2017年暑期檔，兩部國產(chǎn)影片《建軍大業(yè)》和《戰(zhàn)狼2》剛上映就迅速引爆市場，尤其后者勢如破竹打破多項國產(chǎn)電影票房紀(jì)錄，最終以56.83億人民幣的驚人數(shù)字登頂中國電影票房榜首，甚至一舉沖入全球影史票房TOP100，成為該榜單中唯一的非好萊塢電影。其后，2018年春節(jié)檔完成大逆轉(zhuǎn)的《紅海行動》，又以36.49億票房成為中國影史票房榜亞軍。自產(chǎn)業(yè)化改革以來，中國影史票房榜首次出現(xiàn)冠亞軍均由“主旋律”電影占據(jù)的景觀，這或許也意味著曾長期處于低谷的“主旋律”電影經(jīng)過新世紀(jì)以來的創(chuàng)新發(fā)展，主動求新、求變，不斷突破、突圍終至崛起，完成了奇跡般地逆襲。

一、“主旋律”電影的商業(yè)化探索

“主旋律電影”是20世紀(jì)80年代末中國影壇出現(xiàn)的概念，通常是指傳播主導(dǎo)意識形態(tài)、弘揚社會主流價值觀的影片，主要包括革命歷史題材影片和英模人物題材影片兩大類，《大決戰(zhàn)》《開國大典》《焦裕祿》《孔繁森》等都是“主旋律”電影的代表作品。此外，也包括一些以愛國主義和民族主義為精神指向的影片，如《鴉片戰(zhàn)爭》《黃河絕戀》《我的1919》《橫空出世》等等。“主旋律”概念是為應(yīng)對“眾聲喧嘩”的時代文化背景而提出的。在1990年，“主旋律”電影與商業(yè)電影、文藝電影逐漸形成了“三足鼎立”的基本格局。

然而，在進入新世紀(jì)尤其是電影產(chǎn)業(yè)化改革之后，《英雄》《十面埋伏》《功夫》《赤壁》等商業(yè)大片迅速崛起。2002-2008年年度票房榜前十中，商業(yè)大片已占據(jù)了90%的統(tǒng)治性份額，而《三峽好人》《圖雅的婚事》等文藝電影則通過國際獲獎證明了自己的價值。在全新的競爭格局面前，“主旋律”電影面臨著日益嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)：若不能改變傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念，便不能適應(yīng)文化的多元化發(fā)展以及觀眾不斷提升的審美需求。只有回應(yīng)挑戰(zhàn)，完成自我的“突破”，才能在新的電影文化格局中“突圍”。

對此，一些導(dǎo)演開始嘗試突破。2004年，尹力導(dǎo)演了影片《張思德》。這個因“老三篇”而為中國人所熟知的名字，第一次以主人公身份在銀幕上出現(xiàn)。青年演員吳軍塑造了一個憨厚、質(zhì)樸、青春、熱情，甚至不乏喜劇色彩的張思德形象。本片并不像《大決戰(zhàn)》那樣表現(xiàn)歷史的風(fēng)云際會，而是聚焦于毛澤東與普通一兵之間的關(guān)系，透過延安的日常生活，表現(xiàn)了革命者身上的人性與人情之美。沒有口號化的臺詞，而是通過細(xì)膩動人的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)和情感表達，從大歷史之外的微觀視角展現(xiàn)了前所未有的親和力，“主旋律”開始有了新的“溫度”。本片罕見地獲得了4000萬元票房，名列2004年國產(chǎn)片票房榜第5位，展現(xiàn)了“主旋律”尋求“突破”的可能性。2006年，尹力導(dǎo)演了另一部代表作《云水謠》。這部以兩岸關(guān)系為背景的影片講述了一個動人的愛情故事，片中陳秋水與王碧云的愛情浪漫感人，而金娣與秋水之愛更是蕩氣回腸，飾演金娣的李冰冰在影片中貢獻了可能是她職業(yè)生涯中最好的一次表演，將一份執(zhí)著堅定的愛表現(xiàn)得動人心魄。

在這兩部影片中，“主旋律”影片常見的故事模式化、人物臉譜化、說理口號化的缺點，逐漸被生動的故事、鮮活的人物和細(xì)膩的情感所取代。不論是真實的歷史人物，還是虛構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)作，不同的政治訴求被置換為可以被理解和溝通的倫理情感，從而實現(xiàn)了二者之間的自然轉(zhuǎn)化。“通過倫理感悟來包裝政治主題或者說完成政治主題，使政治意義自然地通過倫理情感得到傳達?！盵1]這種方式在1990年便已經(jīng)出現(xiàn)，在進入新世紀(jì)之后逐漸變成了一種自覺的藝術(shù)策略。“主旋律”電影生產(chǎn)逐漸從計劃經(jīng)濟、宣教模式的封閉循環(huán)中走了出來，開始被納入到了現(xiàn)代電影工業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)體系當(dāng)中。

