〔美〕芭芭拉·哈格-于格羅 著

祁宜婷 譯

自從君士坦丁大帝(Constantine the Great，卒于337年)于313年發(fā)布米蘭敕令，宣告在羅馬帝國(guó)境內(nèi)對(duì)基督教執(zhí)行寬容政策之后的幾個(gè)世紀(jì)中，傳教士被派往歐洲北部傳教。一些傳教士成功教化了小規(guī)模的當(dāng)?shù)厝后w皈依基督教，還建立起做禮拜的教堂。還有一些則以身殉教，他們要么因捍衛(wèi)教義而死，要么倒在侵略者劍下。所有這些傳教士、堅(jiān)持信仰的教徒(confessor)和殉教者后來(lái)都被載入教會(huì)儀式年歷，成為每年被崇奉的圣徒，特別是在中世紀(jì)。圣徒的墓地和遺骨因具有代禱(intercession to God)功效而被基督徒珍視，圣徒的遺骨被稱(chēng)為“圣骨”(relics)，這些圣骨被中世紀(jì)的歐洲教會(huì)大規(guī)模收集和買(mǎi)賣(mài)。例如圣瓦倫廷(Valentine，3世紀(jì))的頭骨就是一件圣物，他是基督教發(fā)展早期的羅馬殉教者。今天人們把他當(dāng)作情侶們的守護(hù)神，并在2月14日紀(jì)念他。紀(jì)念圣徒的活動(dòng)充斥著基督教每年的儀式年歷。比較這兩份10月的儀式歷，請(qǐng)注意時(shí)代較晚的一份增加了圣方濟(jì)各(Francis)、圣德尼(Denis)、圣米迦勒(Michael)和福音書(shū)作者圣路加(Luke the Evangelist)的紀(jì)念日，可見(jiàn)中世紀(jì)后期被崇奉的圣徒數(shù)量在大量增長(zhǎng)。(圖片看不清，故刪去)

從4世紀(jì)開(kāi)始，故事歌手和詩(shī)人就寫(xiě)下了這些圣徒的生平。而在9世紀(jì)之后，音樂(lè)創(chuàng)作者開(kāi)始以詩(shī)歌或散文的形式、用單聲部或叫作單旋律的圣詠曲調(diào)來(lái)創(chuàng)作和吟唱圣徒的生平事跡。下面是這類(lèi)單聲部圣詠的一個(gè)例子：為圣德尼創(chuàng)作的一首帶有詩(shī)篇及詩(shī)節(jié)的交替圣歌。圣德尼因殉教而成為圣徒，他是在今天的巴黎蒙馬特高地被斬首的。

譜例1.圣德尼交替圣歌(申正經(jīng)第一首)：

用這一類(lèi)圣詠組成的日課，拉丁語(yǔ)稱(chēng)為“紀(jì)傳日課”(historiae)，它的原意是故事。因?yàn)樗鼈冇谜b經(jīng)和吟唱的方式講述圣徒的生平故事。表1顯示了一篇圣徒紀(jì)傳日課的儀式結(jié)構(gòu)。

表1.

第一次晚禱(FirstVespers)申正經(jīng)(Matins)贊美經(jīng)(Lauds)第二次晚禱(SecondVespers)(如遇另一個(gè)節(jié)日的第一次晚禱則跳過(guò)不唱)五首交替圣歌+詩(shī)篇吟唱交替圣歌+邀請(qǐng)圣詠(詩(shī)篇第94)五首交替圣歌+詩(shī)篇吟唱贊美經(jīng)的五首交替圣歌+第一次晚禱的詩(shī)篇吟唱贊美詩(shī)(hymn)贊美詩(shī)(偶爾會(huì)唱)贊美詩(shī)第一次晚禱的贊美詩(shī)應(yīng)答圣歌及詩(shī)節(jié)帶有三首交替圣歌的第一次夜禱+詩(shī)篇吟唱;三次功課+應(yīng)答圣歌+詩(shī)節(jié);短詩(shī)曲(versicle)交替圣歌+圣母尊主頌(Magnificat)帶有三首交替圣歌的第二次夜禱+詩(shī)篇吟唱;三次功課+應(yīng)答圣歌+詩(shī)節(jié);短詩(shī)曲交替圣歌+降福經(jīng)(Benedictus)交替圣歌+圣母尊主頌帶有三首交替圣歌的第三次夜禱+詩(shī)篇吟唱;三次功課+應(yīng)答圣歌+詩(shī)節(jié);短詩(shī)曲感恩贊(TeDeum)

有好幾百部這樣的中世紀(jì)圣徒紀(jì)傳日課流傳了下來(lái)，不少被認(rèn)為是某個(gè)著名人物創(chuàng)作的。如中世紀(jì)早期的理論家圣阿芒的于克巴爾(Hucbald of St Amand)和萊興瑙的貝爾諾(Berno of Reichnau)、神學(xué)家沙特爾的富爾貝(Fulbert of Chartres)和托馬斯·阿奎那(Thomas Aquinas)，還有作曲家紀(jì)堯姆·杜費(fèi)(Guillaume Du Fay)。這些圣徒紀(jì)傳具有音樂(lè)方面的極大價(jià)值，因?yàn)樗鼈兪侵惺兰o(jì)新圣詠創(chuàng)作的范例。其創(chuàng)作方法源于更古老的所謂“格里高利圣詠”，但又充滿了新的音樂(lè)觀念。這類(lèi)中世紀(jì)單聲音樂(lè)里滲透著音樂(lè)記譜法和音樂(lè)理論發(fā)展的影響，繼而又成為西歐復(fù)調(diào)音樂(lè)生發(fā)的契機(jī)。

在本次講座中，我想通過(guò)比較兩例圣徒紀(jì)傳日課來(lái)說(shuō)明中世紀(jì)單音音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展。第一例來(lái)自9世紀(jì)，它是為歐洲北部最早的基督教主教之一——普瓦提埃的圣·希拉里而作。他因捍衛(wèi)三位一體的教義而聞名。曲作者佚名。第二例是15世紀(jì)的作曲家紀(jì)堯姆·杜費(fèi)(1474年去世)為圣母瑪麗亞而作的紀(jì)傳日課。這是一部單聲圣詠，而杜費(fèi)更出名的成就是善用數(shù)字比例構(gòu)思精巧復(fù)雜的復(fù)調(diào)作品。

首先，我會(huì)概述歷史背景和這兩篇日課各自在音樂(lè)上的重要特點(diǎn)，特別強(qiáng)調(diào)其中能夠代表各自時(shí)代特色的因素。接下來(lái)我再比較它們的音樂(lè)。我要證明這兩篇日課的種種差異在某種程度上是由音樂(lè)記譜法和音樂(lè)理論的發(fā)展造成的。最后，我將得出結(jié)論：比起時(shí)間上更早的圣希拉里紀(jì)傳日課，杜費(fèi)的音樂(lè)更有效地解決了用詩(shī)篇歌調(diào)吟唱圣詠的老問(wèn)題，但也反映了與前者不同的創(chuàng)作自由和限制。

