湯天勇 一九七九年生，黃岡師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與寫作學(xué)的教學(xué)與研究工作。論文發(fā)表于《當(dāng)代作家評論》《小說評論》《戲曲藝術(shù)》等刊，多篇被《人大復(fù)印資料》等轉(zhuǎn)載。

王威廉 一九八二年生。先后就讀于中山大學(xué)物理系、人類學(xué)系、中文系，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士。中國作家協(xié)會會員。作品發(fā)表于《收獲》《十月》《花城》《作家》等刊，并被各類選刊、選本轉(zhuǎn)載。著有長篇小說《獲救者》，小說集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《生活課》等。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎、十月文學(xué)獎、花城文學(xué)獎等。現(xiàn)任職于廣東省作家協(xié)會，兼任廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師。

湯天勇：首先祝賀你的小說集《生活課》順利與讀者見面了，它收錄了你近期發(fā)表的中短篇小說十一篇。這是你第幾部小說集？《生活課》與你上一部小說集《聽鹽生長的聲音》重復(fù)了三篇小說《書魚》《父親的報復(fù)》《絆腳石》，當(dāng)時選定篇目之時，基于怎樣的考慮？

王威廉：這是我的第四本小說集，前三本是《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》。為了更加聚焦城市對于當(dāng)代中國人的意義，展開對城市的多面思考，我有意收進(jìn)了《父親的報復(fù)》《書魚》和《絆腳石》這三篇在《聽鹽生長的聲音》那個集子里選過的?？紤]到《生活課》很厚，除卻這三篇，余下的都比《聽鹽生長的聲音》要厚，即便讀過《聽鹽生長的聲音》的朋友還是值得一讀。其中《天使沉默》是個挺長的中篇。這是我沒來得及在書里用序或跋說明的，特此說明。我的寫作自一開始，就有意在兩個面向上開拓，一個是荒誕變形的現(xiàn)代主義探索，一個是寫實的現(xiàn)實世界建構(gòu)，當(dāng)然它們并非涇渭分明，而是含混交叉的。我最新的小說集《倒立生活》是側(cè)重探索，《生活課》這本小說集主要側(cè)重于寫實層面。我在《生活課》中也放入了《鯊在黑暗中》這篇有荒誕想象力的小說，是基于兩個原因，第一是《鯊在黑暗中》涉及對廣州這座城市的挖掘，你知道，對廣州以及周邊都市如深圳等地的呈現(xiàn)，也是這部小說集的重要目的；第二是在寫實的小說集里加入一點探索元素，是一種透氣，是一次放飛，是太極的互補(bǔ)。

湯天勇：你探索意識很強(qiáng)，寫作具有強(qiáng)烈的指向性，篇目編選也能說明。我對你的名字感興趣，不會有所冒犯吧？“王威廉”，名字很洋氣啊，是筆名嗎？

王威廉：其實我剛出生的時候，暫定了個名字，叫王磊。但很快，在政府部門任職的祖父就說這個名字叫的人太多了，給我改名為威廉。取自《官箴》：“吏不畏吾嚴(yán)而畏吾廉，民不服吾能而服吾公；廉則吏不敢慢，公則民不敢欺；公生明，廉生威?！边@是他在西安上學(xué)時，在碑林里看到的。我問過他，為啥沒取成“王廉威”，他說不順口。我小時候在西北長大，那里沒人知道外國人也叫威廉（威廉也是翻譯而成的，民國時也翻譯為韋連）。有一次，大家在一起看電視（還是黑白的），譯制片結(jié)束之后的字幕上出現(xiàn)了“威廉”，他們很疑惑又很開心，說威廉快看，外國人也有叫威廉的。后來我去廣州上大學(xué)，大家都以為我有海外背景，我經(jīng)常免不了尷尬，寫作時也想過用筆名，但問了朋友們，都說：“改什么改，你這個名字跟筆名一樣，很好記?！蔽依^續(xù)用這個名字，就是這個原因吧。也許，這對一個作家是重要的。倒不是僅僅為了傳播，而是好記也意味著你必須擁有自己的風(fēng)格。

湯天勇：其實這個名字很特別，猶如你的寫作，正是一種風(fēng)格。對了，你是從什么時候開始創(chuàng)作的？或者說，從什么時候發(fā)覺自己有寫作的稟賦？請介紹一下創(chuàng)作經(jīng)歷？