“主旋律”求新、求變的嘗試已經(jīng)開始，真正的突破來自2009年的《建國大業(yè)》。《建國大業(yè)》由韓三平、黃建新執(zhí)導(dǎo)，作為慶祝建國六十周年和人民政協(xié)會議建立六十周年的獻禮影片，影片保持了革命歷史題材“主旋律”電影宏大的歷史視野和壯闊的史詩性，具有典型的文獻紀(jì)錄式風(fēng)格，這些都與《大決戰(zhàn)》等影片一脈相承，而變化也正在悄悄發(fā)生。

在歷史呈現(xiàn)方面，《建國大業(yè)》以全新的視角，嘗試貼近和還原歷史真實，以立體化、個性化而非臉譜化、程式化的方式進行角色塑造，以更加柔性而非生硬的方式進行理念的傳達。片中，毛澤東、蔣介石及一眾人物形象都給人耳目一新之感?；春?zhàn)役捷報傳來，根據(jù)地人民歡天喜地，周恩來、朱德等端著酒高唱國際歌，一旁倚靠著墻的毛澤東酒至微醺，沉浸在勝利即將到來的喜悅中。而在另一邊，黯然下野的蔣介石，在臺階上與兒子蔣經(jīng)國促膝而坐，不得不面對無可奈何花落去的現(xiàn)實。歷史發(fā)展的結(jié)局，人物內(nèi)心的情感和思想轉(zhuǎn)折，在一喜一悲的對比中已經(jīng)展現(xiàn)了出來。變化體現(xiàn)在了點滴的劇情細(xì)節(jié)當(dāng)中，拉近了觀眾與歷史的距離，也改變了觀眾回望歷史的視角。在思想傳達和藝術(shù)表達方面，“主旋律”電影已有了明顯的進步。

《建國大業(yè)》最引人矚目的是對于商業(yè)電影制作方式的借鑒，大成本、大制作、大陣容、大營銷，“主旋律”電影開始主動與產(chǎn)業(yè)化的時代大潮相對接。作為史詩性革命歷史題材電影，影片多線敘事和群像式人物塑造的特殊藝術(shù)形態(tài)，使得借鑒商業(yè)大片的明星化策略成為可能。本片最終一共使用了187位明星擔(dān)任主演或客串，其規(guī)?？煞Q前所未有，創(chuàng)造出了“數(shù)星星”這樣獨特的觀影奇觀。這些每人單獨都足以擔(dān)綱大制作的明星，匯集在了同一部影片中，明星效應(yīng)放大了影片的影響力，而他們基于自身形象、氣質(zhì)及對人物的理解，又賦予了大小角色獨特的藝術(shù)魅力。比如，劉燁飾演的紅軍戰(zhàn)士，陳凱歌飾演的馮玉祥，馮小剛飾演的杜月笙，陳坤飾演的蔣經(jīng)國，包括葛優(yōu)和王寶強的短暫出場，都給觀眾留下了深刻的印象。這種超大規(guī)模明星陣容模式并非完全是市場化的，但它的確借用了商業(yè)化明星制的形式，開創(chuàng)了一種相當(dāng)獨特的藝術(shù)形態(tài)，并使之成為自己顯著的特色之一。

《建國大業(yè)》最終獲得4.15億票房，成為年度票房冠軍，這是產(chǎn)業(yè)化改革之后票房最高的“主旋律”電影，影片也因此成為了年度重要的文化事件。堅持“主旋律”的精神品格，同時主動借鑒商業(yè)電影的制作模式，“主旋律”電影通過商業(yè)化策略升級轉(zhuǎn)型，成功地實現(xiàn)了在中國電影產(chǎn)業(yè)格局中的突圍。《建國大業(yè)》之后的《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》等影片，都延續(xù)了“主旋律電影，商業(yè)化制作”的創(chuàng)作策略，并取得了巨大成功。

二、 商業(yè)電影的“主旋律”轉(zhuǎn)向

隨著電影文化的發(fā)展，“主旋律”電影的內(nèi)涵也在不斷拓展。一些商業(yè)類型的電影開始主動向“主旋律”方向靠攏，它們借鑒使用傳統(tǒng)的“主旋律”題材，或者在主題上自覺趨近主導(dǎo)意識形態(tài)和主流價值觀，開始逐漸形成“商業(yè)電影主旋律化”的新現(xiàn)象。

