靈”獎作品獎。1986年獲全國民族民間音樂舞蹈比賽“花兒”輔導(dǎo)二等獎，“花兒”詞曲創(chuàng)作三等獎。曾在中央音樂學(xué)院(1953)、西北藝術(shù)學(xué)院(1954)等教花兒音樂和民歌演唱。為青?；▋貉芯繉W(xué)會會長、中國少數(shù)民族聲樂學(xué)會理事。曾任中國音樂家協(xié)會青海分會副主席(轉(zhuǎn)引劉波主編：朱仲祿《中國當(dāng)代文化藝術(shù)名人大辭典》，國際文化出版公司，1993年版)。；戲曲、曲藝表演藝術(shù)家有良小樓(京韻大鼓)、李桂云(河北梆子)、曹寶祿(單弦)、周全安(昆曲)等。在此期間，還邀請了部分民間音樂團(tuán)體如西安鼓樂(現(xiàn)稱長安古樂)等到學(xué)院教學(xué)、演出及交流。

在今天看來，上述“一出一進(jìn)”系列活動，為民族音樂教學(xué)和作曲人才培養(yǎng)開創(chuàng)了新的教學(xué)與實踐模式*和云峰：《關(guān)于音樂與少數(shù)民族音樂教育》，載《中國少數(shù)民族音樂研究》(上、下)，第十章，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011版，第471—491頁。，也為傳統(tǒng)與當(dāng)代互為關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作之路開啟了全新的探索路徑。

⑦ 排名不分先后。

(二)讓現(xiàn)實發(fā)言①

20世紀(jì)以來，將傳統(tǒng)音樂(“母語”)納入創(chuàng)作素材儼然已成為中國作曲家的思維定勢和創(chuàng)作習(xí)慣(僅以少數(shù)民族音樂素材為例)。譬如賀綠汀的《森吉德瑪》，馬思聰?shù)摹栋⒚郎浇M曲》《西藏音詩》《牧歌》，江定仙的《康定情歌》(編配)，朱踐耳的《黔嶺素描》《納西一奇》，石夫的鋼琴曲《新疆組曲》、交響詩《帕米爾之歌》、歌劇《阿依古麗》、舞劇《文成公主》，鄭律成的歌劇《望夫云》，雷振邦的《五朵金花》《劉三姐》《冰山上的來客》，黎英海的(改編)《嘎俄麗泰》《小河淌水》，桑桐的鋼琴曲《苗族民歌主題小曲32首》、管弦樂《苗族民歌四首》，陳鋼的《苗嶺的早晨》《陽光照耀著塔什庫爾干》，陸華柏的《康藏組曲》，劉熾的《阿詩瑪》《新疆好》，白誠仁的《苗嶺連北京》，施光南的《打起手鼓唱起歌》《吐魯番的葡萄熟了》《瑞麗江邊》，鮑元愷的《炎黃風(fēng)情》，王西麟的《云南音詩》，盛宗亮的《西藏袖舞》，譚盾的《地圖——為大提琴&錄像和管弦樂隊而作的協(xié)奏曲》，葉小鋼的《西藏之光》，陳怡的《多耶》，瞿小松的《Mong Dong》，郭文景的《滇西土風(fēng)》，張小夫的《諾日朗》，何訓(xùn)田的《阿姐鼓》，唐建平的《成吉思汗》，張千一的《青藏高原》《長白頌》，楊天解的《瑤山的春天》《苗寨狂歡節(jié)》等等。此外，陳其鋼、周龍、劉索拉、秦文琛等人的作品也較多涉及“中國元素”。近年來，陜西作曲家群體中，趙季平、饒余燕、韓蘭魁、張豪夫、陳大明、崔炳元、程大兆、張大龍等的創(chuàng)作以鄉(xiāng)土特色而引人注目、影響漸強(qiáng)，很重要的一點就是其創(chuàng)作體裁廣涉民族管弦樂、交響樂、室內(nèi)樂、聲樂，但創(chuàng)作素材則著力借用陜西地域性民族民間音樂，如秦腔、碗碗腔、郿戶、陜北道情、老腔、民歌和西安鼓樂等等。整個作曲家群體似乎都在嘗試對傳統(tǒng)音樂基因與現(xiàn)代作曲手法的不懈探索和融會貫通⑧參見龔佩燕：《陜西當(dāng)代作曲家重要作品目錄簡介及其作品地域風(fēng)格特點分析》，《陜西教育》，2014年，第5期，第4—5頁。。

