熊祥軍

情懷文藝片《芳華》由著名作家嚴歌苓的同名作品改編，馮小剛執(zhí)導。上映以來，引起了與馮小剛、嚴歌苓為代表的中年觀眾，特別是與二人有相同或相近經(jīng)歷背景的人群（在文工團服役過，或在同樣的成長年代生活過的人們）對自己所經(jīng)歷過的時代和故事的強烈反思和共鳴。影片表現(xiàn)的歷史語境、情感語境和成長語境中，個人情懷得以重現(xiàn)并在空間敘事中進行建構(gòu)，通過不同維度的空間對照，將生命中難以捉摸的個人情懷的細微敘事與國家社會的宏大敘事進行并置和交叉處理，在空間的同位并置、大小交融、顯隱浮沉和歷時性流動等多方對照，把一代人或一群人的“集體記憶”和 “創(chuàng)傷記憶”進行一種半開放式的交流討論，以期把這樣的記憶展現(xiàn)、保存和重構(gòu)出來。影片展現(xiàn)了一個影像敘事的共有過去，在集體無意識的視角下，嘗試確證和反思個人的主體價值和情感依托。

一、 同位空間并置對照

本文所謂同位空間，指的是作為敘事背景和空間載體，沒有包含性和層級性的關(guān)系、而僅僅是作為平行存在和同級映襯的符號性的標志實物、占位大小和位置度量。①這樣的空間對照，已經(jīng)打上了審美觀照的印記，在藝術(shù)的虛構(gòu)化和歷史的真實化中以圖像的方式顯現(xiàn)出來：“我們總是以較為現(xiàn)實的方式回憶，想象并重新塑造過去，過去不但取決于我們不斷變化生長的記憶，而且取決于意識篩選、想象重構(gòu)和媒介展現(xiàn)?！盵1]

《芳華》的同位空間對照，首先是影片海報上的兩只鞋子。最先出現(xiàn)在宣傳海報上的，是年輕女性腳上的兩只鞋子：左腳是綠色的帆布鞋，右腳是銀色的舞蹈鞋。這兩只鞋子作為標識物的空間存在，是有隱喻性符號意義的，帆布鞋的指向空間來自于底層，舞蹈鞋子的指向空間是藝術(shù)和追求的實物表征，是劉峰、何小萍來自于艱苦而磨難深重的農(nóng)村或城鎮(zhèn)底層小人物的夢想。但現(xiàn)實不是藝術(shù)，最終他們又回到了帆布膠鞋所代表的底層。這種空間的對比，當然是容納一代人青春夢想的容器，并在短暫藝術(shù)舞鞋的旋轉(zhuǎn)中釋放剎那芳華。這樣，個人追求的情懷熱情與冷酷無奈的現(xiàn)實在悖反與矛盾中被拉伸和放大，鞋尖凝固的歷史時間及其醞釀的個人情懷就被表現(xiàn)出來——“被追憶的時間始終都不是流動的，而是對體驗過的場所和空間的記憶。”[2]這種讖言式空間符號，顯現(xiàn)了個人無法把握自己人生之路的永恒痛苦。“因為他平凡，被塑成平凡的塑像，擱在冰冷的基座上。”[3]

《芳華》的同位空間對照，體現(xiàn)在文工團宿舍的不同時間點，宿舍是公共空間，是相對透明的，一群女兵在這樣的空間里編織自己的生活、愛情和未來的青春之夢。穗子、小萍、淑雯、丁丁等各有個性和角色標識。在這個空間中，何小萍是個另類，因為家庭原因，承受著其他人或隱或顯、或大或小的排斥，這種青春的爭斗似乎與對錯無關(guān)，卻與人性相連。當宿舍只有個別人的時候，宿舍又成了個人的私密空間，于是才有了何小萍“偷”軍裝照相的事件，并最終造成了個人與群體的對抗和疏離，她寧愿裝病也不愿代替受傷的卓瑪出演，以這種微小而又堅韌的個人方式，對抗著強大的組織和集體。我們再看，只有劉峰和林丁丁的時候，宿舍這一空間變得曖昧而稍顯私密，以前被暫時壓抑和遮掩的人性原始欲望，沖破了集體公共意識的柵欄，劉峰在公共空間中的“活雷鋒”標簽，被這種私密空間下青春原罪的荷爾蒙所消解，人的多樣性和歧義性，在這種語境下浮出水面?！懊總€群體中的個人都有一種特別的心理傾向，這種心理傾向影響一個人對外界情境的觀察……這些個人的經(jīng)驗與印象又強化或修正其心理構(gòu)圖?！盵4]

