2018年1月7日上午，中國小說學(xué)會的2017年度小說排行榜在江蘇興化塵埃落定，有包括劉慶長篇小說《唇典》、王安憶中篇小說《向西，向西，向南》、葉兆言短篇小說《滯留于屋檐的雨滴》共計25篇作品榜上有名。依筆者愚見，其中，劉慶的《唇典》、孫頻的《松林夜宴圖》與張翎的《勞燕》，當(dāng)屬年度代表性標(biāo)高作品，無論如何都不容忽略。

首先是劉慶的《唇典》這部很多年來都難得一見的史詩性長篇小說。但在具體展開論述之前，我們卻首先需要對何謂“史詩性”與何謂“宏大敘事”這兩個基本問題作必要的梳理與澄清。在王又平看來，所謂的“史詩性”，“可以說是中國當(dāng)代文學(xué)批評中的最高級別形容詞，稱道一部作品是史詩，也就是將這部作品置于最優(yōu)秀的作品的行列。因此‘史詩風(fēng)范在相當(dāng)長的時期內(nèi)作為一種文學(xué)理想一直為作家所企慕、所向往，形成了作家的‘史詩情結(jié)。當(dāng)一部作品具有宏大的規(guī)模、豐富的歷史內(nèi)涵、深刻的思想、完整的英雄形象、莊重崇高的風(fēng)格等特點時，便可能被譽為‘史詩性?！盵1] 與此同時，對于“宏大敘事”，王又平也發(fā)表了相當(dāng)精辟的看法：“在利奧塔德看來，在現(xiàn)代社會，構(gòu)成元話語或元敘事的，主要就是‘宏大敘事?！甏髷⑹掠肿g‘堂皇敘事、‘偉大敘事，這是由‘諸如精神辯證法，意義解釋學(xué)，理性或勞動主體解放，或財富創(chuàng)造的理論等主題構(gòu)成的敘事?！痹谕跤制降睦斫庵校煌牡赜?、不同的時代存在著不同的宏大敘事?，F(xiàn)代西方曾以法、德兩國為代表分別形成了“解放型敘事”與“思辨性敘事”這樣兩種宏大敘事。而在當(dāng)代中國，“在中國當(dāng)代文學(xué)的正史觀念中，也形成了一套宏大敘事，它們以毋庸置疑的權(quán)威性和正統(tǒng)性向人們承諾：階級斗爭、人民解放、偉大勝利、歷史必然、壯麗遠(yuǎn)景等等都是絕對的真實，真實的歷史就是關(guān)于它們的敘述，反過來說，只有如此敘述歷史才能達到真實和真理?！袊?dāng)代文學(xué)中的歷史敘述及敘述風(fēng)格雖有變化，但從總體上說都本之于宏大敘事，它們也因此而在中國當(dāng)代文學(xué)史的眾多作品中居于‘正史的地位?！盵2]