同樣在2009年，由陳可辛監(jiān)制、陳德森導(dǎo)演、內(nèi)地與香港的合拍片《十月圍城》，取得了票房和口碑的雙贏。與好萊塢電影一樣，為了贏得更多的國際化市場，香港電影通常會自覺以娛樂化面目示人，有意遠(yuǎn)離政治題材。然而，《十月圍城》卻相當(dāng)罕見地反其道而行之，講述的是一個“革命”故事。影片的題材和主題是嚴(yán)肅的，但它的形態(tài)卻是類型化的。作為一部動作劇情片，《十月圍城》具有高度的戲劇性，從行動籌備到執(zhí)行過程一波三折，而動作性也相當(dāng)突出。而影片更值得關(guān)注的是其主題的傳達，參與行動的六義士都有其個人化的扎實可信的行為動機，他們是卑微的販夫走卒、賭徒乞丐，或為報仇，或為報恩，或為行俠，或因男人和父親的責(zé)任，一一慷慨赴死，共同完成了一件可歌可泣的英雄壯舉。正是在扎實的微觀敘事背景下，孫中山陳述犧牲之于“革命”的意義，離港時的淚目，顯得更加深沉凝重，感人至深。

《十月圍城》的拍攝，是香港電影與內(nèi)地市場及文化政治相融合的產(chǎn)物。這部陳德森籌備10年的影片，故事創(chuàng)意源于陳可辛父親拍攝于1973年的《赤膽好漢》。影片之所以能夠以1.5億巨額投資開拍，與內(nèi)地龐大的市場空間以及內(nèi)地觀眾對于嚴(yán)肅題材的審美取向有著直接關(guān)系。片中，許多看來相當(dāng)“革命”的臺詞，是監(jiān)制陳可辛親筆添加的。其原因在于，“雖然我對人性有懷疑，但是愛國的情感在我的血液里卻是很天真、很浪漫的。我這樣寫并沒有討好領(lǐng)導(dǎo)的意思，完全是自發(fā)的，從這個角度上來講，我比誰都主旋律。其實香港人看似人情很薄，但是香港與祖國的命運是息息相關(guān)、一脈相承的，香港人的愛國情緒非常強烈，甚至比內(nèi)地人還要愛國。很多華僑背井離鄉(xiāng)，但是也正因為如此，反而對民族對國家的感情更為強烈”。①港人的家國情懷，在新形態(tài)的“主旋律”電影中，找到了宣泄的出口，而它同樣在內(nèi)地獲得了強烈的共鳴。本片獲得2.7億票房，位列年度票房榜亞軍，僅次于《建國大業(yè)》。影片開啟了將商業(yè)類型片與“主旋律”題材相結(jié)合的新路，既有商業(yè)類型片高度的戲劇性和觀賞性，又將宏大主題與微觀視角自然無間地融合，具有重要的開創(chuàng)性意義。

延續(xù)《十月圍城》開創(chuàng)的道路，其后的《智取威虎山》和《湄公河行動》將“商業(yè)片導(dǎo)演+類型片形態(tài)+主旋律題材”的創(chuàng)作模式推向了新的高潮。作為“紅色經(jīng)典”，《智取威虎山》故事早已膾炙人口、家喻戶曉。徐克2016年的新版保留了原作中孤膽英雄的傳奇性，卻在類型探索上走得更遠(yuǎn)。影片雜揉了好萊塢超級英雄片、香港動作片、徐式武俠片以及現(xiàn)代戰(zhàn)爭片的不同形態(tài)，同時實現(xiàn)了幾個突破：在制作層面上，它使中國的類型化“主旋律”電影進一步接近了國際水平。片中，威虎山及城堡宏大壯觀的場景設(shè)計、人虎相搏的壯觀場面、爆炸槍擊的戰(zhàn)斗場景，尤其是結(jié)尾的機庫大戰(zhàn)，都頗具奇觀化的震撼視聽效果。徐老怪的奇思妙想、最為擅長的人物與動作及場景設(shè)計、科技控傾向、對動畫及特效的癡迷，都在片中表露無遺。在敘事語態(tài)上，影片賦予了人物合理的動機，在行動中展現(xiàn)其性格，并有意加入了一個回憶性視點，建構(gòu)起了今天與歷史的內(nèi)在聯(lián)系。片尾楊子榮與203在懸崖絕頂相視一笑，“豪情只剩一襟晚照”的江湖豪情，被自然地轉(zhuǎn)化為了革命者的胸襟抱負(fù)?！凹t色經(jīng)典”中的傳奇英雄與徐克擅長的江湖世界之間就此建構(gòu)起了聯(lián)系。

《智取威虎山》是第一部由香港商業(yè)片導(dǎo)演改編拍攝的“紅色經(jīng)典”作品，展示了“紅色題材”與商業(yè)類型片結(jié)合的可能性。相比于1990年“主旋律娛樂化”浪潮下，那些在傳統(tǒng)風(fēng)格與類型嘗試中“半生不熟”的影片，徐克拍攝的影片顯然在類型化、工業(yè)化、娛樂化方面都完全不可同日而語。借助商業(yè)類型電影的外力，“主旋律”電影迎來了一次脫胎換骨的改變。