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已知中世紀(jì)最早的普瓦提埃的圣希拉里紀(jì)傳日課很可能創(chuàng)作于9世紀(jì)中，863年之前。而且，它就是為保存希拉里遺體和遺骨的教堂創(chuàng)作，也正是在這座教堂里創(chuàng)作的。這里今天被稱(chēng)為大希拉里教堂(St-Hilaire-le-Grand)。這一套紀(jì)傳日課包含22首交替圣歌、9首應(yīng)答圣歌和兩首贊美詩(shī)*這是用于第一次晚禱、申正經(jīng)、贊美經(jīng)和第二次晚禱所需的各類(lèi)體裁的圣詠數(shù)量，但是鑒于四份抄本中有一些還提供了替換圣詠，所以現(xiàn)存的各類(lèi)圣詠體裁的總數(shù)還要更多些。，現(xiàn)有四部抄本，但無(wú)一來(lái)自普瓦提埃。不過(guò)，因?yàn)橄＠锛o(jì)傳日課的經(jīng)文和圣詠及其先后次序是一致的，那么最原始的那份紀(jì)傳日課及其圣詠的大致形態(tài)就能夠被重構(gòu)出來(lái)。我們今天看到的記載希拉里紀(jì)傳的最早抄本——托萊多44.1——是一部日課交替圣歌集(antiphoner)。它用阿基坦紐姆譜寫(xiě)成，大約抄錄于1020-1023年間，并極有可能是作為禮物送給當(dāng)時(shí)西班牙的萊昂(León)王國(guó)國(guó)王的。而儀式部分大致采用的是烏赫爾(Urgell)當(dāng)?shù)氐膬x式*由Lila Collamore整理編輯。。

不過(guò)，我已根據(jù)四部抄本中的最后一部編輯了希拉里紀(jì)傳日課，這一部是13世紀(jì)晚期來(lái)自桑特(Saintes)，用四線方塊譜抄錄的。桑特是波爾多北部相當(dāng)靠近海岸的一個(gè)城鎮(zhèn)。桑特抄本是唯一一部既包含所有讀經(jīng)部分(readings)，也包含圣詠在內(nèi)的圣希拉里日課抄本。由于托萊多抄本的紐姆譜里包含按一定高度對(duì)齊的點(diǎn)狀符號(hào)，這意味著，一旦我們知道這首圣詠的起始音高，就能夠譯寫(xiě)所有旋律，特別是還有用易讀的方塊記譜法抄錄的桑特交替圣歌集作為輔助。

希拉里日課與中世紀(jì)早期的其他幾份紀(jì)傳日課一樣，是以所謂“傳略”(vita，原意為“生平”)文本為基礎(chǔ)的，這是一種講述圣徒生平的敘事文體。寫(xiě)作圣希拉里生平的作者名叫福爾圖納圖斯(Venantius Fortunatus，死于600或609年)，他和希拉里一樣，也是普瓦提埃的主教。希拉里日課的圣詠文本和當(dāng)天的讀經(jīng)部分都是從福爾圖納圖斯寫(xiě)的vita中來(lái)的，這是中世紀(jì)早期圣徒紀(jì)傳日課的常見(jiàn)做法，它同時(shí)意味著圣詠歌詞并非詩(shī)歌體。

希拉里日課在音樂(lè)創(chuàng)作上的特征是出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)格里高利圣詠里演唱應(yīng)答圣歌的詩(shī)節(jié)時(shí)常用的標(biāo)準(zhǔn)旋律。這八個(gè)不同的應(yīng)答詩(shī)節(jié)旋律帶有八個(gè)典型的吟誦音，曾被反復(fù)用于格里高利應(yīng)答圣歌中詩(shī)節(jié)的配曲。它們就如同橡皮筋一樣伸展自如地適應(yīng)文本，妥帖地配合著歌詞的句子劃分和重音模式。譜例2顯示的是第七調(diào)式的應(yīng)答詩(shī)節(jié)標(biāo)準(zhǔn)旋律(responsory verse tone)，在它上面是來(lái)自希拉里紀(jì)傳日課的第七調(diào)式應(yīng)答詩(shī)節(jié)。它們都采用了第七歌調(diào)中的吟誦音級(jí)c和d。注意其中的兩個(gè)吟誦音級(jí)和兩個(gè)由五音節(jié)(指拉丁語(yǔ)音節(jié)——譯者按)組成的終止式。

譜例2.上方AB，希拉里日課申正經(jīng)中的第七歌調(diào)應(yīng)答圣歌詩(shī)節(jié)及標(biāo)有x記號(hào)的五音節(jié)終止式；下方AB，標(biāo)準(zhǔn)的第七調(diào)式應(yīng)答詩(shī)節(jié)及標(biāo)有x記號(hào)的五音節(jié)終止式。

在希拉里紀(jì)傳日課中呈現(xiàn)出的中世紀(jì)早期音樂(lè)的一個(gè)特點(diǎn)是，在申正經(jīng)日課里唱的九個(gè)應(yīng)答詩(shī)節(jié)并未按照從第一到第八的詩(shī)篇歌調(diào)(tones)的數(shù)字順序來(lái)安排，那是常用于中世紀(jì)晚期的方式。希拉里紀(jì)傳不僅未遵照這個(gè)次序，還刪減或遺漏了一些歌調(diào)。為申正經(jīng)的應(yīng)答詩(shī)節(jié)歌調(diào)進(jìn)行數(shù)字排序的觀念只能追溯到900年左右。也就是說(shuō)，因?yàn)橄＠锛o(jì)傳日課并未按數(shù)字順序編排，所以它可能作于數(shù)字排序的方法發(fā)明之前，也就是公元900年以前。

另一個(gè)中世紀(jì)早期音樂(lè)的特點(diǎn)反映在圣詠的音域上。音域指的是從最低音到最高音的音高范圍。在希拉里紀(jì)傳日課中，整首圣詠的音域往往不到一個(gè)八度，許多樂(lè)句的音域還常常小于五度。譜例3最上方這首申正經(jīng)中，第八交替圣歌幾乎要到一個(gè)八度，但還差一點(diǎn)(D到c)；中間的贊美經(jīng)第二交替圣歌則僅僅跨越了五度音域(C到a)。而最下方的Reges videbunt的旋律是從古老得多的施洗約翰日課中抽出來(lái)的一首交替圣歌，它的音域只有五度，從低音G到高音d。在這首圣歌前從上往下數(shù)的第二線上有一個(gè)C譜號(hào)。

譜例3.三首交替圣歌的音域

(最后一首施洗約翰日課的資料來(lái)源：康布雷市立多媒體圖書(shū)館，Impr.XVI C 4，f.135正面。)

早期圣詠的特點(diǎn)還包括缺少大跳音程。當(dāng)統(tǒng)計(jì)希拉里日課中的跳進(jìn)音程時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)最常見(jiàn)的是三度，然后是四度，五度已很罕見(jiàn)，而更大的跳進(jìn)音程就沒(méi)有了。五度音程比四度少的原因是，九世紀(jì)的音樂(lè)家所知的音階是建立在四音列基礎(chǔ)上的古希臘音階。它的固定音級(jí)主要是四度音程框架，兩個(gè)內(nèi)部音級(jí)是可動(dòng)的，甚至還包括微分音程。而在無(wú)名氏理論家及《音樂(lè)手冊(cè)》論文作者闡述的音階中，五度卻變得越來(lái)越重要，這是因?yàn)橄噜彽膬蓚€(gè)四音列之間是五度關(guān)系。

在希拉里日課中，有一個(gè)特點(diǎn)是出現(xiàn)在時(shí)間上比它晚得多的圣詠里的，這就是用音樂(lè)來(lái)描繪歌詞。凡是涉及基督、上帝，以及十字架前上帝之名的字眼，都會(huì)用到更高的音級(jí)。