對于“史詩性”與“宏大敘事”，文學(xué)史家洪子誠的看法同樣值得注意，雖然他是將二者合二為一加以談?wù)摰?。洪子誠認(rèn)為：“‘史詩性，是當(dāng)代不少寫作長篇小說的作家的追求，也是批評家用來評價一些長篇所達到的思想藝術(shù)高度的重要標(biāo)尺。這種創(chuàng)作追求，來源于當(dāng)代小說作家那種充當(dāng)‘社會歷史家，再現(xiàn)社會事變的整體過程，把握‘時代精神的欲望。中國現(xiàn)代小說的這種‘宏大敘事的藝術(shù)趨向，在30年代就已存在。……這種藝術(shù)追求及具體的藝術(shù)經(jīng)驗，則更多來自19世紀(jì)俄、法等國的現(xiàn)實主義小說，和20世紀(jì)蘇聯(lián)表現(xiàn)革命運動和戰(zhàn)爭的長篇?！吩娦栽诋?dāng)代的長篇小說中，主要表現(xiàn)為揭示‘歷史本質(zhì)的目標(biāo)，在結(jié)構(gòu)上的宏闊時空跨度與規(guī)模，重大歷史事實對藝術(shù)虛構(gòu)的加入，以及英雄形象的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)?！盵3] 可以發(fā)現(xiàn)，王又平與洪子誠對于“史詩性”內(nèi)涵的理解幾乎達到了驚人一致的地步，他們的區(qū)別乃體現(xiàn)在對于“宏大敘事”的理解上。洪子誠基本上將“宏大敘事”等同于“史詩性”。而王又平則更多地援引利奧塔德，在一種元話語或元敘事的意義上歸結(jié)出了中國當(dāng)代文學(xué)中一套“宏大敘事”的基本內(nèi)涵與特征。值得注意的是，王又平不僅只是對于“史詩性”與“宏大敘事”的基本內(nèi)涵作出了自己的界定，而且還更進一步談到了“史詩性”與“宏大敘事”在新時期以來的文學(xué)中逐漸式微的問題?！暗沁M入80年代以來，由于社會的轉(zhuǎn)型，穩(wěn)定和統(tǒng)一的文化語境出現(xiàn)了裂痕，僅僅根據(jù)元敘事或元話語來講述歷史再也不能使作者和讀者感到滿足，更何況由于正史總不免要掩蓋、隱藏、篩除或舍棄某些歷史材料（大到若干關(guān)涉到億萬人的重大歷史事件，小到歷史人物的個人動機和偶然的抉擇對歷史的影響），因此宏大敘事的合法性和權(quán)威性開始受到懷疑。”[4] “但是在新時期，史詩或史詩性卻好像失去了昔日的輝煌?！诟鞣N歷史敘述的沖擊下，史詩性已不再是這個文學(xué)時期普遍的美學(xué)理想和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，它已經(jīng)成為‘古典而從往昔的高位上跌落下來，失落了當(dāng)年至尊的榮耀，也失去了對作家絕對的誘惑?！盵5] 從新時期以來中國文學(xué)的發(fā)展演進過程看，我們的確應(yīng)該承認(rèn)王又平的觀察與分析都是極其到位的。在一個王綱解鈕的解構(gòu)主義時代，作家們的確已經(jīng)不再具有以“史詩性”的追求構(gòu)建“宏大敘事”的藝術(shù)雄心，他們的藝術(shù)興趣更多地集中在了對于歷史角落中的歷史碎片的尋繹與闡釋上。在這個意義上，所謂“新歷史小說”的應(yīng)運而生，也就在情理之中了。

“然而，我們雖然承認(rèn)‘史詩性與‘宏大敘事的式微在新時期以來的中國文學(xué)史上已經(jīng)是不爭的事實，但同時卻也必須為這屢被詬病的‘史詩性和‘宏大敘事作出相應(yīng)的強有力的辯解。在我看來，‘史詩性與‘宏大敘事在當(dāng)下時代屢遭詬病的關(guān)鍵原因乃是在中國當(dāng)代文學(xué)史上相當(dāng)長的一段時期內(nèi)，它們與當(dāng)時那種特定的意識形態(tài)之間存在著極為密切的關(guān)聯(lián)。正如同黃子平所特別強調(diào)過的‘革命歷史小說乃是‘在既定的意識形態(tài)的規(guī)限內(nèi)講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態(tài)目的的一種小說作品一樣，‘史詩性與‘宏大敘事的不幸在于它們被一個特定的時代選定為了一種最理想的宣諭表現(xiàn)那種特定的意識形態(tài)的藝術(shù)樣式。這正如同潑臟水不能將嬰兒一同倒掉，正如同否定文革中的‘革命樣板戲時不能將京劇這樣一種古老優(yōu)秀的藝術(shù)形式同時否定掉一樣，在我看來，我們固然可以否定那個時代那種特定的意識形態(tài)，但我們卻無論如何也不應(yīng)該同時將‘史詩性與‘宏大敘事這樣的一種藝術(shù)樣式也予以徹底的否定。事實上，文學(xué)史上所曾經(jīng)出現(xiàn)過的所有藝術(shù)樣式之間都沒有所謂的高下與先進落后之分，我們需要認(rèn)真關(guān)注的只應(yīng)該是什么樣的一種故事內(nèi)容適合于以什么樣的一種藝術(shù)樣式加以表現(xiàn)的問題。從這個意義上說，也就確實存在著一個為新時期文學(xué)以來屢被詬病的‘史詩性與‘宏大敘事正名的問題。需要特別說明的是，我們的目的并不是想要讓這‘史詩性與‘宏大敘事重新恢復(fù)到‘十七年文學(xué)中那樣一種極度至尊的地位上去，事實上這也是根本不可能的。我們?nèi)颗Φ哪康膬H只是要將‘史詩性與‘宏大敘事從一種被莫名歧視的境地中解放出來，使其真正成為多元化文學(xué)樣態(tài)中的一元。然而，同樣值得注意的是，從一種文學(xué)史的發(fā)展演進過程來看，它是遵循著某種可以被稱之為‘陌生化效應(yīng)的發(fā)展邏輯的。這就是說，當(dāng)某一種藝術(shù)樣式或藝術(shù)風(fēng)格在沉潛了一個較長的歷史時期之后再度出現(xiàn)的時候，它所體現(xiàn)出的便是一種突出的‘陌生化效應(yīng)，而實現(xiàn)這樣一種‘陌生化效應(yīng)的作家作品也就能夠相應(yīng)地獲得較高的文學(xué)史評價。對于現(xiàn)代文學(xué)史上的趙樹理，我們便應(yīng)該遵循這樣的一種方式去加以理解評價。同樣的，在‘史詩性與‘宏大敘事業(yè)已式微日久的中國當(dāng)下文壇，對于如劉醒龍《圣天門口》這樣一種重新恢復(fù)對‘史詩性的藝術(shù)追求，并憑此而重建‘宏大敘事的長篇歷史小說，我們也理應(yīng)予以高度的評價?！盵6]endprint