《智取威虎山》之后，《湄公河行動》取得了更大的成功，最終票房近12億，口碑亦相當(dāng)出色。一方面，本片根據(jù)真實新聞事件“湄公河大案”改編，其題材具有強烈的國族意識形態(tài)特征，從案件到影片，背后都有著鮮明的國家形象支撐。案件的偵破屬于國家行動，影片的拍攝同樣在國家層面進行，享有此前同類影片不曾擁有的高規(guī)模，如資料調(diào)研、借景公安部大樓、突破性審查尺度等。雖著重表現(xiàn)一支小分隊的英勇抓捕行動，但其背后是以國家力量為支撐的。它是一部典型的國家指向的電影，通過表現(xiàn)國家對其公民權(quán)利、對正義的維護和捍衛(wèi)，最終完成國家形象的塑造以及對國家力量、國家價值、國家意識形態(tài)的肯定。

另一方面，《湄公河行動》又完整地采用了成熟的商業(yè)類型片模式，出品方博納影業(yè)為影片的定位就是好萊塢商業(yè)大片風(fēng)格。雖基于真實新聞事件，卻進行了脫胎換骨式的電影化改造，案件偵破中的數(shù)百人團隊被濃縮成了各顯神通、能人輩出的小分隊行動，真實事件中看似波瀾不興的抓捕，代之以商業(yè)類型片中環(huán)環(huán)相扣、懸念叢生的類型敘事以及激烈對抗、陽剛血性的動作場面。除了影片的始、終都與真實事件相符，中間過程幾乎全是虛構(gòu)的，這樣的改編程度以及片中出現(xiàn)的刑訊、吸毒、殺俘、童軍等敏感內(nèi)容，按照傳統(tǒng)意義上的主旋律電影操作模式幾乎是不可能的。一部關(guān)涉國際的重大事件，被改造成為動作性、觀賞性極強的商業(yè)大片，同時又植入了強烈而鮮明的國家意識形態(tài)，實現(xiàn)了宣傳目標(biāo)、商業(yè)訴求和類型規(guī)則的均衡與統(tǒng)一。家國情懷與國家意識形態(tài)之間的自然縫合，成為故事的內(nèi)在情感支撐，而類型化形式則為其添加了強大的外部驅(qū)動力?！吨侨⊥⑸健泛汀朵毓有袆印菲狈糠謩e為8.8億和12億，而它們的豆瓣評分更高達7.7分和8分，這意味著它們在市場和口碑上都獲得了巨大成功。

對于這兩部影片來說，它們究竟是“主旋律”電影的商業(yè)化，還是商業(yè)電影的“主旋律”化，已經(jīng)很難區(qū)分，而這恰恰說明“主旋律”電影與商業(yè)類型電影之間的借鑒與融合，或許已經(jīng)進入了一個更加自然和自如以及被稱為“新主流電影”的全新階段：它們以歷史事件、紅色革命、國防軍事等為題材，以愛國主義、民族主義為精神內(nèi)核，具有較為明顯的主流意識形態(tài)色彩，并開始追求具有人類普適性的人性、情感和價值觀的表達，同時以商業(yè)類型電影為形式載體，強調(diào)視聽層面的觀賞性、娛樂性，具有較強的市場競爭力和社會影響力。所謂“新主流”，即“主流價值觀”“主流商業(yè)類型”“主流市場與受眾”的綜合形態(tài)。在某種意義上，“新主流電影”是“主旋律”電影與商業(yè)類型電影的復(fù)合與重構(gòu)，或者說是“主旋律”電影的升級形式。

三、《建軍大業(yè)》：革命歷史題材的新視角與新突破

通過回顧新世紀(jì)以來“主旋律”電影的發(fā)展脈絡(luò)，可以理解2017年引領(lǐng)暑期檔的兩部“主旋律”影片的出現(xiàn)絕非偶然。

《建軍大業(yè)》的上映，意味著“建業(yè)三部曲”至此得以完成。從建黨、建軍到建國，透過三個關(guān)鍵的時間節(jié)點，“三部曲”濃縮了新民主主義革命的全部歷史進程，中國革命史的宏大敘事及其內(nèi)在邏輯得以完整建構(gòu)起來。雖皆聚焦于“建”之肇始，但“三部曲”試圖回答的卻是“走什么道路”“做何種選擇”等關(guān)乎中國社會歷史發(fā)展方向的根本性問題。如此，它們便不僅是對過去歷史的追憶，也是對當(dāng)下現(xiàn)實及未來的確認(rèn)，歷史、現(xiàn)實與未來由此得以聯(lián)結(jié)。

《建軍大業(yè)》是國家層面的意識形態(tài)闡釋，需要描述廣闊而復(fù)雜的歷史背景，展現(xiàn)不同方向的政治角力，揭示歷史發(fā)展的“必然規(guī)律”。寫人即寫史，而史是落腳點，這使得多線敘事和群像式人物塑造成為必然，這樣的藝術(shù)形態(tài)對于觀眾接受而言無疑是一種挑戰(zhàn)。只有具備相應(yīng)的歷史背景知識，才能更加順暢地理解影片，這或許正是“大歷史”的敘事與接受特征。