王威廉：一個作家走上寫作之路，原因是特別復(fù)雜和多樣的。我曾說過，此刻我給你一個答案，在另外一個場合，我又給出了另外一個答案。這并非小說家的虛構(gòu)病，而是意味著，我們對寫作之路的回望，實際上就是對人生之路的回望，其中的豐富況味，隨著時間與智慧的發(fā)酵，被賦予了一層又一層的神秘釉色。我對寫作的最早興趣，應(yīng)該來源于那種自我表達(dá)的強(qiáng)烈沖動。我想每個人都會遭遇那樣的時刻：他經(jīng)歷過人生的某個階段，有了某種欲說還休的感受，便特別想用語言記錄下來，而他自己卻無能為力；然后，他遭遇了一個作家的作品，忽然覺得這就是自己當(dāng)時想要表達(dá)的，那一瞬間，他肯定會把寫作視為人生至高的藝術(shù)形式。如果說這是內(nèi)在的原因，那么外在的原因是很簡單的。比如從小作文寫得好，被老師在課堂上當(dāng)范文朗誦，這種榮譽(yù)感，也會讓人對寫作生出一種天然的好感。應(yīng)該是馬爾克斯說過：“我寫作就是為了讓朋友們喜歡我?！边@樣的動機(jī)，我身上也是存在的。但是，說真的，其實這些并不足以支撐一個人成為作家，尤其是支撐起一個人把寫作視為終生的事業(yè)。因此，我自己也很好奇，支撐我孜孜不倦寫下去的究竟是什么呢？它的力量來自何處？回顧過往，我只覺得自己是一步步自然走來的，隨著自己對寫作和文學(xué)的認(rèn)識，便不斷向前邁出腳步。現(xiàn)在的我，早已遠(yuǎn)離了單純的修辭快樂，更看重語言的可能性，以及思想的可能性。即使世界變得再光怪陸離、再花里胡哨，我也依然堅信，語言的力量和符號的力量，能夠抵達(dá)人類的某種深層本質(zhì)。這和我受過的教育是息息相關(guān)的。我曾經(jīng)是一名理科生，考入中山大學(xué)物理系，后來又轉(zhuǎn)入中山大學(xué)人類學(xué)系，博士階段才讀的中文。物理學(xué)是研究自然規(guī)律的科學(xué)，人類學(xué)是研究人類文化模式的學(xué)科，它們都讓我對這個世界的本質(zhì)更加感興趣，因此我寫作，也希望能夠穿越浮華的表面，抵達(dá)一個更加深刻的、能夠寄放精神內(nèi)核的地方。

此外，寫作對生活滋養(yǎng)，對我也很重要。這種繁忙、蕪雜的現(xiàn)代生活，對人的生命和精神損耗是很大的，假如一個人不讀書、不寫作、不思考，僅僅是每天掃眼新聞標(biāo)題，看看電視，我覺得這樣的生命是淺薄的。因此寫作除了令我更深地進(jìn)入生活，也給了我極大的精神給養(yǎng)，讓我又能從具體的生活中脫身而出。寫作的魔力，就像是神奇的莫比烏斯之路。這就是我至今還在寫作，并把寫作置于我生命中越來越核心位置的原因。

這是心路歷程，具體來說，我是高中期間就開始寫作了，寫詩，還自制成詩集送給朋友，這個好習(xí)慣保持到了大學(xué)。大學(xué)期間發(fā)表了幾首詩，但這期間對我來說非常重要的一次發(fā)表，是寫匈牙利作家凱爾泰斯·伊姆雷的評論，刊登在《讀書》雜志上，那是一道界碑，從此我邁入了專業(yè)化的寫作方向。我第一次發(fā)表小說是在二七年第一期的《大家》雜志，中篇小說《非法入住》。也就是說，我大學(xué)畢業(yè)兩年之后才寫出了像樣的小說。endprint

湯天勇：誠然，很多作家在談起自己寫作緣起之時，面對不同對象，表述不一；或者視界變了，表述也不一。通過有關(guān)文字介紹，了解到你祖籍陜西，出生于青海。文學(xué)與地理的關(guān)系，曾是文學(xué)史或文學(xué)理論闡述文學(xué)個性常言的話題。但是，西部風(fēng)情，似乎很少在你的小說中出現(xiàn)，你有意規(guī)避，還是彼時彼地本來就是模糊的？

王威廉：西部風(fēng)情，我也寫過，有關(guān)于陜西的小說《秀琴》，有關(guān)于青海高原的小說《夢中的央金》，的確，它們不是我主要的創(chuàng)作對象，因為我十八歲就到了廣東，快速發(fā)展的城市生活讓人應(yīng)接不暇。從廣州不斷返回西北，無論是陜西還是青海，它們也在經(jīng)歷著快速的城鎮(zhèn)化進(jìn)程，許多經(jīng)驗其實是相通的。多少西部人移民到了廣東，包括我自己，然后大家變得像候鳥一樣飛來飛去，這其中蘊(yùn)藏著多少傷痛與淚水。如果在這個時候，我還一味地模仿上一代人去寫“西部風(fēng)情”，我覺得那是相當(dāng)虛偽的。即便在充滿了浪漫主義風(fēng)格的《秀琴》《夢中的央金》中，我也沒有回避那種傷痛。西部是一種沉重的話題，它對我而言，肯定是未來要去觸碰的領(lǐng)域，只是時間未到。文學(xué)的地理不再像過去那樣重要了，因為網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代技術(shù)改變了太多，我們不妨把“地理”置換為“環(huán)境”，環(huán)境依然重要，我現(xiàn)在瞄準(zhǔn)的是自己置身其中的巨型都市的各種處境及其經(jīng)驗，這蘊(yùn)含著這個時代的秘密和人類未來生活的趨勢。

湯天勇：其實，很多人認(rèn)同地域性與世界性的統(tǒng)一性，越是民族的，越是世界的。馬爾克斯、福克納、魯迅、沈從文、閻連科等，都曾精心構(gòu)置著他們自己的文學(xué)地理學(xué)，你不覺得這樣有一個更好辨識的標(biāo)識么？