(三)思考

通過前述歷史與現(xiàn)實，我們對“人才培養(yǎng)”間的相互關(guān)聯(lián)及其重要性有了進(jìn)一步直觀的認(rèn)識與了解，在此基礎(chǔ)上，也引發(fā)了筆者對如后幾點關(guān)于“模式”的思考(僅一己之見，目前尚無解決方案提供參考)。

思考1：教學(xué)模式——欠本土化？關(guān)于此類問題筆者認(rèn)為應(yīng)該歷史地看待和分析。其一，就歷史而言，自“西樂東漸”后中國音樂教育幾乎全盤西化。當(dāng)然這幾乎也是個“全球化”的問題——全世界幾乎所有非西歐國家的音樂學(xué)院都是以歐洲音樂教學(xué)體系為范本的。因而過多糾結(jié)于此純屬庸人自擾！因為歷史不可以被選擇，更不可以重新來過。其二，就分析而論，中央音樂學(xué)院最重要的教學(xué)傳統(tǒng)與模式，基點就是教授西方音樂理論、遵循西方音樂體系。前述兩點本無可厚非！但我們今天需要思考的問題是，能否在此傳統(tǒng)(基礎(chǔ))上有所突破或漸進(jìn)“改良”？或移步換型？或選擇為我所用？

思考2：思維模式——欠話語權(quán)？眾所周知，在創(chuàng)作(體裁)方面迄今絕大多數(shù)作曲家都沿襲了西方傳統(tǒng)，而且這種定勢仍將繼續(xù)，因而關(guān)于“中與外”“雅與俗”“古與今”這些流傳并困惑中國人千年的話題(思維模式)仍然將伴隨著“西樂東漸”與“華樂無存”等觀念持續(xù)良久。猶如業(yè)內(nèi)共識：中國專業(yè)音樂創(chuàng)作似乎都在苦苦追尋著西方的步履，唯恐落后和不及，從而才會出現(xiàn)學(xué)人(劉天華等)對傳統(tǒng)民樂的改造，后繼者(彭修文等)變民族樂隊“交響化”這一現(xiàn)實，不得不催人重新思考或?qū)徱暋６F(xiàn)代傳入的“作曲技法”與古而有之的“音樂學(xué)研究方法”這“一無一有”，更是造就了作曲(實踐)與理論(構(gòu)建)兩條截然不同(坊間稱“兩張皮”)的發(fā)展路徑。至于20世紀(jì)80年代以民族音樂學(xué)為代表的西方理論的引入，則使不少學(xué)人囫圇吞棗……其中不少“方法”還有待更進(jìn)一步“中國化”的實踐檢驗(將另文討論，此不贅述)。

思考3：創(chuàng)新模式——欠成熟化？就目前的某些理論建樹與實驗性創(chuàng)作而言，筆者認(rèn)為仍然處于“邯鄲學(xué)步”或“呀呀學(xué)語”階段——除去模仿還是模仿。但換個角度看——能學(xué)會、學(xué)像、學(xué)好也屬不易。除作曲方法與音樂理論外，類似的事例還可舉出很多，例如西洋發(fā)聲(之前沒有)與民歌唱法；再如國際上流行年久但我國當(dāng)下仍然流行的諸多(例如奧爾夫、柯達(dá)伊等)音樂教學(xué)法，似乎都屬西樂東漸“前因”和當(dāng)下創(chuàng)新模式欠佳所遺留的必然“后果”。