相對于兩部前作，《建軍大業(yè)》是類型化特征最顯著的一部。本片延續(xù)了 “商業(yè)片導(dǎo)演+類型片形態(tài)+主旋律題材”的創(chuàng)作模式。啟用香港商業(yè)片導(dǎo)演是“建業(yè)三部曲”的第一次，展現(xiàn)了其嘗試突破的野心。劉偉強最為著名的是黑幫片與警匪片，擅長的是激烈動作、緊張對峙、陽剛血性以及腎上腺素的大激發(fā)，這些無不與戰(zhàn)爭片特征相吻合。影片開場交待了南昌起義的緣起，便具有典型的劉偉強風(fēng)格：汪壽華被杜月笙誘殺、血洗商務(wù)印書館、街頭屠殺與白色恐怖、周恩來找斯烈質(zhì)疑大屠殺何人指使，幾個段落通過平行蒙太奇呈現(xiàn)，動作性強、鏡語豐富、節(jié)奏緊湊、剪輯利落，絕不拖泥帶水。不論是爆炸場面，還是緊張的對峙，其場景氣氛的營造即使在純粹的商業(yè)片中亦達到了高水準(zhǔn)。

南昌起義和三河壩戰(zhàn)役是影片的重頭戲，也是占全片近40%篇幅的戰(zhàn)爭戲的重中之重。近年來，中國戰(zhàn)爭片在質(zhì)感呈現(xiàn)上已有了極大進步，如《我的戰(zhàn)爭》《勇士》《血戰(zhàn)湘江》等片在視聽技術(shù)層面已有了質(zhì)的提升。本片在此基礎(chǔ)上則融入了劉偉強個人化的風(fēng)格：南昌起義的炮火中，粟裕揮舞大刀飛身躍起的高速鏡頭，或者葉挺置生死于不顧狂放指揮戰(zhàn)斗，仿佛化身戰(zhàn)爭英雄交響曲的指揮，英雄主義的史詩性被推到了極致。對于徐克、林超賢、劉偉強等香港導(dǎo)演而言，“主旋律”敘事所內(nèi)含的政治倫理，與他們所擅長的愛情、親情、友情、正義與復(fù)仇等情感與道德邏輯之間，完成了巧妙地置換與縫合。

《建軍大業(yè)》最為醒目的突破，在于其重述歷史的新視角，大量青年演員在片中出演了英雄偉人形象。在中國人熟悉的歷史想象中，革命戰(zhàn)爭年代英雄就是“老一輩無產(chǎn)階級革命家”。革命題材影視作品中，偉人英雄們的扮演者多是中年甚至老年。1981年，上影廠出品的《南昌起義》，片中革命領(lǐng)袖均是成熟穩(wěn)重的中年形象。2007年，八一廠拍攝的《八月一日》，片中幾名主要演員劉勁、侯勇、王霙、呂良偉、李子雄出演時的平均年齡甚至已經(jīng)超過46歲，似乎從未有人對其年齡提出疑問。在各種革命歷史敘事中，革命者們的年齡問題往往被忽略了，而事實卻是許多先驅(qū)者在弱冠之年就已踏上了革命之路。參與建軍大業(yè)的歷史人物中，除了朱德40歲最為年長，其他所有人都可稱年輕，選擇青年演員更接近歷史事實，這與對于“老一輩革命家”的想象定式完全不同。據(jù)說，制片黃建新最初設(shè)定的演員標(biāo)準(zhǔn)是35-40歲，然而，劉偉強在研讀了“上千萬字史料”后否定了這一設(shè)定，因為“青春是沒法演的”。

《建軍大業(yè)》全新青春視角的意義或許在于，它改寫了傳統(tǒng)的革命史書寫方式，還原了歷史一個面向的真實。這其中固有商業(yè)目的的考量，但它對于年輕觀眾或有另外的啟示和教育意義：這些先驅(qū)者曾與你一樣年輕，卻已經(jīng)冒著掉腦袋的風(fēng)險，在干著驚天動地的大事。從成片來看，大多數(shù)年輕演員的表現(xiàn)是合格的。第二次飾演毛澤東的劉燁駕輕就熟，飾演周恩來的朱亞文表現(xiàn)出色、果斷堅毅，在片中猶如定海神針。雖確有年輕演員表現(xiàn)稚嫩，但大體都呈現(xiàn)了與角色相符的氣質(zhì)，并試圖塑造其獨特的個性。此前爭議最大的是歐豪飾演的葉挺，也算性格鮮明，演出了難得的霸氣與豪氣。出演這些偉人英雄，對于這些年輕演員而言，無論在職業(yè)精神、信念或信仰層面，或許都是一次洗禮。