另一個(gè)更多見(jiàn)于晚期中世紀(jì)圣詠而不是早期格里高利圣詠的特點(diǎn)，是通過(guò)用單個(gè)音高配合一個(gè)單詞的首音節(jié)和尾音節(jié)來(lái)形成一種音樂(lè)意義上的標(biāo)點(diǎn)。譜例4中的格里高利交替圣歌和九世紀(jì)的希拉里交替圣歌證明了這一點(diǎn)。三角形標(biāo)記的是例外，而由多個(gè)音高組成的紐姆符則發(fā)揮經(jīng)過(guò)性的作用。

譜例4.上：圣母瑪麗亞行潔凈禮日的格里高利交替圣歌；下：圣希拉里日課申正經(jīng)中的第二和第五交替圣歌。比較兩例中用圓圈圈出的單個(gè)音高收束，它們對(duì)應(yīng)著單詞詞尾的元音。

最后一點(diǎn)，希拉里日課中的圣詠，只要不是中世紀(jì)晚期加進(jìn)去的那些，使用了更古老的圣詠終止式，這是一種兩音下行終止，或另一種適應(yīng)最后一個(gè)單詞音節(jié)的下行終止。下面兩例古老的應(yīng)答圣歌，它們都帶有我標(biāo)記了圓圈的兩音終止式。但應(yīng)當(dāng)注意到的是，一些后來(lái)加入希拉里紀(jì)傳日課的圣詠，包括圣母尊主頌(Magnificat)和邀請(qǐng)?jiān)娖?invitatory)的交替圣歌，是以杜費(fèi)和大多數(shù)中世紀(jì)晚期紀(jì)傳日課作曲家常用的高盧終止式來(lái)結(jié)尾的(見(jiàn)后文譜例9示例——譯者按)。這一點(diǎn)我們很快就會(huì)看到。

譜例5.希拉里日課(左)和施洗約翰日課(右)里用圓圈圈出的較古老的應(yīng)答圣歌終止式。

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另一份時(shí)間上晚得多的紀(jì)傳日課——至福童貞女瑪麗亞的全年禮拜紀(jì)念日課(RecollectiofestorumbeataeMariaevirginis)創(chuàng)作于1457年。它有一段極不尋常的歷史。當(dāng)時(shí)，有一位在法國(guó)北部康布雷大教堂供職的神父決定搞一個(gè)全新的圣母瑪麗亞(the Virgin Mary)紀(jì)念典禮，并把它載入當(dāng)?shù)亟虝?huì)的瞻禮單。這個(gè)典禮意在回顧一年當(dāng)中從圣母受胎節(jié)至圣母升天節(jié)的所有瑪麗亞禮拜日，包括圣母受胎節(jié)(12月8日)、圣母圣誕節(jié)(9月8日)、圣母行潔凈禮日(2月2日)、圣母領(lǐng)報(bào)節(jié)(亦稱(chēng)天使報(bào)喜節(jié)，3月25日)、圣母往見(jiàn)節(jié)(7月2日)和圣母升天節(jié)(8月15日)。新節(jié)日定在圣母升天節(jié)后的正好兩周，又是圣母誕辰日前的大約兩周。而圣母誕辰日則標(biāo)志著整套瑪麗亞崇拜儀式新一輪年度循環(huán)的開(kāi)始。因?yàn)樗羞@些節(jié)日合起來(lái)講述了瑪麗亞的一生，因此回顧瑪麗亞所有節(jié)日的典禮就被認(rèn)為是一種紀(jì)傳形式。

這位康布雷大教堂的神父于是委托巴黎學(xué)派的神學(xué)教授、也是康布雷大教堂的首座神父吉爾·卡里埃(Gilles Carlier)為這個(gè)紀(jì)念性節(jié)日創(chuàng)作一個(gè)新文本。然后邀請(qǐng)著名作曲家紀(jì)堯姆·杜費(fèi)創(chuàng)作儀式圣詠。杜費(fèi)做過(guò)兩位教皇——馬丁五世和尤金四世的首席歌手?？ɡ锇５奈谋居梢粋€(gè)信使快馬加鞭地從康布雷送到遠(yuǎn)在尚貝里的薩沃伊宮廷的杜費(fèi)手中。創(chuàng)作完成后，又由這個(gè)信使帶著他的圣詠返回康布雷，并且于1458年8月首次用在新的圣母紀(jì)念節(jié)日課中。這篇日課在歐洲西北的許多教堂奉行和吟唱。而在康布雷以及意大利北部、當(dāng)時(shí)屬于薩沃伊領(lǐng)地的奧斯塔，杜費(fèi)的儀式圣詠直到法國(guó)大革命之前都被吟唱，這算是他最長(zhǎng)盛不衰的作品了。

杜費(fèi)帶有記譜的紀(jì)念節(jié)日課圣詠僅僅留存于18份抄本中，大多數(shù)來(lái)自康布雷大教堂或奧斯塔大教堂。但只有四份有記譜的抄本出自杜費(fèi)在世的時(shí)期，兩份是贊美詩(shī)集(hymnals)，另兩份是隊(duì)列行進(jìn)歌詠集(processionals)。盡管如此，我們?nèi)杂行判闹亟ㄋ氖ピ佉魳?lè)，這多虧了有記譜的奧斯塔抄本留存了下來(lái)，盡管我們還不能確定這些抄本中有一些圣詠的終止式是否如杜費(fèi)所期待的那樣記譜。

所有這些日課圣詠的原始文獻(xiàn)都是用方塊記譜法抄寫(xiě)的。

儀式的文本部分由卡里埃創(chuàng)作和編纂，它們并不出自傳略。一部分交替圣歌和應(yīng)答圣歌的歌詞是卡里埃自己的詩(shī)作，它們以拉丁語(yǔ)音節(jié)的長(zhǎng)短或重音模式來(lái)結(jié)構(gòu)。另一部分儀式文本借自圣經(jīng)或其他圣母禮拜儀式，還有一些是散文體歌詞。當(dāng)日的讀經(jīng)部分(readings)包括來(lái)自圣經(jīng)的引文、借自圣母禮拜儀式的一些文字，也有卡里埃自己的創(chuàng)作。沒(méi)有證據(jù)顯示福爾圖納圖斯為希拉里紀(jì)傳日課所寫(xiě)的經(jīng)文在當(dāng)時(shí)有什么矛盾之處，但卡里埃的禮儀文本內(nèi)部則必然包含某種沖突，因?yàn)榻?jīng)文本身呈現(xiàn)的童貞女瑪麗亞如何被懷胎生下的信念是相互矛盾的。

卡里埃的許多措辭稱(chēng)童貞女瑪麗亞“無(wú)玷”(without stain)，意思是未受原罪的玷污。這是13世紀(jì)晚期以來(lái)方濟(jì)會(huì)神學(xué)家們的觀點(diǎn)。意思是說(shuō)瑪麗亞的父母在未沾染圣經(jīng)上所說(shuō)的亞當(dāng)和夏娃傳給人類(lèi)原罪的情況下受胎生下了瑪麗亞(即“無(wú)玷受孕說(shuō)”——譯者按)。在方濟(jì)會(huì)修士的信念里，上帝已在童貞女瑪麗亞被孕育之前以自己的神圣意志免除了她的原罪。然而，卡里埃的經(jīng)文里還使用了表達(dá)多明我派觀點(diǎn)的寓言。多明我派神學(xué)家們相信，瑪麗亞是帶著原罪被孕育的，但旋即被上帝的神圣意志凈化而得以除罪。這兩派觀點(diǎn)的激烈辯論一直持續(xù)到1854年方濟(jì)會(huì)的觀點(diǎn)成為教會(huì)教條(dogma)時(shí)才告一段落?？ɡ锇榧o(jì)念日編纂禮儀經(jīng)文的任務(wù)可謂復(fù)雜糾結(jié)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)多明我派神學(xué)家在王侯貴胄中享有很高地位，但卡里埃自己更偏愛(ài)方濟(jì)會(huì)的觀點(diǎn)，這個(gè)觀點(diǎn)也得到當(dāng)時(shí)康布雷大教堂的支持。