思考4：審美模式——唯西方論？從目前國內(nèi)的創(chuàng)作、演出、評論等相關(guān)指標(biāo)與體系看，均以西方為準(zhǔn)*和云峰：《中國當(dāng)下音樂現(xiàn)狀與問題評析》，《民族藝術(shù)研究》，2017年，第1期，第59—69頁。，原因有四：其一是評價體系有些扭曲；其二是唯西方馬首是瞻已成通例；其三是墻外開花墻內(nèi)“必香”似成慣例；其四是拾人牙慧現(xiàn)象普遍盛行(限于篇幅，不做詳述)。

二、人才培養(yǎng)方法及建議

當(dāng)下，在“人才培養(yǎng)”中還存在諸多亟待解決或改善的問題，結(jié)合本人19年來對“中國少數(shù)民族音樂系列課程”的教學(xué)積累與經(jīng)驗總結(jié)，提出如下建議：

(一)應(yīng)適度增加學(xué)習(xí)課時

本人曾多次強(qiáng)調(diào)：若依照現(xiàn)行的本科教學(xué)方案，要想將中國各少數(shù)民族音樂逐一或簡單闡釋都是難以做到的——中國現(xiàn)有55個少數(shù)民族(有的民族還有很多不同支系)，況且較多民族具有博大精深的音樂文化背景、絢麗多姿的音樂表現(xiàn)形式，甚至有許多民族的傳統(tǒng)文化本身就是用音樂記錄、傳承和表述的……因而即便每個民族平均只做一講(2學(xué)時)也大致需要近4個學(xué)期*此按每學(xué)期15周計算(其中除去“10·1”黃金周或期中、期末考試二周)。才能完成。

(二)應(yīng)適度增加相關(guān)課程

自建院以來，只有筆者為本科生開設(shè)過相關(guān)的例如“中國少數(shù)民族音樂文化”“中國少數(shù)民族音樂概論”等必修課程；選修課也大多為本人首開*詳見和云峰：《關(guān)于中央音樂學(xué)院中國少數(shù)民族音樂“系列課程”的依托背景、教學(xué)模式、實施原則》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2009年，第3期，第59—64頁。，例如“中國少數(shù)民族音樂舞蹈鑒賞”(1998；內(nèi)部教材、出版教材*桑德諾瓦：《中國少數(shù)民族音樂舞蹈鑒賞》(中央音樂學(xué)院十五“211”工程教材建設(shè)項目，中央音樂學(xué)院出版社，2007年版。)、“中國少數(shù)民族基礎(chǔ)理論”(2000；內(nèi)部教材)、“中國少數(shù)民族音樂賞析”(2004*桑德諾瓦：《中國少數(shù)民族音樂文化》(附贈電子課件)，中央民族大學(xué)出版社，2004年。)、《中國少數(shù)民族音樂文化》(2004*桑德諾瓦：《中國少數(shù)民族音樂文化》，中央民族大學(xué)出版社，2004年第一次印刷，2010年第4次印刷。)等。目前使用的《中國少數(shù)民族音樂文化》(2011；增訂本)是本人對以往系列教程的全面修改、整合、增訂，也是專門為音樂學(xué)系(音樂學(xué)、藝術(shù)管理)本科生撰著的必修課教材。

(三)應(yīng)適度調(diào)整授課方式

作為本科階段的選修課，民族民間音樂類教材的編寫、授課方式應(yīng)遵循既通俗、又專業(yè)的基本理念。所謂通俗，即修讀本類課程或閱讀本類教材的學(xué)生均可在教學(xué)計劃內(nèi)根據(jù)興趣主動地掌握每章(講)的主要內(nèi)容；專業(yè)，即內(nèi)容上盡可能詳盡、實用、前沿并且體現(xiàn)本學(xué)科的最新研究動態(tài)和成果*詳見和云峰：《關(guān)于中央音樂學(xué)院少數(shù)民族音樂課教學(xué)的實踐與思考》，載周巍峙主編：《民歌對話》，北京：中國文聯(lián)出版社，2007年，第158—168頁。。