王威廉：時代真的發(fā)生了巨大的改變，你提到的那些作家們有自己的文學(xué)地理學(xué)，他們或是將之視為人類生活的縮影，或是將之視為自己寄托人性理想的凈地，但今天繼續(xù)這樣寫，尤其是寫當(dāng)代生活的作品，我以為已經(jīng)失去了賴以生存的土壤，或者說，已經(jīng)變換了那樣的傳統(tǒng)形式。就像你也提到閻連科先生，他早期的“耙耬山脈”等是有這個文學(xué)地理學(xué)特征，但他后期的著作，即便是以地方志為結(jié)構(gòu)的《炸裂志》，我覺得在文學(xué)地理學(xué)方面也變得非常模糊了。因為那已經(jīng)不再和作者以往的作品構(gòu)成有機(jī)關(guān)系，與作者自身也失去了血肉聯(lián)系。其實在我看來，當(dāng)代文學(xué)中，建構(gòu)文學(xué)地理學(xué)最成功的還是莫言先生的“高密東北鄉(xiāng)”。當(dāng)然，我們不要忘記了，從根本上說，文學(xué)地理學(xué)與文學(xué)作品的價值是沒有關(guān)系的。

就我本人的審美旨趣來說，我特別喜歡庫切、戈迪默、奈保爾、大江健三郎、保羅·奧斯特、唐·德里羅等現(xiàn)代小說大家，他們一系列構(gòu)思精巧的作品，就以深沉的洞察力與開放的想象力寫出了現(xiàn)代城市人的復(fù)雜情感和微妙體驗。包括村上春樹這樣的作家，我覺得他的作品之所以能在全世界范圍內(nèi)廣受歡迎，也包含著太多值得我們深思的元素，而其中的城市經(jīng)驗可以說是村上創(chuàng)作論的核心部分。我們可以看到，城市在這些作家的作品中自然不是刻意描摹與展示的客觀場景，但是他們的作品無疑都透露出強(qiáng)烈的城市精神。在貝淡寧寫的《城市的精神》一書中，有這么一句話：“顯然，有些城市確實表達(dá)和優(yōu)先選擇了不同的社會和政治價值觀：我們稱之為城市的‘精神或‘氣質(zhì)。‘氣質(zhì)被定義為一個民族或社會的代表性精神、普遍的心態(tài)?！蔽矣X得這是非常重要的。寫出城市的精神，考驗的是作家的洞察力與準(zhǔn)確度。像保羅·奧斯特之于紐約，村上春樹之于東京，戈迪默之于約翰內(nèi)斯堡，庫切之于開普敦，他們和這些城市的關(guān)系不再像是?？思{或莫言與其筆下所書寫的廣闊鄉(xiāng)野之間的關(guān)系，他們表現(xiàn)出來的文學(xué)氣質(zhì)顯得更加孤獨(dú)，更加個人化，更加克制，這其實正是城市文學(xué)的特征。這些城市的精神與氣質(zhì)造就了他們獨(dú)一無二的審美風(fēng)格，以及富有洞見的敏感點。比如戈迪默與庫切的寫作總會涉及種族問題而有著揮之不去的道德關(guān)切，這種憂慮讓他們的作品有著打動人心的悲憫情懷。他們的寫作實踐也給中國的城市文學(xué)帶來很多的啟發(fā)，最重要的一點就是有關(guān)“現(xiàn)實”的反思?，F(xiàn)實對文學(xué)作品來說，即是一種修辭藝術(shù)的再現(xiàn)，在現(xiàn)代語境下，如果文學(xué)再現(xiàn)還是像以往那樣攝像機(jī)般地羅列外部的環(huán)境與人物關(guān)系，那么也許意味著一種無效的現(xiàn)實。因為城市的空間不但是可以復(fù)制的，而且充滿了不確切的流動性，所以從外部來抓住現(xiàn)代社會的精神特質(zhì)無異于緣木求魚。城市不可能只是作為一個客體或是客觀意象而存在，它與主體的關(guān)系是親密無間的。城市當(dāng)中看不見的晦暗地帶，包括城市的氣質(zhì)、風(fēng)格乃至它的欲望與需求，才是滋養(yǎng)寫作的源頭活水。一個作家應(yīng)當(dāng)從中汲取與自己、與人類密切相關(guān)的“連通器”，從而抵達(dá)精神與思想的高度。

湯天勇：向城市開掘，挖掘城市與城市人的實質(zhì)，或許是一種更為現(xiàn)代的表達(dá)，實際上也是一種“現(xiàn)實”的拓展。城市寫作應(yīng)該是八后作家的主陣地，人與城共同生長，無論是深入其中，無限切近，還是僅僅作為旁觀者，實際上已經(jīng)完成了對前輩們的突圍。你曾言，城市文學(xué)要觸及當(dāng)代中國的核心問題。那你所言之當(dāng)代中國文學(xué)的核心問題是什么？你認(rèn)為自己的小說是否逼近或者已經(jīng)觸及這個核心？