紀(jì)堯姆·杜費(fèi)為卡里埃的儀式經(jīng)文創(chuàng)作的圣詠是唯一可證明是他創(chuàng)作的儀式圣詠。我查閱了康布雷大教堂所有的圣詠文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)再無(wú)一例可被認(rèn)定是杜費(fèi)的創(chuàng)作。因此，我們有必要提出這個(gè)問(wèn)題：他的日課圣詠創(chuàng)作是否遵循了格里高利圣詠或中世紀(jì)圣詠已知的方法或程式(procedures)？還有，他的圣詠是不是與同一時(shí)期或同一地區(qū)的其他日課圣詠相類(lèi)似？

杜費(fèi)圣詠里有一些中世紀(jì)音樂(lè)的特點(diǎn)，是既不存在于格里高利圣詠，也未在9世紀(jì)的圣希拉里日課中呈現(xiàn)出來(lái)的。首先，杜費(fèi)大部分應(yīng)答圣歌的詩(shī)節(jié)曲調(diào)是他自己新創(chuàng)作的。但是在他的10首紀(jì)傳日課應(yīng)答圣歌當(dāng)中，有一支標(biāo)準(zhǔn)的格里高利圣詠詩(shī)篇歌調(diào)的旋律。請(qǐng)看譜例6中杜費(fèi)的應(yīng)答圣歌詩(shī)節(jié)和下面的標(biāo)準(zhǔn)歌調(diào)，它們都用了第一歌調(diào)。另一支杜費(fèi)的應(yīng)答圣歌的詩(shī)節(jié)旋律則是從第七標(biāo)準(zhǔn)歌調(diào)中借用了一些元素，還有來(lái)自第八歌調(diào)的終止式，但大部分都是新寫(xiě)的旋律。

譜例6.第一、三行是杜費(fèi)為第九首應(yīng)答圣歌的詩(shī)節(jié)譜寫(xiě)的旋律(四線方塊譜)；第二、四行為格里高利標(biāo)準(zhǔn)歌調(diào)的起調(diào)、吟誦音與終止式(五線譜)。

其次，與希拉里日課圣詠不同，杜費(fèi)的那些與詩(shī)篇和應(yīng)答詩(shī)節(jié)歌調(diào)連在一起的交替圣歌和應(yīng)答圣歌是以數(shù)字升序方式排列的。這是什么意思呢？查理大帝(Charlemagne，他于公元800年在羅馬加冕稱(chēng)帝)的時(shí)代，起源于耶路撒冷的那種按八個(gè)不同的吟誦音高歌唱詩(shī)篇的方法已被引入西方。它是按如下方式起作用的：先教唱前面討論過(guò)的那八個(gè)特性詩(shī)篇旋律和八個(gè)應(yīng)答詩(shī)節(jié)歌調(diào)，把它們接在交替圣歌和應(yīng)答圣歌之后，當(dāng)詩(shī)篇和應(yīng)答詩(shī)節(jié)唱完后再折回重復(fù)之前的交替圣歌和應(yīng)答圣歌。請(qǐng)記住，早期應(yīng)答圣歌中詩(shī)節(jié)的歌詞全都是詩(shī)篇中的詩(shī)句。表2是帶有相應(yīng)詩(shī)篇的交替圣歌和帶應(yīng)答詩(shī)節(jié)的應(yīng)答圣歌的演唱方式。簡(jiǎn)言之，杜費(fèi)的交替圣詠是和帶數(shù)字升序編號(hào)的詩(shī)篇歌調(diào)一起唱的；而他的應(yīng)答圣歌也是和帶數(shù)字升序編號(hào)的應(yīng)答詩(shī)節(jié)一起唱的。只有一處他借用了應(yīng)答圣歌的地方是例外。

表2.交替圣歌與應(yīng)答圣歌的演唱方式*原文為：? Antiphon(whole choir)+entire psalm(two alternating choirs)+doxology at end of psalm(the half-choir finishing the psalm)+antiphon(whole choir)? Responsory in important location：two parts of respond(whole choir)+responsory verse sung to a single psalm verse text or a new text(one or two soloists)+repetendum(second part of respond：whole choir)+responsory verse melody with text of doxology(soloists)+two parts of responsory(whole choir)

?交替圣歌(唱詩(shī)班全體)+整首詩(shī)篇(兩組唱詩(shī)班輪流)+詩(shī)篇尾部的小光榮頌(結(jié)束詩(shī)篇吟唱的那半個(gè)唱詩(shī)班)+交替圣歌(唱詩(shī)班全體)?重要場(chǎng)合的應(yīng)答圣歌:應(yīng)答圣歌的全部?jī)蓚€(gè)部分(唱詩(shī)班全體)+應(yīng)答詩(shī)節(jié)(詩(shī)篇的一個(gè)詩(shī)節(jié)或新創(chuàng)作文本;1個(gè)或2個(gè)獨(dú)唱)+重復(fù)詩(shī)句(應(yīng)答圣歌的第二部分,唱詩(shī)班全體)+用應(yīng)答詩(shī)節(jié)旋律唱的小光榮頌歌詞(所有獨(dú)唱)+應(yīng)答圣歌的全部?jī)蓚€(gè)部分(唱詩(shī)班全體)

杜費(fèi)圣詠里的第三個(gè)中世紀(jì)特征，是使用完整的八度音域，并且運(yùn)用了比普瓦提埃的希拉里紀(jì)傳日課更多的跳進(jìn)音程。下面可以看到由杜費(fèi)譜曲的一首交替圣歌(virgo puerum)和一首應(yīng)答圣歌(Ut audivit)。它們都采用了同樣的歌調(diào)，也同樣跨越了寬廣的音域。

譜例7.上：第一次晚禱中的第五首交替圣歌(從第一行最后一個(gè)紐姆符開(kāi)始)；下：申正經(jīng)第五首應(yīng)答圣歌的第一行。

比較一下采用第五歌調(diào)的來(lái)自希拉里紀(jì)傳日課的交替圣歌，在整部紀(jì)傳日課里都沒(méi)有用這個(gè)歌調(diào)寫(xiě)的應(yīng)答圣歌。這首交替圣歌直到第一句結(jié)束前都沒(méi)有高于五度音程以上。

譜例8.希拉里日課中申正經(jīng)的第五首交替圣歌：使用了第五歌調(diào)和較窄的音域(只有pro nomine Christi一句例外)

下表中列出了杜費(fèi)交替圣歌和應(yīng)答圣歌里的大跳音程。在杜費(fèi)的交替圣歌里有很多四度和五度音程，在應(yīng)答圣歌里有一些五度甚至六度音程，但大多數(shù)是四度。這些應(yīng)答圣歌里的大跳音程(large intervals)從未超過(guò)四個(gè)。