在具體展開對于劉慶《唇典》所具“史詩性”特征的討論之前，有必要指出的一點是，雖然王又平和洪子誠兩位都有關(guān)于“史詩性”與“宏大敘事”的精辟見解，但相比較而言，我們卻更傾向于洪子誠的觀點。也因此，我們將主要依據(jù)洪子誠對“史詩性”內(nèi)涵的界定來分析劉慶的《唇典》。按照洪子誠的說法，所謂“史詩性”，應(yīng)該具備四個方面的內(nèi)涵。首先，“揭示‘歷史本質(zhì)的目標(biāo)”。劉慶之所以用長達十五年的時間來潛心打磨這部沉甸甸的厚重長篇小說，其根本寫作意圖，正是要通過這部作品勘探表現(xiàn)二十世紀(jì)前半葉東北地區(qū)一部復(fù)雜曲折歷史。正如同我們在討論的過程中已經(jīng)明確指出過的，《唇典》，既可以被看作一部旨在呈現(xiàn)東北抗戰(zhàn)歷史真實境況的長篇小說，也可以被理解為一部旨在透視表現(xiàn)東北人或者說曾經(jīng)的滿洲國人在二十世紀(jì)前半葉苦難命運的長篇小說。在其中，作家一種力圖穿透紛繁復(fù)雜的歷史表象以把握歷史本質(zhì)的努力，是顯而易見的一件事情。雖然說作家最后得出的一部歷史不過是一部“亂哄哄你方唱罷我登場”、“城頭變幻大王旗”式的折騰史的結(jié)論未必能得到所有人的認(rèn)同，但劉慶如此一種寫作努力的存在卻無論如何不容輕易忽略。其次，結(jié)構(gòu)上的宏闊時空跨度和規(guī)模。一部以一九三一年“九一八事變”的發(fā)生至一九四五年蘇聯(lián)紅軍的出軍東北為主體敘事時間，從二十世紀(jì)初葉的一九一九年一直延續(xù)到二十世紀(jì)末的長篇小說，其宏闊時空跨度的存在，當(dāng)然不容否定。其中，實際上隱隱約約地存在三條時有交織的結(jié)構(gòu)線索。其一，是郎烏春與滿斗父子的戎馬生涯；其二，是以柳枝為中心人物的一種東北日常生活圖景；其三，是以王良與蘇念為中心人物的別一種戎馬人生的書寫。擁有這樣彼此交織的三條結(jié)構(gòu)線索后，《唇典》的龐大敘事規(guī)模自然無法小覷。第三，重大歷史事實對藝術(shù)虛構(gòu)的加入。作為一部敘事時間跨度長達一個世紀(jì)的長篇小說，諸如“九一八事變”、滿洲國成立、日本戰(zhàn)敗、蘇聯(lián)紅軍出軍東北、土改乃至“文革”這一系列重要的歷史事件都進入到了作家劉慶的藝術(shù)表現(xiàn)視野之中。盡管未能直接指認(rèn)郎烏春、王良等人物的真實歷史原型，但在醞釀構(gòu)思這些主要人物的過程中有著楊靖宇、趙尚志以及周保中等真實抗聯(lián)歷史人物生平事跡的有效介入，無論如何都應(yīng)該引起我們的高度重視。最后，英雄形象的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)。這里的關(guān)鍵問題，在于究竟何為英雄。倘若延續(xù)傳統(tǒng)的道德完美化的英雄標(biāo)準(zhǔn)，則《唇典》當(dāng)然與英雄形象的創(chuàng)造幾無干系。然而，如果我們轉(zhuǎn)換思維方式，以一種去“政治”去“道德”化的標(biāo)準(zhǔn)來看《唇典》，則無論是郎烏春滿斗父子，抑或是王良，事實上都可以被看作是擁有多年戎馬生涯的江湖英雄。甚至，就連那位為《唇典》提供了人道主義精神尺度的李良薩滿，也不妨被視為平民中的英雄。這些人物形象的英雄氣概彌漫開來，進一步構(gòu)成了《唇典》這部長篇歷史小說的根本藝術(shù)基調(diào)。就這樣，既然已經(jīng)同時具備了洪子誠所界定的四方面內(nèi)涵，那么，劉慶的長篇小說《唇典》之“史詩性”藝術(shù)特征的具備，自然無可置疑。