(四)應(yīng)適度調(diào)整授課內(nèi)容

教學(xué)應(yīng)提倡以“學(xué)生為本”，針對不同專業(yè)(含表演)和學(xué)歷層次(本碩博)的學(xué)生開設(shè)相應(yīng)的課程。

譬如針對本科生的“中國少數(shù)民族音樂概論”，就注重并強(qiáng)調(diào)閱讀、討論、鑒賞三個環(huán)節(jié)。通過閱讀，讓學(xué)生進(jìn)一步了解中國少數(shù)民族部分較具特色、豐富多彩的音樂文化；通過討論，讓學(xué)生對中國少數(shù)民族民間音樂(歌曲、器樂、舞蹈、說唱、戲劇)、宗教音樂、宮廷音樂中最具代表性的部分有一定的理性認(rèn)知外，從理論上進(jìn)行一般性的總結(jié)、歸納，并掌握其主要的音樂風(fēng)格與流布特點；通過鑒賞，讓學(xué)生不斷提高對中國少數(shù)民族音樂的修養(yǎng)和認(rèn)識，增進(jìn)對祖國大家庭音樂文化遺產(chǎn)的熟知與感情。

針對研究生的“中國少數(shù)民族音樂專題研究”*詳見和云峰：《關(guān)于音樂學(xué)研究生選修課的幾點實踐與思考——以中央音樂學(xué)院中國少數(shù)民族音樂教學(xué)為中心》，載和云峰主編：《百花齊放 百家爭鳴——2005全國音樂學(xué)研究生教學(xué)工作會議論集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006版，第256—273頁。，則以專題研究為抓手，以課堂討論、課下閱讀、論文撰寫為主，以田野采風(fēng)、學(xué)術(shù)講座、音樂會觀摩為輔。授課之余，我們還注重通過音樂會來彌合音樂學(xué)與作曲人才間的游離。例如“黃安倫歸國作品音樂會*2005年12月17日，由和云峰等監(jiān)制的“黃安倫歸國作品音樂會”在中央音樂學(xué)院演奏廳舉行?！?2005)、“陳怡室內(nèi)樂作品音樂會*2006年12月29日，藝術(shù)管理專業(yè)策劃主辦的“陳怡室內(nèi)樂作品音樂會”在中央音樂學(xué)院演奏廳舉行?！?2006)、“夢到起始——中央音樂學(xué)院首批藏族學(xué)生作品音樂會*2006年6月9日，由和云峰等監(jiān)制的“夢的起始——中央音樂學(xué)院首批藏族學(xué)生作品音樂會”在中央音樂學(xué)院學(xué)院音樂廳舉行?！?2006)、“湘魂——白誠仁個人作品音樂會*2007年6月24日，藝術(shù)管理專業(yè)策劃主辦的“湘魂——白誠仁個人作品音樂會”在中央音樂學(xué)院演奏廳精彩亮相?！?2007)、“流金歲月——施萬春聲樂作品專場音樂會*2007年12月15日，由藝術(shù)管理專業(yè)策劃主辦的“施萬春聲樂作品音樂會”在中央音樂學(xué)院演奏廳舉行?！?2007)、“杜鳴心室內(nèi)樂作品音樂會*2008年12月14日，由和云峰監(jiān)制的“撫琴回韻——杜鳴心教授80壽辰室內(nèi)樂作品專場音樂會”在中央音樂學(xué)院演奏廳舉行?！?2008)等，盡可能多地為民族音樂與作曲人才提供進(jìn)一步的專業(yè)認(rèn)知與視聽感受。

三、人才培養(yǎng)理念及實踐

關(guān)于“人才培養(yǎng)”的話題很多、疑問也很多，有的問題涉及理念且可謂積重難返，僅此還應(yīng)著力推崇以下做法：

(一)做到敬畏傳統(tǒng)