表3.交替圣歌中的跳進(jìn)音程統(tǒng)計(jì)(1V代表第一次晚禱；M代表申正經(jīng)；Mass是彌撒；L代表贊美經(jīng)；2V代表第二次晚禱；所有的A指的都是交替圣歌；阿拉伯?dāng)?shù)字表示交替圣歌的序號(hào)；Am指交替圣歌+圣母尊主頌；Inv.指申正經(jīng)中的邀請(qǐng)?jiān)娖籌nt.指彌撒中的進(jìn)臺(tái)經(jīng)；Com指彌撒中的圣餐經(jīng)。——譯者按)

圣詠音程圣詠音程1V-A1兩個(gè)四度M-A7若干三度1V-A2若干三度M-A8兩個(gè)四度1V-A3一個(gè)四度M-A9一個(gè)四度1V-A4一個(gè)四度Mass-Int一個(gè)五度和一個(gè)四度1V-A5一個(gè)四度Mass-Com兩個(gè)五度和一個(gè)四度1V-Am一個(gè)五度L-A1一個(gè)五度和一個(gè)四度M-Inv若干三度L-A2一個(gè)四度M-A1兩個(gè)四度和一個(gè)五度L-A3兩個(gè)四度M-A2一個(gè)五度L-A4若干三度M-A3兩個(gè)四度L-A5若干三度M-A4若干三度L-Ab兩個(gè)五度和一個(gè)四度M-A5一個(gè)四度2V-Am三個(gè)五度和一個(gè)四度M-A6一個(gè)四度

表4.應(yīng)答圣歌中的跳進(jìn)音程統(tǒng)計(jì)(1V代表第一次晚禱；M代表申正經(jīng)；Mass是彌撒；所有的R指的都是應(yīng)答圣歌；Rv指應(yīng)答圣歌的詩(shī)節(jié)；阿拉伯?dāng)?shù)字表示應(yīng)答圣歌的序號(hào)；Gr指彌撒中的升階經(jīng)；Grv指升階經(jīng)的應(yīng)答詩(shī)句；All指彌撒中的阿利路亞；Alv指阿利路亞中的應(yīng)答詩(shī)句?！g者按)

圣詠音程1V-R三個(gè)四度和一個(gè)五度M-Rv6若干三度1V-Rv若干三度M-R7一個(gè)四度M-R1一個(gè)四度和一個(gè)五度M-Rv7一個(gè)四度M-Rv1一個(gè)四度、一個(gè)五度和一個(gè)六度M-R8兩個(gè)四度和一個(gè)五度M-R3一個(gè)五度和一個(gè)六度M-Rv8若干三度M-Rv3一個(gè)六度和一個(gè)五度M-R9一個(gè)四度和兩個(gè)五度M-R4一個(gè)五度Mass-Gr一個(gè)四度M-Rv4若干三度Mass-Grv一個(gè)四度M-R5兩個(gè)四度和一個(gè)五度Mass-All一個(gè)四度和一個(gè)五度M-Rv5一個(gè)四度Mass-Alv兩個(gè)五度M-R6若干三度

杜費(fèi)創(chuàng)作中的第四個(gè)中世紀(jì)音樂(lè)特征，是幾乎在所有圣詠里都使用了所謂的高盧終止式。這種終止式的寫(xiě)法經(jīng)常出現(xiàn)在13至15世紀(jì)的紀(jì)傳日課圣詠中。

譜例9.如下圖箭頭所示，交替圣歌中的高盧終止式是一種由一個(gè)兩音紐姆和一個(gè)單音紐姆組成的終止式

杜費(fèi)創(chuàng)作的第五個(gè)特色，是經(jīng)常運(yùn)用級(jí)進(jìn)式的旋律運(yùn)動(dòng)。比較一下譜例10中來(lái)自希拉里紀(jì)傳日課的吟誦式交替圣歌與杜費(fèi)的交替圣歌。杜費(fèi)這一首沒(méi)有吟誦式音調(diào)，他的旋律運(yùn)動(dòng)更直接，用級(jí)進(jìn)下行或上行直抵旋律的最終目標(biāo)(melodic goals)。

杜費(fèi)的圣詠創(chuàng)作的確遵循了來(lái)自格里高利圣詠的一些特色。第一是圣詠的形式和總體風(fēng)格接近格里高利圣詠。杜費(fèi)的交替圣歌和贊美詩(shī)具有這些體裁的典型長(zhǎng)度，且基本都是音節(jié)式旋律。也就是說(shuō)，一個(gè)音符對(duì)一個(gè)歌詞音節(jié)。第二，杜費(fèi)的應(yīng)答圣歌是按照傳統(tǒng)方式演唱的，也就是說(shuō)它的第二個(gè)部分要在應(yīng)答詩(shī)節(jié)唱完之后重復(fù)。還有，在應(yīng)答圣歌某些段落的尾部使用長(zhǎng)長(zhǎng)的花唱式旋律(見(jiàn)后文譜例20右——譯者按)，格里高利應(yīng)答圣歌通常也有這種花唱。最后，在他的圣詠里，單詞往往結(jié)束在單個(gè)音符上，這一點(diǎn)我們同樣在希拉里紀(jì)傳日課中看到。

譜例10.上方五線譜為希拉里日課贊美經(jīng)中的第一首交替圣歌，下方四線譜為杜費(fèi)贊美經(jīng)的第一首交替圣歌。希拉里日課更多的是吟誦式音調(diào)，而杜費(fèi)則使用了音階式旋律進(jìn)行

就像其他中世紀(jì)紀(jì)傳日課作曲家一樣，杜費(fèi)的旋律也保持在調(diào)式吟誦音級(jí)的上方或下方運(yùn)動(dòng)，當(dāng)旋律走向發(fā)生改變的時(shí)候偶爾作一些裝飾。杜費(fèi)的交替圣歌‘Festinat ad cognatam’用第四調(diào)式寫(xiě)成，結(jié)束音是D，吟誦音在a上。當(dāng)旋律方向在‘cognatam’和‘stella’兩個(gè)詞上發(fā)生改變時(shí)就會(huì)做一些潤(rùn)色。

譜例11.旋律從第一行大字體的F開(kāi)始。cognata在第二行第三小節(jié)處；stella在第二行倒數(shù)第三小節(jié)處。

較早一些的為圣沃爾夫?qū)o(jì)傳日課作曲的德國(guó)作曲家也運(yùn)用了相同的手法。他的交替圣歌‘Christi fideles’同樣采用了第四調(diào)式，并在‘veritatem’和‘dulci’兩個(gè)詞上加以潤(rùn)色。采用第五調(diào)式的兩首交替圣歌情況不同：杜費(fèi)的旋律在開(kāi)始后很快就升高一個(gè)八度，德國(guó)交替圣歌的旋律則沒(méi)有用到較低的音區(qū)。但兩首交替圣歌都強(qiáng)調(diào)了吟誦音c，旋律都落在F音上結(jié)束。(譜例11和12中詩(shī)篇開(kāi)始——ps標(biāo)記之前)

譜例12.采用第四和第五歌調(diào)的圣沃爾夫?qū)照n。曲首用阿拉伯?dāng)?shù)字4和5表示歌調(diào)序號(hào)。

杜費(fèi)同樣以這種方式創(chuàng)作他所有圣詠的開(kāi)始部分，這樣一來(lái)歌手立刻就知道該唱哪一個(gè)詩(shī)篇歌調(diào)或應(yīng)答圣歌詩(shī)節(jié)的曲調(diào)。這種創(chuàng)作方式已被9世紀(jì)中期的理論家雷歐姆的奧勒留(Aurelian of Réme)在他的《音樂(lè)學(xué)科》(MusicaDisciplina)中強(qiáng)調(diào)過(guò)。11世紀(jì)的規(guī)多·達(dá)萊佐也同樣在著作中倡導(dǎo)這種做法。譜例13可以看到杜費(fèi)采用第三歌調(diào)以相同方式開(kāi)頭的幾首圣詠：第一次晚禱的第三首交替圣歌；申正經(jīng)的第三首交替圣歌；贊美經(jīng)的第三首交替圣歌。

譜例13.