然后，是“80后”作家孫頻這部頗具力量感的中篇小說《松林夜宴圖》。與小說文體意識覺醒后的自覺形式實驗相比較，《松林夜宴圖》更值得注意處，恐怕在于從現(xiàn)實與歷史的雙重維度對知識分子的精神困境進行了足稱深入的勘探與透視。其中，與現(xiàn)實緊密相連的一個人物形象，就是那位身兼敘述視角功能的藝術(shù)家李佳音。雖然小說并沒有采用第一人稱的敘述方式，但通篇皆從李佳音的眼睛中看出，卻是毫無疑問的一種文本事實。借助于李佳音這一形象，作家所集中透視表現(xiàn)的，乃是當(dāng)下時代所謂市場經(jīng)濟條件下知識分子的一種精神困境。具體來說，與李佳音的精神困境緊密相連的，有兩個重要的關(guān)節(jié)點不容忽視。一個是她在北京宋莊時的繪畫經(jīng)歷。在宋莊，李佳音曾經(jīng)花費整整一年的時間，傾盡全部心血畫了八張被她自己命名為《時間》的畫作。沒想到，“策展人對那些畫只掃了幾眼便不再多看”。面對著李佳音那特別失望、沮喪的神態(tài)，策展人給出的，是愈加殘酷的說法：“所以你要想賣畫，就得向那些能賣得出去、能賣個好價錢的畫看齊。市場需要什么你就畫什么，你得討好市場啊，總不能讓市場來討好你吧？”導(dǎo)致這一切現(xiàn)象生成的根本原因，乃在于這是一個資本的時代。受制于如此一種資本的邏輯，李佳音耗費整整一年時間與心血的《時間》雖然無人問津，但她只用了一周時間畫出的“行畫”卻意外地在市場上走俏。策展人看過她的“行畫”后，不僅馬上收走，而且還繼續(xù)批量訂貨。事實上，處于類似精神困境的，絕不只是李佳音一人，而是宋莊的所有藝術(shù)家，或者也可以擴而大之，可以被視為當(dāng)下時代的所有知識分子。這一點，在如下的一段敘事話語中表現(xiàn)得非常明顯：“李佳音看著鏡子里收拾一新的自己，覺得怎么看都像個菜市場擺攤賣豬肉的小販，擔(dān)心肉賣不出去會壞掉，又擔(dān)心肉賣得太好，會一下子被搶光。想想別的畫家可能也都這樣，都使出了一身絕技，便覺得整個宋莊此刻就像一個農(nóng)貿(mào)市場，各色小販流連于其中，土耳其的地毯，阿拉伯的神燈，波斯的夜光珠，東海龍王的定海神針，應(yīng)有盡有?！碑?dāng)一個藝術(shù)品市場變成農(nóng)貿(mào)市場的時候，那種被資本異化的慘烈境況，自然也就溢于言表了。正因為已經(jīng)強烈意識到了宋莊這些所謂自由畫家的不自由生存境況，所以，孫頻才會借行為藝術(shù)家常安之口，講出如此一針見血的充滿反諷意味的一段話：“這就是自由畫家，這就是驕傲，這就是自由，這就是自……由?！薄澳銈冇X得我可怕，可是我們其實都一樣可憐，人本身就是一種可憐的動物，活著時千瘡百孔，死了都是一具白骨。都是從生到死，人卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如一棵植物坦然安寧?！焙笠欢螖⑹略捳Z表現(xiàn)出的，除了藝術(shù)家一種無奈的自嘲，其實就已經(jīng)是作家孫頻一種難能可貴的悲憫情懷了。