還有一點較少被提及的，是本片在內(nèi)容上的突破性?！督ㄜ姶髽I(yè)》是第一部表現(xiàn)南昌起義南下歷程的電影作品，影片還將最為濃墨重彩的高潮段落給予了三河壩大戰(zhàn)和天心圩整兵。直面南下的悲壯、正視曾經(jīng)的挫折、還原革命史的艱辛歷程，相比于勝利，苦難或許更具深刻的意義，這是《建軍大業(yè)》的又一層突破，也展現(xiàn)出了我黨我軍對于自身發(fā)展歷史更為強大的自信。

《建軍大業(yè)》延續(xù)了新世紀(jì)以來“主旋律”電影在藝術(shù)觀念上的創(chuàng)新與突破，正如國家新聞廣電出版總局副局長張宏森為本片撰寫的創(chuàng)作闡述指出的那樣：“消滅一切陳詞濫調(diào)和拖泥帶水，包括那些多余的‘政治正確”，“藝術(shù)的完美呈現(xiàn)才是電影的政治正確，一個不夠精致、不尊藝術(shù)的政治正確，對于電影來說才是最最不正確的，要給‘主旋律電影正名，正到這樣的修辭評價：主旋律在交響中可以是快板，可以是慢板，當(dāng)然也可以是狂板?！雹賹τ谒囆g(shù)作品來說，只有先能感染人，才能影響人。作為“新主流”的“主旋律”電影所做的創(chuàng)新藝術(shù)探索，便是在堅持導(dǎo)向的前提下，盡量回歸電影藝術(shù)本體?！督ㄜ姶髽I(yè)》在“主旋律”題材與類型化形態(tài)、在思想傳達與藝術(shù)表現(xiàn)之間的融合與平衡方面，的確有了進一步地發(fā)展，也為未來的革命歷史題材影片創(chuàng)作提供了有益的借鑒。

四、《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》：當(dāng)代題材與時代共鳴創(chuàng)造奇跡

《戰(zhàn)狼2》是2017年暑期檔最大的奇跡，《紅海行動》則完成了2018年春節(jié)檔的超級逆襲。兩部影片在數(shù)月內(nèi)先后登上中國影史票房冠亞軍寶座，創(chuàng)造了“主旋律”電影的嶄新歷史。此外，空軍題材的《空天獵》也有了較大的突破性，并取得了不錯的票房成績。探尋這些“新主流”電影成功的秘密，成了電影業(yè)的熱門話題。

《戰(zhàn)狼2》與《紅海行動》的成功，首先源于對于當(dāng)代軍事題材的大膽開拓。從1990年以來，當(dāng)代軍旅題材的影片創(chuàng)作陷入了長期的困境。和平是軍人的最高追求，但對于戰(zhàn)爭電影來說，“沒有敵人”“無仗可打”卻成了創(chuàng)作上最大的困境，沒有善惡對立的矛盾沖突，沒有“真刀、真槍、真死亡”的戲劇強度，再加上軍旅題材生產(chǎn)的相對封閉和高門檻，當(dāng)代軍旅題材的影片逐漸變成了“軍營生活片”“訓(xùn)練片”“演習(xí)片”?！稕_天飛豹》《殲十出擊》《目標(biāo)戰(zhàn)》等影片都試圖跟上時代發(fā)展的需要，卻都難以突破“先天”的類型限制，它們既沒有獲得市場成功，亦沒能產(chǎn)生相應(yīng)的文化影響。至少在大眾文化層面，當(dāng)代軍旅題材與普通受眾之間沒有形成廣泛的對話關(guān)系，更多的只是“軍營電影”，而非“全民電影”。

直到2015年《戰(zhàn)狼》的出現(xiàn)，影片以黑馬之姿斬獲超過5億票房，成為25年來第一部在影院市場上獲得巨大成功的當(dāng)代軍事電影。影片所開創(chuàng)的“特種兵對抗境外犯罪集團和雇傭軍”的新題材，突破了當(dāng)代題材的限制，為當(dāng)代軍事電影尋找到了“新的敵人”和“新的戰(zhàn)場”，具有里程碑式的意義。其后的《戰(zhàn)狼2》《空天獵》《紅海行動》分別將戰(zhàn)場放到了非洲、中亞和中東，幾部影片都以拯救被困異國他鄉(xiāng)的同胞為故事，置身戰(zhàn)場，且要與兇殘的反叛軍、雇傭軍對抗，火爆激烈的戰(zhàn)爭大場面變得順理成章。打破傳統(tǒng)當(dāng)代軍旅題材的類型限制，為觀眾提供全新的觀影體驗，是它們創(chuàng)造影史奇跡的前提條件。