最后，杜費(fèi)還以獨(dú)出心裁的象征手法在圣詠音樂(lè)里強(qiáng)調(diào)了文字。這部日課以在第一個(gè)音節(jié)上的七音符花唱開(kāi)始，而七是象征瑪麗亞的數(shù)字。并且在加上這個(gè)紀(jì)念性節(jié)日之后，康布雷當(dāng)?shù)亟虝?huì)年歷上崇奉瑪麗亞的節(jié)日也增加到了七個(gè)。

譜例14.在第一個(gè)拉丁文音節(jié)Te上的七音花唱。分別由一個(gè)三音下回轉(zhuǎn)紐姆和兩個(gè)兩音上行紐姆組成

另外，杜費(fèi)為申正經(jīng)的第九首交替圣歌推出了一個(gè)不尋常的詩(shī)篇歌調(diào)，它通常是和葬禮以及復(fù)活(Resurrection)聯(lián)系在一起的。伴隨這個(gè)歌調(diào)的詩(shī)篇的交替圣歌歌詞令人想到圣母瑪麗亞升天的意象——她的“復(fù)活”。最后，是在譜例15中顯示的第二次晚禱中圣母尊主頌前的交替圣歌，這是卡里埃和杜費(fèi)創(chuàng)作的這個(gè)紀(jì)念性紀(jì)傳日課的最后一首圣詠，它描繪了“無(wú)玷”的童貞女在天使的歌隊(duì)之上的意象。圣母與天使的合唱團(tuán)同在天堂的景象被雕刻在康布雷大教堂的北門(mén)上，可惜這個(gè)建筑在19世紀(jì)初被毀掉了。

譜例15.圣母尊主頌前的交替圣歌

在分別描述了來(lái)自9世紀(jì)和15世紀(jì)的兩部紀(jì)傳日課的文獻(xiàn)來(lái)源、禮儀經(jīng)文和音樂(lè)之后，現(xiàn)在讓我們考慮一下，它們能告訴我們有關(guān)中世紀(jì)單聲音樂(lè)發(fā)展的哪些情況。中世紀(jì)早期的學(xué)者：包括奧勒留、調(diào)式分類(lèi)目錄(tonaries，這是一種音樂(lè)書(shū)籍的著錄體裁)的編纂者們，以及《音樂(lè)手冊(cè)》與《學(xué)習(xí)手冊(cè)》的無(wú)名作者們，當(dāng)論及9世紀(jì)音樂(lè)時(shí)最著重討論的問(wèn)題就是如何運(yùn)用8個(gè)新的歌調(diào)及其音高和音程來(lái)唱更古老的帶有詩(shī)篇的格里高利圣詠。同時(shí)，歌手們?cè)谟每趥鞣绞綄W(xué)習(xí)一系列用來(lái)連接交替圣歌與其相應(yīng)詩(shī)篇的旋律短句。這些旋律短句被稱(chēng)為differentiae(即詩(shī)篇歌各種可能的結(jié)尾短句，用來(lái)連接交替圣詠——譯者按)，它們后來(lái)都被記寫(xiě)下來(lái)。到杜費(fèi)的時(shí)代，歌手已不必太擔(dān)心識(shí)別詩(shī)篇歌調(diào)的問(wèn)題，因?yàn)槿魏涡聞?chuàng)作出來(lái)的圣徒日課都使用了歌調(diào)的編號(hào)順序，就像杜費(fèi)所作的那樣。歌手們也無(wú)需費(fèi)力去記住那些連接交替圣歌與詩(shī)篇的旋律短句，因?yàn)閷?duì)大多數(shù)歌調(diào)來(lái)說(shuō)只有一條旋律是常用的，而其他歌調(diào)也沒(méi)有太多旋律要記。

音程識(shí)別并不困難，因?yàn)?0世紀(jì)晚期的音樂(lè)論文《音樂(lè)對(duì)話》(Dialogusdemusica)的作者已經(jīng)發(fā)明了用字母標(biāo)記音高的音階，它很適合格里高利圣詠和其他中世紀(jì)圣詠的旋律，因?yàn)橐綦A從低音G起始，這個(gè)音高是某些圣詠里用到的。而被波伊提烏的譯文廣泛傳播的古希臘大完全音階體系卻是從低音A開(kāi)始的?！秾?duì)話》論文里的音階后來(lái)被阿萊佐的規(guī)多進(jìn)一步修正，規(guī)多還通過(guò)一套唱名體系發(fā)展了適合其音階的教學(xué)法。他區(qū)分了三種六聲音階，所有六聲音階都把一個(gè)半音音程放在中間。歌手們用唱名ut、re、mi、fa、sol、la來(lái)唱六聲音階的各個(gè)音級(jí)。如果需要的話，他們還可以轉(zhuǎn)換六聲音階。此外，到規(guī)多的時(shí)代，所有這個(gè)音階上的全、半音音級(jí)及其音程都已由量弦器上測(cè)出的數(shù)字比例所決定。10世紀(jì)的理論家們已經(jīng)識(shí)別了所有可能的八度類(lèi)型(species)，也就是由全、半音前后相繼構(gòu)成的各種調(diào)式音階。這個(gè)情況解釋了希拉里紀(jì)傳的圣詠樂(lè)句為何多用四度音程，而五度音程較少，更少用音階化旋律；而杜費(fèi)的圣詠不但用四度音程，也利用音階和五度音程。

唯一一個(gè)始終困擾中世紀(jì)的難題是選擇降B還是還原B的問(wèn)題。使用降B是避免旋律產(chǎn)生增四度不協(xié)和音的一種方式。增四度是指從自然音F到自然音B的音程，中間可能有、也可能沒(méi)有插入其他音級(jí)。創(chuàng)作格里高利或其他中世紀(jì)圣詠的作曲家有很多采用了簡(jiǎn)單回避B這個(gè)音級(jí)或回避任何一個(gè)半音的解決方案。這就導(dǎo)致了五聲性旋律(如ut re mi sol la這種旋律音型——譯者按)。一些圣詠研究學(xué)者已經(jīng)注意到了五聲性問(wèn)題，但尚未將它與前述原因聯(lián)系起來(lái)。到杜費(fèi)的時(shí)代，復(fù)調(diào)音樂(lè)已經(jīng)使半音問(wèn)題激化到了如此程度，以至于必須發(fā)展出各種規(guī)則來(lái)唱超出公認(rèn)的音階體系之外的音高以避免不協(xié)和音。當(dāng)時(shí)所有歌手都了解這種被稱(chēng)為“偽音”(musica ficta)理論的規(guī)則。因此，杜費(fèi)為圣母紀(jì)念節(jié)所作的第一首日課交替圣歌的演唱者都應(yīng)該了解，接在高音a之后的是降b而不是還原b。(見(jiàn)前文譜例14：第一個(gè)音節(jié)上的七音花唱應(yīng)唱為D-C-D-F-G-a-降b，這是為避免F音后面的三全音而采用的降b。)