另一個重要的關(guān)節(jié)點，則是李佳音在白虎山師院做老師時候先后對五個男學(xué)生的色誘?！斑@是她在戈壁灘里引誘過的第五個男學(xué)生?？偸沁x擇在戈壁灘，是因為它充滿了末日頹敗的儀式感。最早的時候她曾為自己感到羞恥，但這種羞恥毫不起作用。她最終喜歡上了對他們這種輕而易舉的控制，龐大對弱小的控制，老師對學(xué)生的控制，藝術(shù)對世俗的控制，神對人的控制?！眴栴}在于，身為大學(xué)老師的李佳音，為什么要色誘這些男學(xué)生呢？從表面上來看，很顯然與李佳音自己曾經(jīng)的大學(xué)老師羅梵存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因為在課堂上第一次見到羅梵的時候就聯(lián)想到了年輕時的外公，因為她想象中年輕時的外公就是羅梵這樣的氣質(zhì)。所以，盡管知道羅梵擁有無數(shù)的情人，但李佳音卻仍然義無反顧地投入到了羅梵的懷抱之中。但正如同李佳音當(dāng)年對羅梵的需求一樣，她對于這些男學(xué)生的色誘行為，歸根結(jié)底卻是要借此而逃離某種絕望與孤獨：“只有在性愛中她才不再是一個人，在這個過程中她親眼看見自己從我變成了我們，我們被創(chuàng)造出來。她的絕望與孤獨就在那一瞬間得到了最大程度的稀釋和解救。這種解救是如此的龐大，以至于她無法從中逃脫。她想，這就是離開羅梵之后她為什么要一次一次地去引誘那些男學(xué)生的原因。”然而，只有在人生經(jīng)歷逐漸疊加到一定程度的時候，在李佳音遭遇到生命中的另一位男性劉文波的時候，她才徹底頓悟，卻原來，對絕望和孤獨的逃避，也不是自己色誘行為的根本原因所在：“在那個瞬間她忽然就明白了，那時在白虎山下的她其實是多么恐懼，現(xiàn)實的逼仄與山上的白骨讓她覺得每一天向死而生的，情欲則最大程度地消解著死亡?！崩罴岩糁砸们橛麃硐馑劳?，從根本上說，正因為情欲是一種強勁的生命存在與生命力量的表征。事實充分證明，一旦脫離開情欲的力量，生命的誕生便不再可能。唯其如此，當(dāng)年沉溺于情欲中的李佳音，才會產(chǎn)生一種特別怪異的感覺。endprint

李佳音之外，與歷史維度關(guān)系密切的一個人物形象，就是當(dāng)年被發(fā)配到白虎山的右派知識分子，李佳音的外公宋醒石。關(guān)于宋醒石這一人物形象，我們無論如何都必須提及的，就是他專門留給李佳音的那一幅《松林夜宴圖》。毫無疑問，這一幅《松林夜宴圖》，完全可以被看作是外公宋醒石留給李佳音一種特別的遺言。那么，這一幅《松林夜宴圖》，究竟承載蘊含有怎樣的深刻寓意呢？對于這一點，不同的觀賞者提供了不盡相同的理解與答案。羅梵：“山水倒沒有出彩之處，不算上乘之作，只是畫里彌漫著一種奇怪的不安氣息，很緊張，近似于恐懼，像有什么事情將要發(fā)生之前的那種可怕的平靜?！背０玻骸澳阃夤遣皇前み^餓？”“你要相信我的直覺，我從不懷疑我對藝術(shù)的直覺。我覺得他畫的根本不是什么松林夜宴?！辈哒谷耍骸澳阃夤热皇钱嫾?，就不至于不懂得山水畫的章法，你看他把人物可以放大，且表情夸張，可見意不在山水，而是想通過這畫中人物說點什么?！崩罴岩糇约海骸啊端闪忠寡鐖D》里的三個老者白衣勝雪，醉臥松濤，露白風(fēng)清，不記流年。三個人中，那個向外張望的散發(fā)彈琴者看起來有點像外公，但他眉宇間更多的是一種神秘的陌生感，不似外公的文弱，有些戾氣，有些猙獰。而他的兩個同伴則飲酒聽琴，表情祥和，他們?nèi)说谋砬樾纬闪艘环N奇怪的張力?！惫辉骸斑@不就是一張普通的山水圖？三個老頭在松下飲酒彈琴，優(yōu)哉游哉，竟不知今夕何夕……我只能看到三個風(fēng)神瀟灑其樂融融的老頭?！弊詈蟮囊晃唬莿⑽牟ǎ骸澳懵犖艺f啊，是不是這樣，你外公還一直給他們寄東西，是因為那兩個人是死的還是活的其實與他根本沒有一點關(guān)系，他要的只是相信他們還一直活著。也就是說，那兩個人其實只活在他的腦子里。他需要他們活著。他這么需要他們活著，那原因很可能是，他太思念他們或者是對他們太愧疚?！薄澳呛芸赡苁且驗樗麑λ麄兲⒕?，但又無法彌補，所以患上了一種心理學(xué)上的幻想癥，就是他會幻想他們還活著，給他們寄東西則是為了求得自己內(nèi)心的安寧。會不會是你外公當(dāng)年害死了他們？”那么，外公這件《松林夜宴圖》的遺物到底要傳達什么意思呢？一直到小說終結(jié)，孫頻都沒有給出一種明確的答案。然而，綜合以上各種理解，再加上敘述者在前面提供給我們關(guān)于李佳音外公的兩大特點，最后，我們得出的結(jié)論，就是李佳音的外公極有可能就是在吃了兩位室友的尸肉后方才得以勉強生存下來的。而這樣的一種情節(jié)設(shè)定，也恰好在很大程度上既回應(yīng)了當(dāng)年楊顯惠的《夾邊溝記事》，也回應(yīng)了弋舟的《隨園》。這樣，因為有了外公宋醒石這一人物形象的設(shè)定與刻畫，孫頻的這一部《松林夜宴圖》也便在擁有突出歷史感的同時，表現(xiàn)出了一種難能可貴的批判意識。