王威廉：關(guān)于城市文學(xué)我寫過一篇文章《發(fā)現(xiàn)一種新的中國經(jīng)驗》。我認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)不但要表達(dá)鮮活的經(jīng)驗，而且還要將其轉(zhuǎn)化為存在的體驗，獲得思想的洞穿力，才能發(fā)現(xiàn)這個時代的真正奧秘。為什么我們說魯迅是一個偉大的作家？根本原因在于他以大悲憫的情懷寫出了鄉(xiāng)土社會的蒙昧與黑暗時代的絕望體驗，從而發(fā)現(xiàn)并觸及到了當(dāng)時中國社會的核心問題。今天，我們的核心問題就涉及城市以怎樣的方式來聚攏與處理，或是提供處理的契機(jī)與平臺，因此，我們愈加可以明確，城市文學(xué)肯定不能是一種僅僅針對城市的文學(xué)，它針對的其實注定是當(dāng)下的總體歷史進(jìn)程，這就是當(dāng)代中國的核心問題。

我既然是這樣思考的，自然也會去努力觸及。至于能觸及多深，就看未來的寫作了。

湯天勇：城市文學(xué)不能是單一的指向，應(yīng)是復(fù)合的，尤其是現(xiàn)代性語境下，它的駁雜是以前作家們難以遇見的。一方面，它留給了開掘者新的方向；同樣，它也喻示著一種新的寫作難度。廣州、深圳有你們一批作家執(zhí)著于城市敘事，實質(zhì)上已經(jīng)可以進(jìn)入文學(xué)史層面思考了。endprint

寫作是一種體驗的外顯，是內(nèi)心與靈魂的一場冒險歷程。你是多棲性作家，評論、詩歌、散文、小說均有涉獵。就你目前而言，顯然小說家的名聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過了詩人與散文家等，你如何平衡這幾種文體之間的關(guān)系？

王威廉：對我來說，更加認(rèn)同的是“作家”身份，心中依然保持著一個完整的大文學(xué)觀。我從沒見哪個好作家，只寫一種文體。過強(qiáng)的文體分類意識，反而會讓文體發(fā)展失去活力。文體的活力，乃至文學(xué)的活力，很多時候都來自于外部的新思想。文學(xué)的魅力就在于開放，而不是封閉。當(dāng)然，總有自己更為擅長的，或是被人格外認(rèn)可的，那是另外一回事。寫作者自身不宜畫地為牢。

湯天勇：你是要打通關(guān)啊，各種文體都寫作。讓文體開放，需要超越的駕馭能力。你本科學(xué)的是文化人類學(xué)，經(jīng)過這種學(xué)科訓(xùn)練，對你的小說創(chuàng)作有何種助益？

王威廉：學(xué)過的一切，都會對寫作產(chǎn)生滋養(yǎng)，只是之前并不知道會以怎樣的方式來到。我一開始讀的是物理學(xué)，后來轉(zhuǎn)入人類學(xué)。人類學(xué)是一門大學(xué)科，以田野調(diào)查的實證方式，研究人類的各種文化形態(tài)，對我的啟發(fā)是非常大的。中山大學(xué)人類學(xué)系是全國的重點學(xué)科，在這里我受到了很好的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，為學(xué)理性地探究這個世界奠定了知識基礎(chǔ)。我非常喜歡的人類學(xué)著作有列維·施特勞斯的《憂郁的熱帶》《面具之道》、格爾茲的《文化的闡釋》《地方性知識》，馬歇爾·薩林斯的《甜蜜的悲哀》等。人類學(xué)滿懷著對他者的關(guān)切，這一點和作家是一致的。

湯天勇：我相信，只要是學(xué)習(xí)過的東西，總會對寫作有所滋養(yǎng)。有些作家甚至后來才補(bǔ)養(yǎng)人類學(xué)知識。你的作品中總會透露出悲憫意識和批判立場，你認(rèn)為自己具有知識分子情懷么？

王威廉：我特別喜歡薩義德的《知識分子論》，并深感認(rèn)同。一個好的作家肯定要有悲憫情懷。作家和知識分子還不同，知識分子用專業(yè)判斷，而作家還得對寫作對象的生命全部進(jìn)行容納與理解，判斷是不那么輕易的。

湯天勇：不少批評家都認(rèn)為你的小說具有哲思，李德南甚至認(rèn)為你的寫作有“陀思妥耶夫斯基的氣質(zhì)”，你認(rèn)可他的定論么？

王威廉：這是朋友間的鼓勵和愛護(hù)，不必當(dāng)真。但我當(dāng)真覺得哲思對小說而言是非常重要的。

湯天勇：小說中敘述者或者人物過于地沉溺于思想展示，很容易陷入說教之嫌疑，你創(chuàng)作之初有沒有顧慮？你是如何處理的，請結(jié)合具體篇什講講。

王威廉：小說中的思想從不是說教，因為它總會有一個對立面，或是包蘊(yùn)在故事當(dāng)中，是有背景和人物的。越是篇幅長的小說，越不要怕思想的“節(jié)外生枝”。比如說小說《內(nèi)臉》，是探討看與被看的哲學(xué)命題，但當(dāng)你讀完小說，你也無法總結(jié)出幾個概念來，小說的思想不是僵死的，而是來自處境的思想，是流動的，與生命是同構(gòu)的。