此傳統(tǒng)既包括東西方音樂歷史中的“大傳統(tǒng)”，也包括音樂院校各自特色的“小傳統(tǒng)”。首先，力爭進(jìn)一步健全和完善中國音樂教育體系與教學(xué)模式；其次，改變唯西方“是從”的思維模式。作曲人才應(yīng)逐漸改善創(chuàng)作理念，防止“以中國藝術(shù)家的名義創(chuàng)作但更多面對的卻是西方聽眾(這可能也是為什么這批音樂家與國內(nèi)受眾有一定距離的原因*陳其鋼：《中西音樂關(guān)系論——答〈光明日報〉梁樞》詳見搜狐文化搜狐網(wǎng)(http://www.sohu.com/a/159672065_298671)尚音愛樂(2017—07—24)。)”的尷尬局面。其次，應(yīng)進(jìn)一步客觀地看待并正視東西方音樂各自的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀。此方面，我們課程結(jié)合“音樂類非遺”項目，例如“天山神韻——新疆傳統(tǒng)音樂會”“來自彩云之南的天籟——云南原生態(tài)音樂會”“戲夢浮生——首屆中央學(xué)院戲曲專場晚會”“老北京印象——聽老爺子講昨日的北京多媒體視聽音樂會”“黃土戀歌——陜北民歌專場音樂會”作為教學(xué)與實踐的進(jìn)一步補(bǔ)充，在強(qiáng)調(diào)西方的同時也不忘慎終追遠(yuǎn)……這一系列的做法均獲得了較好的效果。

(二)提倡禮敬民間

這個話題似乎顯得過于沉重但也十分現(xiàn)實。單就記譜與演奏而言，中西方反映出的思維方式可謂截然不同：在中國音樂傳統(tǒng)中，一般允許打譜者(各類文字譜)見人見智，例如“骨譜肉腔”的存在方式就在無形中為同一樂曲的解讀留有了極大的想象或創(chuàng)作空間——極個別者甚至等同于“再創(chuàng)作”。此種傳統(tǒng)雖然常因過于信馬游韁而被詬病，但其結(jié)果也可以成為某種門派林立的基礎(chǔ)“門符”。而在西方傳統(tǒng)音樂中，對各種譜式的解讀往往或更多強(qiáng)調(diào)并結(jié)合旋律、和聲、配器等綜合因素展開，因而再創(chuàng)作的空間很小，反之較多強(qiáng)調(diào)傳承規(guī)范、表演統(tǒng)一、邏輯合理；在演奏方法上，中國傳統(tǒng)音樂較多講求一種內(nèi)在的即興與隨性，有時每次演奏都帶有不同程度的“變奏”性質(zhì)，或近乎等同創(chuàng)作一部“新作品”，而西方則多以保留和尊重傳統(tǒng)為首選，無形中較少留有“創(chuàng)新”的可能。因而在授課之余，我們曾邀請了諸多民間社團(tuán)，例如麗江洞經(jīng)古樂會、福建十番古樂會、河北子位吹歌等民間社團(tuán)，以及蘇州評彈、侗族大歌、哈薩克彈唱、廣西多民族歌腔、漫瀚調(diào)、二人臺、蒙古族長調(diào)與呼麥、賽努拜爾·吐爾遜及維吾爾族十二木卡姆藝術(shù)等民間藝人，為滿足音樂教學(xué)和作曲人才培養(yǎng)提供更多與民間接觸的機(jī)會，讓學(xué)生面對面地親身體察或耳濡目染，倡導(dǎo)并引領(lǐng)其對民間音樂的禮敬。

(三)倡導(dǎo)知行合一

首先，應(yīng)強(qiáng)化民族音樂理論學(xué)習(xí)與作曲人才培養(yǎng)的力度。對于民族音樂教學(xué)與作曲人才的培養(yǎng)，還應(yīng)堅持“走出去”與“請進(jìn)來”，并把這作為基本的教學(xué)方式納入到日常教學(xué)、研究當(dāng)中，例如“中國民族民間音樂周”的創(chuàng)立就屬此種嘗試之一。