最后是張翎這部具有突出人類命運共同體意識的長篇小說《勞燕》。不少長篇小說的亡靈敘事者皆屬非正常死亡，而張翎《勞燕》中三位最主要亡靈敘事者的狀況卻有所不同。具體來說，牧師比利和美軍軍官伊恩明顯屬于正常死亡。牧師比利之死，是自己手術(shù)時過于疏忽大意的結(jié)果。美國海軍中國事務(wù)團一等軍械師伊恩之死，則很顯然屬于年歲很高的壽終正寢。而另一位亡靈敘事者劉兆虎雖然命運格外坎坷，在那個荒唐的政治至上的時代飽受摧殘，但他因肺癌離世，也可被歸于正常死亡的范疇之中。

雖然幾位亡靈敘事者都屬正常死亡，但這卻并未削弱《勞燕》的政治批判色彩。這一點，集中通過抗戰(zhàn)老兵劉兆虎戰(zhàn)后的不幸命運遭際而體現(xiàn)出來。身為一位為民族解放作出了巨大貢獻的抗戰(zhàn)老兵，劉兆虎在戰(zhàn)后不僅沒有獲得應(yīng)有的勛章和榮譽，反而因為自己當(dāng)年錯誤地參加了美國與國民黨聯(lián)合組織的中美特種技術(shù)合作所訓(xùn)練營，被誣為“美帝國主義訓(xùn)練的特務(wù)，國民黨的殘渣余孽”，并因此而被捕入獄。好在阿燕設(shè)法救出了劉兆虎，但五年的煤礦服刑生活事實上也已經(jīng)嚴(yán)重傷害了劉兆虎的身體，再加上后來所遭逢的那個大饑餓歲月，劉兆虎身體徹底垮掉，并最終因病離世。抗戰(zhàn)老兵劉兆虎戰(zhàn)后十八年的苦難遭遇本身，就已經(jīng)構(gòu)成了對于那個荒謬絕倫的不合理時代一種尖銳犀利的社會政治批判。

社會政治批判固然重要，但張翎為自己的《勞燕》所設(shè)定的高遠(yuǎn)藝術(shù)目標(biāo)，卻絕不僅僅是社會政治批判。依照我個人的愚見，在將近一個世紀(jì)的時空范圍內(nèi)，以中國戰(zhàn)場的抗戰(zhàn)為根本聚焦點，對非正常的戰(zhàn)爭狀態(tài)所導(dǎo)致的人性與命運的裂變進行足夠真切的透視與表現(xiàn)，方才應(yīng)該被看作是張翎《勞燕》意欲達致的高遠(yuǎn)藝術(shù)目標(biāo)。亡靈敘事手段的有效征用，實際上是為了企及這一藝術(shù)目標(biāo)的基本路徑之一。毫無疑問，對于七十二年后終于聚集在月湖的牧師比利、伊恩以及劉兆虎這三位亡靈來說，有一位女性至關(guān)重要。只不過，在劉兆虎的眼中，她是阿燕；在伊恩的眼中，她是溫徳；而在牧師比利的眼中，她是斯塔拉。一位女性，三個名字，分別代表著她生命中的三個不同階段。實際上，七十二年之后相聚在月湖的三位抗戰(zhàn)老兵的亡靈，也正是圍繞這位共同的女性，展開了對于既往生命歷程的追憶。其中的故事焦點，當(dāng)然是他們由于戰(zhàn)爭的原因而在月湖地區(qū)相識、相交一直到最終分手的整個過程。

很大程度上，張翎就是在通過一部長篇小說的寫作來展示并確證著這人性本身的“千瘡百孔”。比如，伊恩。伊恩在與溫徳的情感交往過程中，最大的一個人性過錯，就是他對于溫徳的始亂終棄。甚至在若干年后，當(dāng)他與溫徳的親生女兒凱瑟琳·姚出現(xiàn)在他面前，他卻因為懼內(nèi)而怯懦地不敢相認(rèn)。盡管此后的二十多年時間里，自覺慚愧的伊恩一直在想方設(shè)法尋找凱瑟琳·姚，并試圖以這樣的一種方式實現(xiàn)自我救贖，但他的人性世界曾經(jīng)有過的“千瘡百孔”卻無法被否認(rèn)。