湯天勇：其實，這體現(xiàn)一個作家的能力了。若是作家急于將自己的觀點與思想灌輸，很容易讓讀者生厭的。關(guān)鍵就在于你說的“包蘊(yùn)”。另外，你的小說中的人物，要么有人文社科的出身，要么是涉獵過文學(xué)、哲學(xué)名著的人，即便不是從事知識傳授與知識生產(chǎn)工作，也常將亞里士多德、維特根斯坦、?？?、艾略特、卡夫卡、里爾克等掛在嘴上，你這樣設(shè)置人物的目的是什么？

王威廉：人文的力量在這個世界上已經(jīng)很萎縮了，我希望用小說的方式去加強(qiáng)。小說本來就是人文世界的一部分。但同時，我的小說也涉及了各行各業(yè)的普通人，他們的視角與人文的視角彼此打量，也是有趣的地方。

湯天勇：你有沒有想過，思想的密度過大，往往會影響小說的故事性，當(dāng)然，這并不是說你的小說沒有故事，而是說故事性相對弱化或簡化。你認(rèn)為這與傳統(tǒng)的小說寫作理念“寫小說就是講故事”沖突么？是不是會讓相當(dāng)一部分喜歡故事的讀者望而卻步？

王威廉：我覺得這是你把一個問題用不同的方式問了三遍，哈哈。我迄今也寫了幾十篇小說了，每篇小說的側(cè)重點不同，有些強(qiáng)調(diào)故事，有些沒那么強(qiáng)調(diào)故事，小說與故事不是一回事已經(jīng)是文學(xué)的常識了。我覺得好的小說需要故事，最終大于故事。比故事多出來的部分，一個是故事本身，即作家構(gòu)思出來的故事本身的寓意，另一個就是故事敘述過程中的思想、語言乃至腔調(diào)。今天的讀者也不是那么保守，作家去想象某一類讀者然后為其寫作，未必就真的能達(dá)到目的。反而是逼迫自己釋放創(chuàng)造的潛力，最終能贏得讀者的尊重。

湯天勇：哈哈，是的，我反過來正過去地問，基于你小說中的思想性品質(zhì)?；蛟S是偏狹的理解吧，有人文背景或者愿意思考的讀者讀你的小說，他們說很過癮，甚至愿意引為知音。我上課時，將你的小說介紹給學(xué)生，他們的興趣點還在故事，尤其是完整的故事。這就涉及受眾的知識結(jié)構(gòu)、閱讀期待與審美水平等。所以，我總想在你那里找到一種悖論性存在，以期完成對兩種迥異閱讀狀態(tài)的回答與解讀。

小說中的人物，敘述者，小說家都在發(fā)聲。我注意到你有篇文章《小說家的聲音》，“小說可以沒有故事，沒有情節(jié)，但必須要有敘述的聲音。這是小說文體最核心之所在。甚至不妨說，小說的風(fēng)格便是小說家的音色。越是經(jīng)驗同質(zhì)化的時代，越是需要鮮明的音色。”你是完成了理論與實踐的統(tǒng)一啊。你的小說中，人物的，敘述人的，小說家的，各種聲音充盈其中，并且比較“固執(zhí)”地存在。你是想形成一種思想的復(fù)調(diào)？

王威廉：是的，思想的復(fù)調(diào)。小說的思想歸根結(jié)底還是一種辯難，是一個生命體在面對世界時的表達(dá)。因此，這也是小說家與說書人的本質(zhì)區(qū)別。說書人并不過度關(guān)心個體生命的歡欣，人被情節(jié)拉著走，所有的困惑都會有落腳點，但小說經(jīng)常停下來，陷入困惑當(dāng)中，找不到落腳點，在辯難之中又有所領(lǐng)悟。小說更貼近我們的日常生活和內(nèi)心生活。

湯天勇：你寫小說用第二人稱敘事的頻率較高，這在當(dāng)下文壇算是異數(shù)了。其實，你很明白，第二人稱敘述應(yīng)是一個冒險的行為，它首先面臨著第一、三人稱敘事的強(qiáng)大逼仄，更甚的是，它是把雙刃劍，一是很容易讓受眾迷惑于敘述者、主人公與接受者之間的閾限，另一方面，也可以讓受眾更具主體性，按照布斯的說法是“這就給了小說一種證實、形成和轉(zhuǎn)換我的自我意識的潛力?！蹦銓懽鲿r，是如何考慮的？endprint

王威廉：一開始寫作的時候，我不大習(xí)慣寫第三人稱，比如張三李四，覺得離自己太遠(yuǎn)，但同時，我也不想用第一人稱，很多寫作者一開始用第一人稱“我”寫作混淆了敘述人和自己的區(qū)別，不但將自己的私人經(jīng)驗轉(zhuǎn)化太多，導(dǎo)致經(jīng)驗匱乏，而且還容易形成自戀。第二人稱雖然先鋒，但在文學(xué)史上已經(jīng)所見不鮮，在“我”和“他”之間，“你”是一個適度的距離?，F(xiàn)代小說一定要有布萊希特說的“間離效果”，以“你”來敘述就是一種離間，看似加大了讀者的代入感，實際上卻是在引導(dǎo)讀者，和讀者辯難，這樣，才有更大的空間讓讀者去思考。我曾經(jīng)深切地感受到寫作時“你”帶來的安慰，那就像是在給某個親密的朋友寫一封長信。如今，我選擇第二人稱來敘事少了，因為經(jīng)驗的領(lǐng)域擴(kuò)大了，但以后應(yīng)該還會在特定的情形下再度啟動“你”。