《芳華》的同位空間對照，還體現(xiàn)在對軍營中的靶場、餐廳、練功房、舞臺等場所的串珠式呈現(xiàn)。劉峰竭盡所能，學了很多本事，做了很多好事成為“活雷鋒”——補墻、堵洞、修門、換地板，[5]甚至出讓大學錄取名額，戰(zhàn)友們都習慣了他的無私和善意，但是身份和出身卻又讓他難以真正融入林丁丁和陳燦他們的“階層”。這種不同空間的并置和散點出現(xiàn)，對于嚴歌苓、馮小剛那一代的部隊文工團人員來說，具有一種記憶鉤沉的普適性，容易引發(fā)情感共鳴和情懷復活。穗子反思道：“因此我們一面享用劉峰的好心眼，一面從不停止質(zhì)疑他的好心眼?！盵6]記憶的重構(gòu)需要時間“回車”，而這種時間性的記憶和情懷最終要為空間的場所和圖像所顯現(xiàn)，某年某月某日物化成了某地某處某場所中，那些有序無序的空間存在和情懷符號。劉峰被下放走出文工團的大門時的落寞，和他帶領(lǐng)何小萍走進文工團大門時的興奮，通過空曠的文工團大院這一特定的空間對照，呈現(xiàn)的是個人的青春肉體對時代集體獻祭的悲愴。

二、 顯隱空間浮沉對照

戲里的空間是顯性的，觀眾可以通過熒幕觀察到或者敘述者親歷的，我們把這種空間叫作顯性（銀幕）空間;戲外的空間和戲中人轉(zhuǎn)述的空間環(huán)境，觀眾卻不能直接接收和了解，必須要通過劇組人員或影片中敘述者向受眾轉(zhuǎn)述，我們把它叫作隱性空間。空間的顯隱的浮沉對照，具有敘事的相關(guān)性和連通性，是對敘事的遞補性闡釋和預見性準備，它不能“表示所有人對一外在表相都會產(chǎn)生同樣的認知”[7]水準，但對畫面空間中人物形象塑造和人物記憶心理表現(xiàn)卻是至關(guān)重要的。

《芳華》中顯隱空間對照，首先體現(xiàn)在戲中戲外環(huán)境的向心和離散。為了還原這份無法代替的青春美好，馮小剛下足了功夫：搭建文工團大院、費勁挑選演員、提前五個月組織演員體驗集體生活等。只有在戲外把功夫做足，才能在戲中把人物演活，海拔三千多米的生活體驗，住進集體宿舍，實際的交流溝通和說、唱、打、練的實踐。[8]記憶的重構(gòu)與情懷再現(xiàn)都必須依賴演員們的表演，而這種表演是以顯性空間為舞臺的。于是，表演前和表演中的高原，排練中、表演時的練功房舞臺等，這種對表演空間的熟稔，最大限度地消除了記憶與現(xiàn)實的陌生化和距離感，對于文工團生活記憶的再現(xiàn)，有一種水到渠成的效果。甚至為了最大限度地表現(xiàn)人性，馮小剛要求劇中林丁丁、蕭穗子、郝淑雯的扮演者們在集體生活的現(xiàn)實空間里，集體排斥和孤立何小萍的扮演者苗苗，以期通過戲里戲外的空間轉(zhuǎn)換進行最本色的情感遷移。馮小剛說：“集中起來排練、訓練，穿上那個時代的軍裝，過那個時代的日子……讓她們?nèi)ンw會，慢慢地沉到那里面去?！盵9]盡量使戲外的演員劇中的黃軒、苗苗成為劇中的劉峰和何小萍，這對于遷移記憶和重構(gòu)是非常關(guān)鍵的。