高度的類型化，是這些當(dāng)代軍事題材成功的另一個重要原因。《戰(zhàn)狼》將戰(zhàn)爭片與動作類型相結(jié)合，充分發(fā)揮吳京作為功夫明星的優(yōu)勢，開發(fā)出了軍事動作片的類型。《戰(zhàn)狼2》與《紅海行動》的故事原型都是海軍的撤僑行動，雖然撤僑也有驚心動魄之處，但整體來說，其戲劇性、沖突性、動作性都不足以支撐一部商業(yè)類型大片，將撤僑與戰(zhàn)爭片和動作片類型相結(jié)合，才奠定了影片高度的觀賞性?！稇?zhàn)狼2》在敘事的推進、矛盾沖突的設(shè)置、高潮段落的安排、情感的鋪墊等方面，都充分遵循了類型片的基本規(guī)律，而動作場面又延續(xù)了自《殺破狼》以來的動作設(shè)計風(fēng)格，沒有傳統(tǒng)武俠片、功夫片華麗虛浮的橋馬架式，代之以高度實戰(zhàn)化的綜合格斗風(fēng)格，動作凌厲，拳拳到肉，緊急情況下隨手拈來的鋼絲、彈簧床都能參與戰(zhàn)斗。《紅海行動》是具有極強動作性的“戰(zhàn)斗片”，全片甚至便由海上作戰(zhàn)、街道巷戰(zhàn)、山地戰(zhàn)、村莊近戰(zhàn)、沙漠坦克戰(zhàn)、空降特種作戰(zhàn)等六場不同形態(tài)的作戰(zhàn)樣式構(gòu)成，幾乎是從頭打到尾。《空天獵》更是41年來我國首部空戰(zhàn)題材影片，填補了長期以來的類型空白。在海陸空軍方的大力支持下，這些影片中出現(xiàn)了殲20、運20、054A導(dǎo)彈護衛(wèi)艦、071型船塢登陸艦等我軍的最新裝備，使影片真正上升到了“重工業(yè)層級”。在制作上，結(jié)合高水平特效制作的貧民窟絕命追逐、城市廢墟激戰(zhàn)、驚心動魄的坦克大戰(zhàn)和空戰(zhàn)，都使影片在創(chuàng)意、制作上接近了國際化水準(zhǔn)。

這些影片成功地塑造了中國版的超級英雄形象，使得超級英雄不再只是好萊塢大片的專屬?！稇?zhàn)狼》系列的冷鋒有著傳統(tǒng)“主旋律”電影少有的“個人主義色彩”，他個性鮮明、思想獨立，兩部影片都以其“違規(guī)違紀(jì)”被處分開始，然而兩次“違規(guī)違紀(jì)”卻都有其值得認(rèn)可或同情的理由。他能夠因時因地、靈活機動地作出獨立判斷，并不機械地執(zhí)行命令，又有著超凡的個人能力，海水下以一敵八的搏斗、鋼絲網(wǎng)擋住RPG榴彈、坦克大漂移，連樹枝都能改造為致命武器，肉搏、冷兵器、熱兵器無一不能。就個人能力而言，冷鋒就是中國版的“蘭博”，一個具備超凡個人能力的全能戰(zhàn)士?！都t海行動》中的蛟龍?zhí)貞?zhàn)隊員，同樣展現(xiàn)了超強的綜合作戰(zhàn)能力，不僅能夠熟練使用各國槍械，甚至還能駕駛坦克、翼裝飛行?！?07”《碟中諜》《諜影重重》等好萊塢系列大片當(dāng)中，超級英雄主人公出現(xiàn)在世界各地不同城市、地域，執(zhí)行看似“不可能的任務(wù)”，而這些在非洲、中東、中亞作戰(zhàn)的中國英雄，在個人能力與跨域空間上的“國際范兒”與好萊塢英雄已非常相似。個人化的超級英雄、國際化的制作水平，甚至以全球化為背景的時空關(guān)系，似乎都意味著由“主旋律”大片發(fā)展而來的“新主流大片”的進一步成型。

然而冷鋒、楊銳、吳迪等畢竟不是007、伊森·亨特或杰森·波恩，他們與好萊塢式個人主義英雄根本性的不同在于其身上強烈的國族烙印。雖然類型化是使《戰(zhàn)狼2》獲得市場勝利的關(guān)鍵因素，但并不能真正解釋它們奇跡般地成功。它們能夠成為現(xiàn)象級別的“全民電影”，在于影片與“大國崛起”“民族復(fù)興”的時代性社會心理之間形成的共鳴與共振。近10年來，中國在政治、經(jīng)濟、軍事、文化等不同領(lǐng)域都實現(xiàn)了快速崛起，GDP總量早已躍居世界第二，從奧運會到APEC，從遼寧艦、殲20到蛟龍?zhí)?、國產(chǎn)大飛機C919，從國家層面的“一帶一路”、“人類命運共同體”思想到與日常生活息息相關(guān)的“新四大發(fā)明”，中國人的愛國主義情感、民族自信心與自豪感都得到了空前地增強。恰恰在這些影片中，不論是海軍艦長含淚喊出“開火”，或是以臂豎國旗率民眾通過交戰(zhàn)區(qū)，或是“中國海軍接你們回家”，都以熱血的方式宣泄了觀眾的愛國主義和民族主義情感。他們不僅是中國軍人的形象代表，也是一個強大國家的象征?！稇?zhàn)狼》系列中，冷鋒與西方雇傭軍的善惡對壘，便以隱喻的方式暗示了某種國族競爭及其結(jié)局。甚至連它們不斷沖高的票房紀(jì)錄，似乎都與國家文化軟實力產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，這正是無數(shù)觀眾自覺變成影片的“精神股東”、不斷刷新票房榜的根本原因。