中國民族民間音樂周，是由中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系創(chuàng)辦的每兩年一次的學(xué)術(shù)性、公益性系列活動?！耙魳分堋焙瑢W(xué)術(shù)展演、學(xué)術(shù)研討、學(xué)術(shù)典藏、英才扶持、走進(jìn)殿堂、走進(jìn)高校等計劃，旨在為中國民族民間音樂的教學(xué)、研究、保護(hù)、傳承、鑒賞、品評等提供鮮活的經(jīng)典案例。第一屆中國民族民間音樂周*詳見宋姣：《首屆“中國民族民間音樂周”活動紀(jì)實》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2015年，第1期，第152—156頁。和第二屆中國民族民間音樂周*詳見孫聰：《文化與溝通——第二屆“中國民族民間音樂周”活動紀(jì)實》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第1期，第159—160頁。，在回眸中央音樂學(xué)院60余年民族民間音樂調(diào)查、研究、教學(xué)之同時，亦將部分成果分享至國家大劇院、國家圖書館、清華大學(xué)、北京大學(xué)、人民大學(xué)、北京師范大學(xué)、中央民族大學(xué)、中國傳媒大學(xué)等藝術(shù)殿堂及高校，以期共享老祖宗為我們留下的這份珍貴遺產(chǎn)，為今人提供一種多樣性的音樂存在形式，為中國傳統(tǒng)音樂的文化認(rèn)同、遺產(chǎn)共享，提供慎終追遠(yuǎn)、不忘其宗的理念及認(rèn)知，也為民族音樂與作曲人才提供進(jìn)一步的踐行理論的機(jī)會。音樂周期間，我們還兼顧“人才培養(yǎng)”。例如第二屆音樂周，我們邀請了作曲家鮑元愷教授在學(xué)院演奏廳和清華大學(xué)大禮堂做了：“洋為中用”到“中為洋用”——《炎黃風(fēng)情》25年來的跨文化傳播學(xué)術(shù)講座；此外，還邀請了德國作曲家老鑼參與“中國音樂文化與電視選秀”的研討，其在研討會上留下的問題，值得我們做進(jìn)一步探討*他認(rèn)為，在中國的音樂學(xué)院里，人們學(xué)不到“中國作曲”，“中國作曲”的理論也脫離了它本該成為的樣子。于是，結(jié)局顯而易見：幾乎所有從中國的音樂學(xué)院畢業(yè)的作曲家只會“說”“西方的音樂語言”，他們不知道該如何“在音樂中講中文”。所以他們應(yīng)該做些什么呢？他們極力地宣稱自己的所作所為代表著中國文化，但即便是這樣，他們作品的聽眾依舊少之又少，在中國是這樣，在國外也是如此。此轉(zhuǎn)引的雖然只是一個外國人對中國專業(yè)音樂教育的一家之言，可在某種程度上此種旁觀者的“清”值得專業(yè)音樂工作者們重視(詳見老鑼：中國的軟實力和中國音樂——中國的希望還是噩夢？原載《昭華民族音樂》(http://mp.weixin.qq.com/s/VVDoFeuvDN_x0brnKqUccA)。?？偟目?，諸如此類的學(xué)術(shù)講座與討論，都為“人才培養(yǎng)”起到了積極、良好的作用。

其次，應(yīng)強(qiáng)化民族音樂理論與作曲人才的發(fā)掘和培養(yǎng)。正如坊間所傳，“一個偉大的作曲家的誕生，至少需要七個條件：即生逢其時、胸懷大志、天才、博大、高產(chǎn)、創(chuàng)作生涯完美、心靈世界豐富……”*引自阿爾弗雷德·愛因斯坦著，張雪梁譯，楊燕迪、孫紅杰校《音樂中的偉大性》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第97頁。我們希望在民族音樂理論的滋養(yǎng)下，能催生更多、更好的作曲人才與作曲家。

余 論

歷史地看，中央音樂學(xué)院作為一所以教

授西方音樂為主體和己任的院校，其主要辦學(xué)目標(biāo)“鎖定歐美”，間或“放眼世界”無可厚非。客觀地看，利用西方作曲技法講述“中國故事”，學(xué)好西方音樂理論發(fā)出“中國聲音”的傳統(tǒng)應(yīng)該得到真正的尊重并且代際承傳……