《芳華》中顯隱空間對照，還體現(xiàn)在敘述視角轉(zhuǎn)變中的空間呈現(xiàn)。小萍在醫(yī)院時，聽到受傷戰(zhàn)士講述戰(zhàn)場上的情景，戰(zhàn)場這個特定空間在戰(zhàn)士眼中是顯性的，是經(jīng)歷生死存亡的活生生的場景，但對于作為醫(yī)護人員的小萍來說，戰(zhàn)場這個空間又是隱性的，她的眼前只有這個戰(zhàn)士的講述，只有眼前醫(yī)院的鮮活。這種顯隱空間通過對生命的渴望連通了傷員和醫(yī)生，連通了熒幕和觀眾，也連通了生和死的一線之隔。這樣顯隱交織，顯隱同構(gòu)，使得敘事的張力更加凸顯，關(guān)于記憶的沉睡因子就此被慢慢激活。同時，以醫(yī)院作為顯性空間的話，受傷戰(zhàn)士對其家庭生存環(huán)境及其死后世界的講述又構(gòu)成了一個隱性空間，受傷的戰(zhàn)士是獨子，他希望死后組織不要把他的情況告訴父母，但是請他的三個姐姐每年清明去他墓上掃墓，讓另一個世界的戰(zhàn)友們知道他也是有家人的。這種生死異界的空間想象的對比并非真空，而“真空的事件自身并不是故事，將它們敘事化才如此之難”[10]。它以血淋淋的事實，再次把生命中很多不得不承受的記憶傷口平靜地撕開，這應該是影片要向觀眾有意無意暗示的。這種對比的殘酷，也成了壓倒何小萍的最后一根稻草，是其成為“精神病”醫(yī)護英雄的一個必須環(huán)節(jié)。

《芳華》中顯隱空間對照，也體現(xiàn)在新時代不同人物命運活動的場域中。1991年在?？?，穗子重逢了嫁給陳燦的淑雯，淑雯說了陳燦一天都在掙錢，沒有時間。如果說這時劉峰拉車掙錢的?？谑秋@性空間的話，那么陳燦掙錢的場所便是隱性空間，這一顯一隱，把改革開放后階層差距的拉大通過戲中人的視角轉(zhuǎn)述出來，看不見的空間以“設(shè)懸”敘事的方式，盡量讓人們猜想作為高干子弟們的如魚得水，底層出身的劉峰們的步履維艱，這種記憶和現(xiàn)實，現(xiàn)實和記憶，在空間的顯隱里糾結(jié)纏繞。穗子和淑雯坐著聊天，淑雯拿出丁丁的照片向穗子展示，出國的丁丁已經(jīng)發(fā)胖，沒有了當時文工團美女的風采，“假如是這樣，劉峰還會不會喜歡她”，[11]這又是一個顯性和隱形空間對照。國內(nèi)的劉峰們和國外的林丁丁們的生存環(huán)境，進行著看起來不經(jīng)意的對比，這當然有助于塑造淑雯的心機和潑辣，也有助于把新時代下群體的分化通過圖像敘事表達出來。文工團中不明顯的身份差距，在改革開放的新時代中被進一步放大，這種差距鴻溝，就是由或現(xiàn)或隱的空間來合作完成。

顯隱空間對照，是記憶深處斷層的憑借，情感鴻溝、人生天塹和命運走向，在不同的空間敘事里逐步讓記憶揚棄篩選，這樣可以省略很多敘事筆墨（影像），完成敘事效率的優(yōu)化策略，使得“敘述的空間與故事空間形成系統(tǒng)化的對比?！盵12]在這種對比下，記憶的重構(gòu)和情懷表達也就也就有了更多的指向精確性。