《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等影片并不完美，除了劇作上的瑕疵以及某些爭議性的軍事細(xì)節(jié)外，過于簡單直露的國族表達無疑也對其跨文化傳播造成了障礙，但它與中國觀眾之間的價值、情感聯(lián)系則是真實和強大的。關(guān)于中國戰(zhàn)爭片的發(fā)展，筆者在幾年前曾有以下的觀點：“戰(zhàn)爭特效、視聽震撼解決的只是藝術(shù)質(zhì)感的問題，而建構(gòu)價值認(rèn)同、創(chuàng)造情感共鳴才是真正進入思想與心靈的深層次問題，也是中國戰(zhàn)爭片面臨的艱巨課題和最大挑戰(zhàn)。任何關(guān)于歷史的講述與闡釋，其實都建立在對現(xiàn)實、對當(dāng)下的體驗與理解基礎(chǔ)之上，只有使二者的節(jié)律達成內(nèi)在一致，才能使觀眾產(chǎn)生真正的情感和心靈共鳴。尋找主導(dǎo)價值與普世價值之間的共通性、共同點，使之既能符合中國的國情，同時也能回應(yīng)觀眾真實的價值訴求與情感需求，這是未來中國軍事電影發(fā)展的關(guān)鍵所在”。[2]從此意義上看，所謂“文章合為時而著”，與時代心理、民族情感之間的這種共鳴共振，正是《戰(zhàn)狼2》等影片“燃爆”觀感的強大內(nèi)驅(qū)力，也是它們創(chuàng)造奇跡的真正秘密。不止軍事題材影片，與時代心靈之間的共鳴，對社會心理需求的呼應(yīng)，也正是“主旋律”電影發(fā)展中需要回應(yīng)和解決的基本課題，《戰(zhàn)狼2》等片的成功便是極佳的例證。

從《張思德》《云水謠》到《建國大業(yè)》《十月圍城》，從《智取威虎山》《湄公河行動》到《建軍大業(yè)》《戰(zhàn)狼2》《空天獵》《紅海行動》，經(jīng)過十幾年的創(chuàng)新發(fā)展，“主旋律”電影已經(jīng)有了深刻的變化：在題材上，從傳統(tǒng)的革命歷史、“好人好事”題材，逐步拓展到了圍繞新時代強軍目標(biāo)的軍事變革以及全球化背景下的當(dāng)代軍事、外交等不同領(lǐng)域;在主題與觀念傳達上，從抽象的概念講述和單向灌輸，轉(zhuǎn)向?qū)τ谥髁鲀r值、時代心理、個體情感的關(guān)注與呼應(yīng);在敘事語態(tài)上，從高高在上的宣教模式，開始轉(zhuǎn)向平等交流與對話;在藝術(shù)形態(tài)上，從“主旋律”電影的商業(yè)化探索到商業(yè)電影的“主旋律”轉(zhuǎn)向，從傳統(tǒng)劇情片模式到與戰(zhàn)爭片、愛情片、動作片等不同商業(yè)類型的自然融合，更加追求思想傳達與觀賞效果之間的平衡;在生產(chǎn)與傳播方式上，從依靠內(nèi)部輸血的計劃體制下的封閉循環(huán)、市場與產(chǎn)業(yè)邊緣的看客，成長為市場環(huán)境中的競逐者，甚至成為電影產(chǎn)業(yè)的引領(lǐng)者?！爸餍伞彪娪霸趧?chuàng)新發(fā)展的道路上，不斷自我突破，從困境中突圍，最終開始邁向了全面地崛起。

在仍然面臨挑戰(zhàn)的情況下，“主旋律”電影需要保持創(chuàng)造活力，適應(yīng)時代文化和審美的需求，不斷調(diào)整藝術(shù)策略，改進跨文化傳播方式，增強文化與市場競爭力，為中國由電影大國變?yōu)殡娪皬妵峁姶笸苿恿?。在這個過程中，“創(chuàng)新”將始終是“主旋律”電影發(fā)展的關(guān)鍵。

參考文獻：

[1]尹鴻，凌燕.新中國電影史1949-2000[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：154.

[2]詹慶生.當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)格局中的中國軍事電影：挑戰(zhàn)與前瞻[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2010（3）：19-28.