即使是那位身為上帝使者的牧師比利，其人性深處也會存在“千瘡百孔”的狀況，也會在有意無意間犯下需要不斷自我懺悔的罪愆。具體來說，牧師比利自認(rèn)為不可自我原諒的一種罪愆，就是他刻意地向斯塔拉隱瞞了在營地傳播關(guān)于她的流言的真相。由于斯塔拉內(nèi)心里早已認(rèn)定，自己此前不幸遭遇的知情者，不過只有牧師比利、劉兆虎以及自己。所以，一旦事情的真相外泄，那她首先的懷疑對象，就一定是和自己有著恩怨糾葛的劉兆虎。沒想到，事情真相的被傳播，其實與牧師比利的廚子有關(guān)。但因為牧師比利受廚子之托，更因為他喜歡斯塔拉、想要打敗劉兆虎這個情敵，比利最終也沒有把事情的真相告訴斯塔拉，以至于斯塔拉對于劉兆虎的嚴(yán)重誤解又延續(xù)了很久。唯其如此，牧師比利內(nèi)心里才會深感愧疚，一直到七十年后都還在強調(diào)自己欠劉兆虎一個鄭重的道歉。endprint

相比較而言，人性世界最為“千瘡百孔”的，應(yīng)該是那位一生命運坎坷曾經(jīng)經(jīng)歷過深重苦難的劉兆虎。而且，劉兆虎那“千瘡百孔”的人性世界，集中體現(xiàn)在對于阿燕的數(shù)度辜負(fù)上。劉兆虎最早的辜負(fù)，出現(xiàn)在日本飛機突襲四十一步村后。眼看著年幼的阿燕就要被逼著挑起家庭生活的重?fù)?dān)，劉兆虎曾經(jīng)心有不忍。但家國破碎所激起的報國之志，卻還是讓他選擇了出走遠(yuǎn)方。需要指出的是，由于阿燕的格外堅強，劉兆虎的這次辜負(fù)對她沒有產(chǎn)生絲毫的影響。他對于阿燕的第一次深度傷害，是在他從母親的口中了解到阿燕曾經(jīng)慘遭日軍凌辱的消息之后。當(dāng)他在四十一步村外意外地撞上瘌痢頭把阿燕緊緊地壓在地上意欲非禮的時候，劉兆虎雖然毅然出手狠狠地教訓(xùn)了瘌痢頭一通，但他對阿燕拒之于千里之外，態(tài)度冰冷，從言語到行動，劉兆虎都明確表示出了對曾經(jīng)被日本人肆意凌辱過的阿燕的排斥和拒絕。如此一種辜負(fù)，對阿燕精神世界造成了嚴(yán)重的傷害。然而，劉兆虎對阿燕的辜負(fù)與傷害，卻并未到此為止?？箲?zhàn)結(jié)束后，本應(yīng)很快返回故鄉(xiāng)的劉兆虎卻遲遲不肯啟程。究其原因，還是為了逃避早年與阿燕曾經(jīng)有過的婚姻約定。為了達到甩脫阿燕的目的，劉兆虎甚至還煞費苦心地登報聲明離婚。盡管小說并沒有細(xì)描阿燕看到離婚聲明后的具體反應(yīng)，但毫無疑問的一點是，它一定會對阿燕形成極強烈的情感刺激。就此而言，這則聲明對阿燕的精神傷害，也是顯而易見的。