三、 大小空間的交融對照

《芳華》在進行空間敘事時，還以大小空間來進行對照。本文的大、小空間是相對來說的，所謂大空間主要是指能承載一個時代主要歷史特征的故事發(fā)生背景或場所，如影片中越戰(zhàn)時的邊境、改革開放時的海南和大城市;所謂小空間主要指在大空間背景下的一個個具體場所和環(huán)境，甚至可以是物品的容納器物如箱子、提包背包等等。這樣劃分沒有嚴格的標準，但利于對照論述和對那一代人的故事在空間構(gòu)成上的補充詮解，對于記憶的重構(gòu)與“身份”轉(zhuǎn)化的論述要有利一些，帕特里克·加登納認為，對歷史難以避免模糊不清的情況，那就要充分利用各種條件來進行補充。而大小空間的對照，就是這種敘事補充的一種重要手段。

越戰(zhàn)邊境大空間和醫(yī)院、文工團小空間對照，是空間大小對照的一種表現(xiàn)形式。邊境之上，被伏擊的運輸隊、軍人的殘肢斷腿、成排的士兵尸體、彈痕累累的軍車等，被血與火渲染成刺目的鮮紅暗紅。這種空間的出現(xiàn)，是作者對戰(zhàn)爭的譴責和對和平的向往。劉峰斷了右手，在此完成了“觸摸”后的“原罪”救贖。而他在受傷前希望自己戰(zhàn)死成為英雄，那時林丁丁不得不演唱英雄之歌，里面就有劉峰自己的名字，并用演唱這種形式接受自己。影片到此，我們就更加能理解在審訊室中，當聽到審訊領(lǐng)導說出那種褻瀆愛情的下流話語時，劉峰的怒而爭斗，這種簡單的對愛情的渴望是一種單純而崇高的記憶，而“崇高是對美的一種必要補充”[14]。大小空間的對照，真、善與假、丑的對比，不需贅述即可顯現(xiàn)出來。再看邊境醫(yī)院里，是大空間下的小空間，白色的醫(yī)護人員與血色的傷員，又構(gòu)成了大小對照和色彩對照，因為以身體翼護傷員，付出巨大，小萍成為了英雄，但患上精神疾病，成為了另一個場景下的“劉峰”。心靈空間與現(xiàn)實空間的內(nèi)外對比，大戰(zhàn)場空間與文工團和醫(yī)院小空間交錯對比，一代人的芳華與記憶于此顯現(xiàn)，記憶的重構(gòu)在一步一步趨向完成。

在文工團場院、舞臺、宿舍等大空間下，又有每個隊員自己的私人小空間，這種空間主要體現(xiàn)在劉峰的箱子，這對于體現(xiàn)人物的心理變化和多樣性是非常有幫助的。劉峰“觸摸”林丁丁被下放到伐木隊前，打開箱子，準備扔掉里面的榮譽證書和獎品，這是一種對以往行為的反思，也是被壓抑人性的一種反彈。箱子這個空間符號與長期形成的“雷鋒式”的集體無意識，劉峰在現(xiàn)實中碰壁以后，不得不思考以怎樣的方式來走完自己的人生：“劉峰扔掉那些獎品，等于扔掉了枷鎖。”[15]這里沒有預設(shè)敘事，另一個空間的敘事行為尚未與此接駁。再說另一個人的箱子，那就是穗子的，穗子同樣有著自己的情感“箱子”與私密空間，她的箱子中裝的是一條金項鏈，應該說是她未來出嫁的嫁妝，是很珍貴的，但當知道陳燦牙掉了需要金子作為牙齒底座時，她毫不猶豫拿出來了，這種奉獻是否與陳燦是高干子弟，是否因為心機深沉，不好妄下結(jié)論，但與穗子爭取自己美好的前途，是一定有關(guān)系的。鐵血軍營中，兒女柔情也在盛開著。這種大小空間對照，既便于挖掘年輕人的情感記憶，又把這種溫和記憶放在軍營這個大空間?！拔覀兊拇_用人類對環(huán)境的反應去解釋人類的行為，但我們也用人類的思想、愿望和計劃去解釋人類的行為?！盵16]記憶使影片對人物的“解釋性陳述得以保證”[17]。這種解釋也是對空間環(huán)境記憶的一種有效性勾勒。