音樂(lè)記譜法的變化同樣影響到了圣詠創(chuàng)作。普瓦提埃的圣希拉里日課創(chuàng)作于一個(gè)記譜法尚未誕生或剛剛誕生的時(shí)代。這里可以看到兩套早期紐姆譜，分別來(lái)自瑞士的圣加爾和法國(guó)北部的拉昂。

譜例16.九世紀(jì)末的圣加爾(左兩欄)和拉昂記譜法(右兩欄)中的記譜符號(hào)

到希拉里日課被抄錄于托萊多抄本的年代，一種在阿基坦發(fā)展起來(lái)的記譜法已經(jīng)能夠清晰顯示單個(gè)音高，即使這些音高是被唱成一個(gè)完整紐姆符的一部分?？梢员容^一下圣加爾及西歐那些將不同音高連成一體的紐姆符的記譜法，和西北歐以及阿基坦的那些用斷開(kāi)的筆觸分離音高的記譜法。

譜例17.以分離筆觸的點(diǎn)狀符號(hào)為特征的阿基坦紐姆譜。

譜例18.比較圣加爾及西歐那些將不同音高連成一體的線狀紐姆符(序號(hào)1—6)，和西北歐以及阿基坦的那些用斷開(kāi)的筆觸分離音高的點(diǎn)狀紐姆符(7—10)。第一行為紐姆符名稱(chēng)，其下是作為對(duì)照的四線方塊譜中的紐姆樣式。(圖片來(lái)自MGG)

隨著哥特式建筑的興起和哥特式字體的出現(xiàn)，素歌記譜法也隨之改變，以適應(yīng)設(shè)計(jì)方面新的審美趣味。原先的點(diǎn)和單獨(dú)的筆劃變成小方塊，后來(lái)又變成大一些的方塊。這種新的方塊譜比舊的紐姆符要好，因?yàn)樗扔写韱蝹€(gè)音符的符號(hào)，又有代表多音紐姆的符號(hào)，這種符號(hào)清晰顯示了組成一個(gè)紐姆符的各個(gè)獨(dú)立音高。在中歐，古老的紐姆符形式還被固執(zhí)地保留著，但仍以新的書(shū)寫(xiě)方式配合了線譜。

所有這些發(fā)展如何影響杜費(fèi)的圣詠創(chuàng)作呢？在16世紀(jì)，書(shū)記員意識(shí)到他們可以用新的、更長(zhǎng)的連音符來(lái)代替舊的，這樣就能一次性將更多音高連在一起。例如譜例19顯示的例子就是未出現(xiàn)于中世紀(jì)早期抄本中的長(zhǎng)連音符。

譜例19.

比較一下杜費(fèi)圣詠的兩種記譜方式是一件有趣的事。其一是1508年左右來(lái)自康布雷的，采用了更保守字體的印刷本日課交替圣歌集，另一份是16世紀(jì)來(lái)自?shī)W斯塔的日課交替圣歌集。奧斯塔交替圣歌集的抄寫(xiě)者把許多音符連在一起寫(xiě)，但這種字體卻不能用于印刷本，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的印刷機(jī)僅有最常用的連音符字體，這種方式相對(duì)經(jīng)濟(jì)劃算。結(jié)果是杜費(fèi)圣詠的曲終花唱在一些時(shí)間更晚的手抄本里是以一個(gè)單獨(dú)的紐姆符(多音連成)記寫(xiě)的，但在康布雷的印刷本日課交替圣歌集里就呈現(xiàn)為用多個(gè)紐姆符分開(kāi)記寫(xiě)。

有可能清晰呈現(xiàn)單個(gè)音高與能夠連接更多音高的紐姆記譜法，再加上歌手擁有更多的圣詠?zhàn)V本(這些譜本不一定用來(lái)唱，但可用來(lái)研習(xí))的事實(shí)，意味著作曲家可以創(chuàng)造出愈益精妙復(fù)雜的旋律，只需歌手依據(jù)譜面視唱而不必非得把它們記在心里。

對(duì)比一下希拉里紀(jì)傳日課中一首應(yīng)答圣歌的重復(fù)性旋律公式及其終止式，再看杜費(fèi)作品中不重復(fù)的曲終花唱旋律。前面那個(gè)既不出乎意料又便于記憶，而后一個(gè)則需要更多的練習(xí)。

譜例20.五線譜呈現(xiàn)的是帶有重復(fù)公式(X)的希拉里應(yīng)答圣歌；四線方塊譜呈現(xiàn)的則是杜費(fèi)不重復(fù)的曲終花唱旋律(最后一行)。

在本次講座中，我闡述了中世紀(jì)西歐的圣徒崇拜是如何以單聲部圣詠形式的紀(jì)傳日課(historiae)講述圣徒生平事跡的。歌頌圣徒的詠唱包含了帶有相應(yīng)詩(shī)篇和應(yīng)答詩(shī)節(jié)歌調(diào)的交替圣歌、應(yīng)答圣歌和贊美詩(shī)。它們汲取了更古老的格里高利圣詠中的一些傳統(tǒng)因素，但是在9世紀(jì)后又走上了新的發(fā)展道路。

通過(guò)對(duì)無(wú)名氏創(chuàng)作的普瓦提埃圣希拉里紀(jì)傳日課與紀(jì)堯姆·杜費(fèi)創(chuàng)作的圣母瑪麗亞紀(jì)傳日課的兩相比較，可以看到單聲圣詠的創(chuàng)作隨時(shí)間推移而發(fā)生了顯著的變化：吟誦詩(shī)篇的歌調(diào)久已為人所知，更由于有了編號(hào)順序，并且銜接性旋律與結(jié)尾終止式也標(biāo)準(zhǔn)化了，所以歌手需要學(xué)習(xí)的東西少了。但這些圣詠使用了更寬廣的音域和跳進(jìn)幅度更大的音程，并且吟誦式的歌調(diào)越來(lái)越少，旋律性更強(qiáng)，音階式的短句也使用得更充分了。作為一個(gè)技藝嫻熟的復(fù)調(diào)音樂(lè)作曲家，杜費(fèi)甚至找到了一種獨(dú)一無(wú)二的方法將象征主義引入到他的圣詠創(chuàng)作里。剛才我已討論過(guò)所有這些變化，但最后這一點(diǎn)首先要?dú)w因于中世紀(jì)音樂(lè)理論的重要發(fā)展。其次是音樂(lè)記譜法的提升和完善。第三，則由于不斷進(jìn)步的音樂(lè)認(rèn)知能力(musical literacy)和新的書(shū)籍制作方法給予作曲家信心去創(chuàng)造對(duì)歌唱而言更富有挑戰(zhàn)性的旋律。