本人認(rèn)為，中央音樂學(xué)院民族音樂教學(xué)與作曲人才培養(yǎng)，具有如下三個方面的歷史意義：

第一，從教學(xué)傳統(tǒng)看。既要教好西方傳統(tǒng)音樂，尤其是西方作曲技法及理論；也要學(xué)好中國傳統(tǒng)音樂，尤其是民間器樂創(chuàng)作手法。使之更好地“古為今用”和“洋為中用”，并在此基礎(chǔ)上“百花齊放”或“推陳出新”。在“人才培養(yǎng)”方面，既要允許百花齊放，又應(yīng)允許百家爭鳴；既要真正了解西方，又要真正懂得中國；既要強(qiáng)調(diào)理論研究，又要重視創(chuàng)作實踐；在教學(xué)模式堅守與教育理念上做到勿忘本來，汲取外來，面向未來。

第二，從現(xiàn)有模式看。一時想要改變“唯西方審美評價體系”并非易事，但加強(qiáng)東方審美評價體驗卻非難事；其次應(yīng)加強(qiáng)作曲人才的培養(yǎng)及實踐，以彌補(bǔ)優(yōu)秀作曲人才“青黃不接”現(xiàn)象的持續(xù)——近來曾有人疑惑、感嘆：“……現(xiàn)在能拿得出作品的郭文景、葉小鋼、陳其鋼、周龍、陳怡都已經(jīng)年過六旬，50歲、40歲、

30歲的作曲家在哪兒呢？”*詳見張學(xué)軍：《廣交六十歲慶生 余隆質(zhì)問作曲家斷代》，千龍網(wǎng)中國首都網(wǎng)(http://culture.qianlong.com/2017/0926/2057994.shtml)。這個設(shè)問值得認(rèn)真回答和反思。

第三，從未來發(fā)展看。首先，要真正了解西方音樂文化。“中國人對西方音樂的了解無論從理論到實踐，遠(yuǎn)不像大多數(shù)人認(rèn)為得那樣理想”。其次，要加強(qiáng)中國傳統(tǒng)音樂訓(xùn)練。因為對本國音樂歷史和民族民間音樂知之甚少，自然就會對傳統(tǒng)音樂缺乏應(yīng)有的尊重。也就是說，那些希冀用自己對西方音樂膚淺的知識來“改造”中國傳統(tǒng)音樂的言行才能適可而止。再次，要辯證認(rèn)知中西音樂對立。因為對樂曲、樂譜、樂器、理論等認(rèn)知不足，也會產(chǎn)生不良后果。有作曲家認(rèn)為，“目前存在的最大問題就在于或者滿足于一知半解，或者是盲目地妄自尊大，或者是武斷的民族虛無主義態(tài)度；……大多數(shù)民族器樂作品是出自那些對中國傳統(tǒng)和西方創(chuàng)作音樂一知半解的作曲家或特別是演奏家之手；沒有西方人的認(rèn)可，他們就幾乎沒有其他退路”*陳其鋼：《中西音樂關(guān)系論——答〈光明日報〉梁樞》詳見搜狐文化搜狐網(wǎng)(http://www.sohu.com/a/159672065_298671)尚音愛樂(2017—07—24)。。

最后，借用王陽明語錄結(jié)束全篇：“夫?qū)W、問、思、辨，皆所以為學(xué)，未有學(xué)而不行者也。”因為：想——都是問題，做——才是答案。民族音樂教學(xué)與作曲人才培養(yǎng)不也如此嗎？光說不練或光練不學(xué)，理論脫離實踐或?qū)嵺`缺乏理論，都是不圓滿或違和的，只有學(xué)以致用、知行合一，才可謂“不行之不可以為學(xué)”*〔明〕王陽明著：《傳習(xí)錄》，中州古籍出版社，2008年，第173頁。。此一得之見，僅供參考或自勉、共勉。

(文章依據(jù)作者在“中國民族音樂教學(xué)與作曲人才培養(yǎng)”研討會上的發(fā)言稿整理)