新時代改革開放的海南成了大空間，而城管隊的辦公室就成了小空間，劉峰復員后“下?！?，用三輪車給書店運書，因書中有盜版將要被城管罰款1000元，這讓劉峰非常的難受和憤怒，在沖突中被城管打得假肢掉地，這一幕空間實景敘事，將改革開放初期的一些管理亂象給表現(xiàn)出來，戰(zhàn)斗英雄和復員傷兵的生存境況之艱難。新時代的海南大環(huán)境下，以往的經(jīng)歷和現(xiàn)實空間是難以融合共處的，劉峰們在新時代仍然很難稍微輕松的生存和生活，時代車輪對個人情懷和夢想的碾壓被深刻表現(xiàn)，人生無常與奮斗無力的痛感，找不到路、使不上力的無奈，更能打動心弦。同時，這種空間記憶，還事關(guān)群體，劉峰、小萍等千千萬萬這樣的人，就是在這樣的小空間出生、成長和老去的。每個場所都是一個（群）小人物的私人場域，其命運的走向便在這種空間中展開，編導利用影音編織他們的故事情節(jié)，經(jīng)緯交錯而不追求涇渭分明，這種大小空間的對照，人物命運在可以觸摸的寧靜喧囂中，沉淀出了典型的歷史碎片和人物命運的相關(guān)記憶。

小空間是情懷展現(xiàn)的積淀和細胞，需要相對穩(wěn)固，而大空間卻是背景，需要適當變化和流動。這樣大小相依、環(huán)環(huán)相扣，場面感、真實感與再現(xiàn)感才濃郁可信?！皥D像不是實物本身，它只是事物的形象或影像，這就給圖像帶來了一個重要特征——去語境化，”[18]“且去語境化會帶來敘事斷裂和意義漂浮?！盵19]在去語境化和趨語境化中，《芳華》的時代記憶就逐步建構(gòu)起來。

四、 歷時性空間流動對照

所謂歷時性空間，指的是不同歷史時間下相同或相近的敘事場所和環(huán)境。不同時期的生存空間展現(xiàn)了不同個體和群體的生存記憶對比，這種生存記憶對比一直從文革、越戰(zhàn)推移到改革開放時代。對于《芳華》來說，這種線性的縱向?qū)Ρ纫彩欠浅１匾?。只有把時間性的跳躍與流動置換成空間性的凝固和穩(wěn)定，才能通過“被記載下來事情相互間的批判，可以建構(gòu)起一個歷史世界”[20]。

劉峰在部隊、前線，是并不遙遠的歷史空間，在那樣的空間里，他成為了那一代人眼中的“活雷鋒”和“流氓犯”的綜合體，這一互相矛盾的標簽在他參戰(zhàn)斷了一條腿后，發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他成了“戰(zhàn)斗英雄”。而與之對比的是新時代的空間里，他的命運卻沒有好過曾經(jīng)，一個月掙三百塊錢，罰款一千的對比，他口中類似“土匪窩”的城管辦公室，無不給人以強烈的對比。從戰(zhàn)時到和平年代，變換的是時間，不變的是巨大空間映襯下小人物的無助和無奈，他的努力和他的生活時時形成悖論，本來“應該是那樣”，現(xiàn)在卻“只能是這樣”，這種黑色幽默使得對生活的反諷更加彰顯。在部隊審訊室和城管辦公室里，劉峰的生命被定義和圈定：無論集中管理和改革開放，他的生命在兩間“辦公室”中被定格了。劉峰等“小人物”的記憶和情懷最終成為一個關(guān)鍵的手指，撥動了同類人群的心弦之符，一組基本圖像，一個關(guān)鍵語詞和一套舞蹈動作，都是這種歷史空間在現(xiàn)實環(huán)境下的旋轉(zhuǎn)和回響，作者要表現(xiàn)的時代“傷痕”，也就可窺一斑。