湯天勇：有人認(rèn)為《百年孤獨(dú)》過于荒誕，在馬爾克斯看來，荒誕的故事遠(yuǎn)比事實真實?；恼Q也是你創(chuàng)作的一種技巧，甚至是解讀世界的一個向度。你是如何看待你筆下的荒誕故事？

王威廉：荒誕敘事的產(chǎn)生，就在于現(xiàn)實比荒誕更荒誕。但荒誕敘事并非是瞎編亂造、制造奇觀，文學(xué)的荒誕考驗的是一個作家的思想力和想象力。因為小說的荒誕是思想的外化與意象化。

湯天勇：說起荒誕，自然涉及現(xiàn)代、后現(xiàn)代的問題，我們也不可否認(rèn)，寫作技術(shù)上的現(xiàn)代與后現(xiàn)代已經(jīng)內(nèi)化成作家的自覺意識了，尤其是八后作家，他們已經(jīng)自然而然地超越了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的限制。這其實從你早期的小說已見端倪。你認(rèn)為這與你受的教育有關(guān)么？

王威廉：如果你說的教育包括自我教育，那肯定是的。今天一個認(rèn)真寫作的作家，還是應(yīng)該對文學(xué)史有一種深刻地回應(yīng)。今天的現(xiàn)實，也已經(jīng)是超現(xiàn)實。隨便舉例子，我們天天進(jìn)行的視頻通話，僅僅幾十年前還是科幻電影里的場景。

湯天勇：相對于以前，絕對是超現(xiàn)實。比如《書魚》，開頭談?wù)摰氖强ǚ蚩ā蹲冃斡洝?、夏目漱石《我是貓》和蒲松齡《促織》的比較閱讀。僅從開頭來看，仿佛是一篇類似隨筆的文章。你當(dāng)初是如何想到這般構(gòu)思的？

王威廉：這篇小說恰好就可以回答你所說的荒誕問題。人變成蟲還是貓，都是荒誕，但為什么變成蟲更是現(xiàn)代人的寓言？這才是現(xiàn)代世界的秘密。小說有時不那么像小說，才有更大的空間。

湯天勇：其實，一般而言，《書魚》的結(jié)尾到醫(yī)治好“應(yīng)聲蟲病”就可以終止了，比如到“差點把我拋出去，丟在一片絕望的荒野上” 。你為何又在后面用了幾百字加以延伸敘述和評論？另外，“傳奇是用第三人稱寫就的，而真正的現(xiàn)實只能屬于第一人稱?！蹦阒貜?fù)了一次，意欲何在？

王威廉：隨筆與敘事含混成一體，互相映照，會有更多的發(fā)現(xiàn)。隨筆是一種說理的文字，但在小說的敘事中，也變得模棱兩可了，這使得思想的魅力變大。這也是一種思想復(fù)調(diào)的形成，讓我們?nèi)ニ伎紝懽髋c現(xiàn)實的關(guān)系。

湯天勇：這就涉及前面我再三問的問題了，得多考驗讀者啊。你寫小說，似乎一直都在探索，尤其文體形式方面，似乎很難予以整體歸類，甚至說“形式的特別”也不為過。你樂此不疲的動因是什么？

王威廉：文學(xué)的創(chuàng)作與國畫練習(xí)是相反的，每一部作品都不能重復(fù)自己之前的，即便在某一部分有所重復(fù)，也是為了在另外一部分有所創(chuàng)新。因為文學(xué)與世界是同構(gòu)的，寫作和生命是一致的，世界和生命從不重復(fù)自身，文學(xué)與寫作也就不能。當(dāng)然文學(xué)和世界一樣，也有變與不變的部分，比如大體上的日常生活，生老病死，還是不變的，但變的是人的處境、思想與時代本身。從好的方面想，小說的可能性是不可能被窮盡的，作家還有存在的價值。

湯天勇：我們回到你的小說集《生活課》。若是用檢索法，你這部小說集似乎說得較多的一個語詞就是“孤獨(dú)”。“孤獨(dú)”仿佛成為你筆下人物生活狀態(tài)和精神狀態(tài)的集中寫照，尤其是他們大多是中青年，也不能說他們消極頹唐，你是如何看待這種普遍之“孤獨(dú)”？

王威廉：這部集子是寫現(xiàn)代城市的，那么孤獨(dú)肯定是一個關(guān)鍵詞。孤獨(dú)本來就是人的恒久母題，現(xiàn)代以來更加為甚。都市是為了人的集合而建造的，但同時，也打碎了人與人在傳統(tǒng)文化中的親密關(guān)系，都市中的人，大部分都是陌生人。再加上網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，我們足不出戶就可以進(jìn)行各種操作，讓都市看不見的部分更加重要。小說起源于現(xiàn)代人的孤獨(dú)，而孤獨(dú)成了現(xiàn)代人的基本體驗?；恼Q有了孤獨(dú)做人性的基礎(chǔ)，才有更加真實可感的可能。