然而，這一切很快就改變了。當(dāng)?shù)亟虝?huì)的改革與特倫特宗教會(huì)議將圣詠?zhàn)V本中不必要的花唱段落甚至整首作品都刪除了；大多數(shù)紀(jì)傳日課中的念誦經(jīng)文被圣經(jīng)中的段落或古代教父?jìng)兊牟嫉涝~所取代；詩(shī)歌體的圣徒日課被取消了，代之以古老得多的格里高利圣詠。特倫特會(huì)議后，普瓦提埃的圣希拉里和童貞女瑪麗亞的紀(jì)念日課仍在持續(xù)奉行，但在普瓦提埃和康布雷以外的地方已不再吟唱它們的中世紀(jì)圣詠了。在西方，文藝復(fù)興一直被視為一個(gè)革新的時(shí)代，它被希臘古典文化的再生所激勵(lì)。但對(duì)于西方教會(huì)的素歌而言，格里高利圣詠和特倫特會(huì)議后傳統(tǒng)禮拜儀式的“再生”卻徹底斷送了一個(gè)時(shí)代，一個(gè)被稱(chēng)為“中世紀(jì)”的時(shí)代，一個(gè)充滿了激烈變革而又迸發(fā)出迷人的音樂(lè)創(chuàng)造火花的時(shí)代。

分類(lèi)文獻(xiàn)書(shū)目

一、有關(guān)紀(jì)傳日課及其作曲家：

1.C.Blume and G.M.Dreves，eds.，Analectahymnicamediiaevi，55 vols.(Leipzig 1886-1920)，及其登記冊(cè)Max Lütolf，ed.Register，2 vols.in 3(Berne，1978)(包括帶有詩(shī)歌體經(jīng)文的日課編輯本)。

2.A.Hughes,LateMedievalLiturgicalOffices：ResourcesforElectronicResearch，2 vols.(Toronto，1994).

3.A.Hughes,TheVersifiedOffice：Sources，Poetry，andChants,2 vols.(Lions Bay，Canada，2011).

二、普瓦提埃的圣希拉里及無(wú)名氏創(chuàng)作的紀(jì)傳日課研究：

4.B.Haggh-Huglo，HistoriaSanctiHilariiPictaviensis，Historiae：Musicological Studies and Documents(Lions Bay，Canada，即出)。

5.R.Favreau，ed.HilairedePoitiers：Parolesd’unpasteur(Poitiers，2007).

三、關(guān)于吉爾·卡里埃與紀(jì)堯姆·杜費(fèi)的圣母瑪麗亞紀(jì)念日課研究：

6.B.Haggh-Huglo，RecollectingtheVirginMaryinMusic：GuillaumeDuFay’sLegacyinChantacrossFiveCenturies,2 vols.(即出)。

7.B.Haggh，“TheOfficiumof theRecollectiofestorumBeateMarieVirginisby Gilles Carlier and Guillaume Du Fay：Its Celebration and Reform in Leuven”，“Recevezcemienpetitlabeur”：StudiesinRenaissanceMusicinHonourofIgnaceBossuyt，ed.M.Delaere and P.Bergé，93-105(Leuven，2008).

8.B.Haggh，“Guillaume Du Fay，Teacher and Theorist […],”P(pán)apersReadatthe12thMeetingoftheIMSStudyGroup‘CantusPlanus’，Lillafüred/Hungary，2004.Aug.23-28，ed.L.Dobszay and others，817-44(Budapest，2006).

四、圣詠分析：

網(wǎng)絡(luò)書(shū)目資源獲取：

9.http://www-app.uni-regensburg.de/Fakultaeten/PKGG/Musikwissenschaft/Cantus/Chantbib/ index.html.

10.R.Hankeln，“The Writings of David Hiley,”StudiesinMedievalChantandLiturgy，ed.T.Bailey and L.Dobszay，473-490(Ottawa，2007)

11.R.Hankeln，“Zur music stilistisch en Einordnung mittelalter licher Heiligen-offizien,”étudesgrégoriennes36(2009)：147-157.

12.K.Helsen，“The Great Responsories of the Divine Office：Aspects of Structure and Transmission”(PhD diss.，Universit?t Regensburg，2008).

五、圣詠記譜法研究：

13.E.Cardine，Sémiologiegrégorienne(Solesmes，1978，also editions of 1968 and 1970; trans.R.Fowells into English，Solesmes 1982).

14.S.Corbin，DieNeumen(Cologne，1977).

15.J.Haines，ed.，TheCalligraphyofMedievalMusic(Turnhout，2011).

16.S.Rankin，“On the Treatment of Pitch in Early Music Writing,”EarlyMusicHistory30(2011)：105-175.

六、有關(guān)中世紀(jì)音階與圣詠理論研究：

17.C.Atkinson，TheCriticalNexus：Tone-System，Mode，andNotationinEarlyMedievalMusic(New York，2009).

18.J.Herlinger，“Music Theory of the Fourteenth and Early Fifteenth Centuries,”MusicasConceptandPracticeintheLateMiddleAges，ed.R.Strohm and B.J.Blackburn，244-300(New York，2001).

19.K.Schlager，“Arscantandi-arscomponendi,”GeschichtederMusiktheorie，ed.F.Zaminer and T.Ertelt，vol.4，217-292(Darmstadt，2000).

七、有關(guān)詩(shī)篇吟誦、歌調(diào)與調(diào)式研究：

20.H.-H.Eggebrecht，ed.，Handw?rterbuchdermusikalischenTerminologie，s.v.“Modus,”“Tenor,”and“Tonus”(Stuttgart，1972-).

21.M.Huglo，LesTonaires：Inventaire，Analyse，Comparaison(Paris，1971),

(附有補(bǔ)遺的網(wǎng)絡(luò)在線版可查：http://www.musmed.fr)。

22.P.Jeffery，“The Earliest Oktōēchoi：The Role of Jerusalem and Palestine in the Beginnings of Modal Ordering,”TheStudyofMedievalChant：PathsandBridges，EastandWest，inHonorofKennethLevy，ed.P.Jeffery，147-209(Woodbridge，2001).

八、關(guān)于降B與偽音理論研究：

23.M.Bent，Counterpoint，Composition，andMusicaficta(New York，2002).

24.D.Pesce，“B-Flat：Transposition or Transformation?”TheJournalofMusicology4/3(Summer，1985-Summer，1986)：330-349.

譯者按：芭芭拉·哈格-于格羅教授受邀于2016年11月在北京中央音樂(lè)學(xué)院參加了“古樂(lè)西來(lái)·中國(guó)首屆西方早期音樂(lè)節(jié)”，本文是為音樂(lè)節(jié)準(zhǔn)備的第二次講座的文稿，經(jīng)教授本人授權(quán)發(fā)表中譯稿。文內(nèi)插圖均來(lái)自教授講座現(xiàn)場(chǎng)使用的PPT圖片，由譯者根據(jù)圖片質(zhì)量和內(nèi)容精選，并對(duì)文字稍做調(diào)整。中國(guó)大陸學(xué)者可通過(guò)本文了解到西方學(xué)界有關(guān)中世紀(jì)儀式圣詠研究的一些基本原則和方法，包括原始文獻(xiàn)的調(diào)查、比較與轉(zhuǎn)譯在圣詠研究中的基礎(chǔ)地位，以及如何通過(guò)原始文獻(xiàn)的某些特征性因素和音樂(lè)的比較與分析結(jié)果來(lái)進(jìn)行歷史判斷等，這方面內(nèi)容是在本文研究結(jié)論以外的另一重要學(xué)術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)。另，本文中譯稿的授權(quán)事宜由中央音樂(lè)學(xué)院余志剛教授與作者協(xié)商辦理，文末精編參考文獻(xiàn)亦由余教授聯(lián)系作者提供，特此致謝。