劉峰和小萍的生命，在歷史的空間中交結(jié)錯雜。影片開頭兩人在文工團部隊門口，為了小萍能順利進入部隊，劉峰在她的家庭成分一欄填上了“革干，”①帥氣、善良、熱心的劉峰成了小萍心目中的情侶標準，而且這種愛一直持續(xù)到結(jié)束，哪怕無望也堅持著。他們出場時是部隊文工團，是排練房、是朝氣勃發(fā)的部隊大院，這種空間是充滿向上的力量和希望的，所以其孕育出來的愛情種子在兩人心中一直生長著，只是完全錯位了：劉峰愛上了不愛他的丁丁，小萍愛上了不愛她的劉峰。美好的青春舞臺和略顯冷清的愛情故事，在這樣的空間上演了。而當兩人閱盡滄桑，相逢在烈士公墓時，這一空間展示，把生死輪回以對比度特別強烈的空間寫了出來，兩人自此相依為命，在生活中攙扶著走完人生的最后一程，小萍“用了幾十年明白一樁事：他只能愛這個善良過剩的男人”[21]。只是“芳華已逝，面目全非”。這種畫外音般的補敘，體現(xiàn)的是走過半生后人性空間的溫暖，情感領(lǐng)域的善良與堅執(zhí)在時空交錯與空間對照中進行著，敘述的空間起點與結(jié)束的空間終點，在記憶之下，仍溫和而知足。這種歷時性空間更好地體現(xiàn)出其獨有的維度，在主觀的敘事中體現(xiàn)出歷史的不可逆轉(zhuǎn)和不可逃避的客觀無奈，這種特殊的、略顯扭曲的敘事矛盾反而是情懷熏陶和記憶重構(gòu)的一大助力。

其他如穗子、淑雯等人的前后變化，也都從時空縱橫交錯的坐標與象限來開始展開，歷史背景下的空間是個人行為與事件發(fā)生的確切地點，而情懷也只有在這些具體鮮活的實踐中得以體現(xiàn)和表述，其歷史表征也與獨特的空間連接在一起，并在這種特定的空間進行鋪陳開展。只有在縱橫坐標形成的空間中，影像敘事的張力才會充分擴大，由點狀、線性趨向多棱和立體。這些人物的過往和現(xiàn)在，青春和情感等細小之處，用了較多的鏡頭，這也是藝術(shù)敘事和歷史敘事的主要不同點，對于個人記憶重現(xiàn)和情懷建構(gòu)更有利。而電影就在最大程度上還原了歷史空間，在現(xiàn)實中表現(xiàn)歷史，既有隔離感又有連接性，這種歷史性的空間對照，在一定程度上表達和闡釋了生命中的記憶，放大了情感中的美學特質(zhì)和情懷觀照。

這幾種空間對照，將電影《芳華》藝術(shù)性敘事與歷史性敘事糅合在了一起，同位空間的并置、顯隱空間的浮沉、大小空間的交融和歷時性空間的流動，把一代人的情懷和記憶重構(gòu)出來，這種空間對照體現(xiàn)了一種平凡而高超的敘事技巧，體現(xiàn)了對青春年華的祭奠和對生命存在的反思。每一個特定的空間場所，必然影響敘事秩序和結(jié)構(gòu)的編排、選擇和取舍。這樣，空間變化才不會誤導受眾的解讀，人物性格在空間上的突轉(zhuǎn)也才不會讓觀眾產(chǎn)生困惑，[22]使得藝術(shù)虛構(gòu)與歷史真實既有重合交融，又有疏離區(qū)分，既有這種歷史性時間體現(xiàn)的社會邏輯性，又有空間塑造的故事混沌性。在明確表達與抽象敘事中，個人情懷更多以意會性而不是言說性的方式表述出來，這種“在一個社會中的特定場所或場合被創(chuàng)造出來的過去，它不是要給出對于過去事件的精確或真實的證明，而是要在當下現(xiàn)實中一個被定義的文化語境下，對過去發(fā)表有意義的聲明”[23] ，這種“聲明”在藝術(shù)性的形象表現(xiàn)和敘事的理性鋪排下得以彰顯，一代人的青春芳華和生命記憶，就在圖像與影音的空間對照中完成了深度詮釋和重新建構(gòu)。

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