湯天勇：《父親的報復(fù)》顯示出你與別人的不同，就故事表層而言，似乎一個再俗套不過的故事——抗拆。我們在新聞中獲悉的此種行為的目的無非是拆遷雙方對于物質(zhì)利益最大化的拉鋸戰(zhàn)，你在“父親”身上賦予了追逐“身份認(rèn)同”的努力?？共鹗且环N復(fù)仇，它復(fù)仇的對象不能說是開發(fā)商，最主要是那些歧視、忽視他南方人身份的人?，F(xiàn)在這個時代，是朝往夕歸的時代，身份還那么重要？

王威廉：身份當(dāng)然重要，人是社會性的存在，身份是你在社會中的一個標(biāo)識。父親追逐的不僅僅是一個廣州人的身份，本質(zhì)是自我的尋找和認(rèn)同。身份的失落，是人的主體的陷落，是孤獨(dú)不再充滿詩意的根源。

湯天勇：《無據(jù)之夜》應(yīng)是“有據(jù)之夜”吧？人物都偏離了正常的軌道：作為記者的東木，腦海中是項目與列寧塑像；主人公是作家，已經(jīng)被套上物質(zhì)的枷鎖；生動、青春而活力四射的師妹卻選擇了自殺……生命的價值、生活的意義何在？他們沒有了一九八年代人們的昂揚(yáng)向上的風(fēng)貌和理想主義，仿佛墮入了無窮大的虛無之中。倘若這是現(xiàn)代人的困境，如何突圍？

王威廉：是無窮大的虛無，但正是在這無窮大中要求著每個人對于自己生命的責(zé)任。你要看到東木的失業(yè)困境是歷史條件造成的，是新聞軟件的出現(xiàn)，導(dǎo)致了他的失業(yè)，這是歷史的大勢，是不可違抗的，而小師妹的自殺當(dāng)然是對自己生命的不負(fù)責(zé)任。人在歷史的大勢下都要頑強(qiáng)生存下去，更何況處于青春年紀(jì)的人？我所看到的，就是我們獲得的選擇越多，我們反而愈加迷茫，而唯一能拯救我們的，只能是自己。生命的責(zé)任，這不是一句空話。不然，自由帶來的并非幸福，而是苦果。endprint

湯天勇：說實話，看了你的小說之后，越來越對這個喧鬧、紛亂、光怪陸離的社會產(chǎn)生了懷疑，那些來去匆匆的也好，悠閑自得的也好，難道都隱藏著一個巨大心理暗區(qū)么？他們會有理想么？或者說他們會為夢想不懈努力，即使腳踏遍地荊棘也無怨無悔？

王威廉：羅曼·羅蘭在傳記《米開朗琪羅傳》中說：“世界上只有一種真正的英雄主義，那就是在認(rèn)清生活的真相后依然熱愛生活?！蔽覙O為認(rèn)同這句話，否則，你看人類的歷史中有多少熱情和理想是讓人走向歧路和毀滅的？

湯天勇：我當(dāng)時看到羅蘭這句話，也認(rèn)為他說得好，尤其是我們這個年代的人，似乎更貼心。你就不能在小說中給大家一點希望、一段溫暖？你寄希望于讀者通過你的深入挖掘，通向“那個懸浮著的庇護(hù)所”，難道不是另外一種“懸浮”？

王威廉：我的小說自然是有希望的，有溫暖的，但絕不是廉價的。事實上，生活中也絕沒有廉價的溫暖和希望。那是“心靈雞湯”干的事情，不過，據(jù)調(diào)查，有許多抑郁癥患者都被“雞湯”給耽誤了。

湯天勇：“雞湯”太流行了，好多人都指望著“雞湯”“活著”呢。我也很反感小說家隨意揮灑溫暖的紙屑。《捆著我，綁著我》同樣寫人面臨的“精神與心靈的枷鎖”，同樣源于生活，卻是另外一種生活狀態(tài)，不是為生無保障發(fā)愁，而是愁于“生活中不再有浪潮涌起，只剩下一望無際的干涸沙灘”?！赌z囊旅館》中的郁郁，放棄近乎完美的男朋友鷗盟，義無反顧地選擇了分手。沒有外在秩序與力量的干預(yù)，沒有外界束縛的刺痛，這樣的按部就班甚至有些安逸的生活不好么？

王威廉：你真的指望讀一篇平平淡淡才是真的小說嗎？

湯天勇：你又把問題拋給我了。“平平淡淡才是真”也是“雞湯”性質(zhì)的，或許對于一部分人適合，但不適合小說。倘若如此，它就不是小說。

《絆腳石》中，老奶奶是用“絆腳石”絆倒“對人類犯下罪惡的人”“對這些罪惡無知的人”及“還想繼續(xù)犯罪的人”。相對于她的宏大，曉寬卻選擇了“想先把自己給絆倒了”。此是為何？畢竟，兩人的先輩都曾面臨著歷史性罪惡的傷害啊。

王威廉：警惕自己內(nèi)心的罪惡才是最難的啊。

湯天勇：人得要有自我審判的自覺。

《云上，青春》，讀著讀著，總是從文本掉到現(xiàn)實，掉到我的本職工作中來。作為地方高校教師，我發(fā)現(xiàn)了太多像主人公這般的學(xué)生，說他們是新時代的“廢人”也不為過。你是想為他們的青春寫一份悼詞么？