概略地說，張翎《勞燕》所講述的，其實是三個男人和一個女人的故事。而且，很顯然，這三位男性的第一人稱敘事全都是圍繞這位女性為核心而運行的。同時，也可以說，這三位男性都是這位女性不同程度的喜歡與戀慕者。而這，實際上也就明顯預(yù)示著，性別歧視與女性自尊的書寫，恰恰是張翎《勞燕》最不容忽視的一部分重要思想內(nèi)涵?！鞍⒀?，溫徳、斯塔拉。它們是一個人的三個名字，或者說，一個人的三個側(cè)面。你若把它們剝離開來，它們是三個截然不同的版塊，你很難想象它們同屬一體。而當(dāng)你把它們拼在一起時，你又幾乎找不到它們之間的接縫——它們是水乳交融渾然天成的聯(lián)合體?！边@位同時具有三個名字的女性，可以說是《勞燕》中苦難最為深重的被侮辱與被損害者。十四歲的嬌小年紀(jì)，即已先后失去父母雙親，被迫挑起生活與生存的重?fù)?dān)不說，她自己也同時慘遭殘暴日軍的肆意凌辱。較之于日軍的殘暴，更其糟糕十倍百倍不止的，反倒是來自國人的冷漠、歧視、侮辱。四十一步村人對阿燕歧視排斥乃至于公開凌辱。而且，很顯然，從一種象征的意義上說，四十一步村完全可以看作是我們這個國家的縮影。就此而言，張翎實際上就是在通過對四十一步村人的描寫而最終實現(xiàn)一種對于國民劣根性的尖銳批判。然而，阿燕的劫難卻并未到此為止，她根本想不到，即使在中美特種技術(shù)合作所訓(xùn)練營這樣的抗日軍營里，自己曾經(jīng)遭受日軍凌辱的流言也不僅會廣為流播，而且竟然還會成為鼻涕蟲企圖強暴自己的借口。幸運之處在于，這個時候的阿燕，已經(jīng)在精神層面上徹底完成了一場由蛹到蝶的蛻變。事實上，也只有在完成了這種精神蛻變之后，阿燕方才會在阻止了長官槍斃鼻涕蟲的行為之后，聲淚俱下地講出了一番可謂是石破天驚的話語：“我逃回家后，他們都不認(rèn)我，他們覺得我遭了日本人的欺負(fù)，他們就都可以欺負(fù)我。”緊接著，阿燕發(fā)出了強力詰問：“你們?yōu)槭裁粗恢榔圬?fù)我，你們?yōu)槭裁床徽胰毡救怂阗~？”

精神蛻變徹底完成之后的阿燕，事實上變成了一位極其難能可貴的以德報怨的人間苦難超度者。這一點，集中表現(xiàn)在她與曾經(jīng)數(shù)度辜負(fù)傷害自己的劉兆虎之間的關(guān)系上。具體來說，當(dāng)劉兆虎面臨被抓丁威脅時，毅然挺身而出替他排憂解難的，是阿燕；當(dāng)他潛逃回四十一步村，面臨著被當(dāng)作逃兵抓捕的危險時，將他藏在家中者，是阿燕；當(dāng)他因為與美軍以及國民黨之間的瓜葛而被捕入獄之后，長期堅持和他通信并千方百計營救他提前出獄者，是阿燕；當(dāng)他從獄中走出面臨生存困境時，毅然決然地用自己的身軀和心靈撫慰他的，是阿燕；當(dāng)他晚年病入膏肓臥病在床時，多方面想方設(shè)法為他求醫(yī)問藥者，同樣也是阿燕。尤其令人倍感意外的，是在以德報怨幫助劉兆虎的過程中，阿燕自己其實做出了巨大的犧牲。實際上，也正因為明確意識到自己以及牧師比利、伊恩們太多地虧欠了阿燕，所以，成為亡靈之后的劉兆虎，才會如此犀利地自責(zé)自懺。實際上，面對著阿燕或者斯塔拉或者溫徳，感到自慚形穢者又何止是劉兆虎呢？牧師比利，伊恩，其實也都有同樣的強烈感受。

漫長的人生中，周圍的人群到底對阿燕或者斯塔拉或者溫徳這樣一個地母式的女性犯下了無法饒恕的罪孽。而這位擁有三個名字的女主人公，卻以德報怨，成為擁有博大悲憫情懷的拯救者。實際上，也只有在這個意義上，我們才能夠真切理解，張翎為什么要給她設(shè)定三個名字。歸根結(jié)底，女主人公的三個名字，帶有鮮明的三位一體的意味。而在基督教的教義里，唯一的三位一體者，正是所謂“圣父、圣子、圣靈”三位一體的上帝本身。論述至此，《勞燕》中女主人公的突出象征意義，自然也就不言自明了。借助于女主人公的“三位一體”，張翎為她的這部《勞燕》成功地引入了一種非常重要的宗教維度。《勞燕》之所以能夠令人信服地成功刻畫塑造如此一位具有博大悲憫情懷的女性形象，與作家張翎本身同樣堪稱博大的，其實源于西方基督教的人道主義悲憫情懷存在著不容忽視的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

注釋：

[1]、[2]、[4]、[5] 王又平：《新時期文學(xué)轉(zhuǎn)型中的小說創(chuàng)作潮流》，華中師范大學(xué)出版社2001年版，第380頁、329—330頁、330頁、384頁。

[3] 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第108頁。

[6] 王春林：《人物重塑與史詩性追求》，見《新世紀(jì)長篇小說研究》，北岳文藝出版社2006年版，第333—334頁。

（責(zé)任編輯：李璐）endprint