王威廉：我想，我首先是為自己的青春寫一份悼詞。這樣說，并不是說我的經(jīng)歷可以和主人公畫等號。不是那個意思，而是說，這并不可恥。在廢人身上有著社會的病灶。而且，廢人并不會總是廢人，很多時候人生都是因破而立的。

湯天勇：這是美好的希望，也是一種溫暖，因破而立?！渡钫n》僅僅因為洗碗的問題，在爭論中牽扯出陳芝麻爛谷子來，最后導(dǎo)致要離婚。按說，“我”也無大錯，妻子也非強(qiáng)詞奪理之人，你能解釋下妻子最后堅定說出離婚的動因么？

王威廉：生活假如真的是一堂課，那我們從中學(xué)到的就是自我與他人之間無窮盡的關(guān)系。他人并非總要滿足你的要求，你也一樣，不可能如你所愿滿足所有人。當(dāng)然，我說這些，不是說這就是這篇小說的主旨。這篇小說更像是一個日常生活的小片段、小場景。如果你有婚姻，妻子堅定地說出離婚，難道就離婚了？還涉及很多的可能性。這只是一個引人遐想的結(jié)尾。

湯天勇：婚姻是在網(wǎng)中，牽涉很多。小說的結(jié)尾體現(xiàn)了你的匠心，開放的，需要讀者自己去遐想的。

《鯊在黑暗中》中那個侏儒，讀著高貴的文字，過著猥瑣的生活，用先人躲避戰(zhàn)亂與動蕩的地下室做著犯罪的勾當(dāng)。鯊魚代表著殘忍，它是基于本能；人類的殘忍代表著邪惡，它往往隱藏在光鮮靚麗、儀表堂堂與滿腹經(jīng)綸之內(nèi)層。你寫這篇小說的意圖是什么？

王威廉：把探燈照向人心的地下室。

湯天勇：探照人心之地下室，撕開后，會讓很多人驚悚的。你簡直把文學(xué)當(dāng)作手術(shù)刀了，給人們動精神性的手術(shù)。

《天使沉默》，你初稿完成于“二一一年一月十日”，改定于“二一三年二月二十日”。這部中篇先后花了兩年多的時間完成，這在你的創(chuàng)作經(jīng)歷中不常見吧？你寫作過程中有擰巴的時候么？

王威廉：剛剛寫好時，有年長些的朋友讀了之后，覺得挺喜歡，提出意見說對孩子的刻畫不夠生動，我后來便改了改。這個不會說話的孩子，自然是生活中那些沉默部分的隱喻。還有，朋友指出其中有個失誤，就是鄧一銘的艾滋病體檢結(jié)果為陰性，就是并沒有感染，按照小說的語境是感染的。我記得改為陽性了，但這次書出來了，陰差陽錯還是陰性?？晌液鋈挥X得陰性好，這就是一個美好的祝福，一個巨大的希望，我以后也不會再改回來了。就當(dāng)是鄧一銘并不知道陰性的含義，戲劇性也更加充分，把充分的信賴感留給讀者。

湯天勇：雙重的目的啊。最后，“現(xiàn)實主義”你絕對不陌生，口號眾多，提法各異，各自表述，各自闡釋。你能談?wù)勀愕摹吧疃痊F(xiàn)實主義”文學(xué)觀么？

王威廉：我自己的寫作，無論怎么荒誕、飄忽，其實都沒有遠(yuǎn)離自己的生存經(jīng)驗，沒有遠(yuǎn)離自己耳濡目染的這些社會經(jīng)驗，也就是說，沒有遠(yuǎn)離這個時代，從這個意義上說，我是一個現(xiàn)實主義者，并且是一個深度現(xiàn)實主義者。深度現(xiàn)實主義便是突破現(xiàn)實的物質(zhì)外觀，進(jìn)入到內(nèi)心和存在的層面上去理解并建構(gòu)現(xiàn)實。如今，有些部分似乎已經(jīng)完成，有些部分似乎快速變化，有些部分似乎會馬上誕生?，F(xiàn)實的可能性非常之多，沒有對現(xiàn)實深刻的思考，是很難對這個時代有所洞見的。因此，“寫什么”在今天也越來越重要，在過去的三十年里，中國當(dāng)代文學(xué)基本上完成了“怎么寫”的探索和積累，至少作家們都知道語言和形式的重要性?，F(xiàn)在，“寫什么”的問題一下子凸顯出來了?！皩懯裁础边@個追問比“怎么寫”要深邃多了，因為涉及政治、歷史、社會、文化方方面面，已經(jīng)不僅僅是文學(xué)內(nèi)部的事情了，作家的思想、能力與境界在這里要經(jīng)受住更加嚴(yán)酷的真正考驗。而且，“寫什么”也不只是題材的問題，題材是計劃經(jīng)濟(jì)時代的產(chǎn)物，其服務(wù)于大局的意義是不言自明的，今天已經(jīng)沒有這個不言自明的前提了。寫作對象所蘊(yùn)含的精神元素，必須依靠作家對這個世界和時代的判斷，去萃取出來。那才是作家要寫的東西。

（責(zé)任編輯：張睿）endprint