桫欏

桫 欏 一九七二年生，河北唐縣人。中國作家協(xié)會會員，河北作家協(xié)會特約研究員，中國文藝評論家協(xié)會網(wǎng)絡(luò)文藝委員會委員。魯迅文學(xué)院第二十一屆高研班學(xué)員。長期關(guān)注當代青年創(chuàng)作和新媒體文學(xué)，在《光明日報》《當代作家評論》《南方文壇》《創(chuàng)作與評論》等媒體發(fā)表文學(xué)評論多篇，著有文學(xué)評論集《閱讀的隱喻》?，F(xiàn)供職于河北保定市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會。

東 君 本名鄭曉泉，七十年代出生。以小說創(chuàng)作為主，兼及詩與隨筆，偶涉戲劇。作品發(fā)表于《人民文學(xué)》《收獲》《十月》《江南》《西湖》《作家》《花城》等刊。著有長篇小說《樹巢》《浮世三記》，另有結(jié)集作品《恍兮惚兮》《東甌小史》《某年某月某先生》《聽洪素手彈琴》等。曾獲第二屆郁達夫短篇小說獎等。

桫 欏：記得我們最近一次見面是在河北師大舉辦的“現(xiàn)代性五面孔”研討會上。我們就從“現(xiàn)代性”這個話題入手吧！作為現(xiàn)代性的“面孔”之一，花城出版社那套書一出版，估計你們幾位都有可能被讀者貼上一個“先鋒作家”的標簽。你覺得這個標簽適合你嗎？

東 君：一個作家被人貼上標簽，在我看來未必是件好事。同樣，把“先鋒作家”的標簽落在某個作家身上，是出版家或評論家們喜歡干的活兒。主要的原因，是便于給讀者造成某種“貌似這一類人”的錯覺。如果讀者也給我貼上所謂的“先鋒作家”的標簽，我不會設(shè)法撇清的，相反，我可能會在這標簽下寫一些大異其趣的東西。無須解釋，作品自會說明一切。坦白地說，八十年代興起的“先鋒文學(xué)”（尤其是小說）對我后來的創(chuàng)作影響甚微。我那時還只有十幾歲，接觸有限，加之閱讀重點不在那一端，無意間把那一陣文學(xué)風潮給忽略過去了。到了九十年代初，“先鋒文學(xué)”風頭猶健，先鋒作家的重要作品都一部接一部出來了，而我卻偏偏屬意于臺港文學(xué)與西方現(xiàn)代文學(xué)，又一次與之擦肩而過。我后來也曾寫過一些向這些前輩致敬的所謂“先鋒小說”，不過，我在寫作中對歐化的東西還是有意識地作了甄別。

桫 欏：開口就顯出了你的“大異其趣”！不少作家都會強調(diào)“先鋒文學(xué)”對自己的影響，在你這里我卻聽到了“影響甚微”這樣的說法，可見你是個不從眾的作家?；谥袊默F(xiàn)代性啟蒙來得比較晚這一事實，我們常常會認為外來的就是現(xiàn)代的。你的作品多有對現(xiàn)代性的探討，呈現(xiàn)現(xiàn)代性對中國的影響仿佛也是你追求的一個目標。比如像長篇小說《樹巢》，很新奇的寫法，看上去是個家族小說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對比意味很強烈，但是虛與實雜糅的寫法，比如一個離開了身體的胃到處找食物吃，這種寫法本身就很現(xiàn)代、很先鋒。你在動筆之前怎樣考慮作品里的超現(xiàn)實性？

東 君：如果我的小說創(chuàng)作可以細加劃分，那么，一九九九年至二三應(yīng)該算是我小說創(chuàng)作的探索階段吧。那時有一部分小說明顯是受法國新小說（尤其是極簡主義小說）的影響。還有一部分小說，故意模糊了文體邊界，因此被歸類為“跨文體”。我那時剛出道，有點野心勃勃，總是覺得當代小說寫得太像小說，因此就冒著可能被人加以指責的風險進行了跨文體寫作的試驗，《人·狗·貓》《鼻子考》《昆蟲記》就是那個時期的探索之作。寫于二三年的長篇小說《樹巢》則是把跨文體寫作推向了極致。我說過，我算不上是一個出色的寫作者，但我認為自己是一個有想法的寫作者?；蛘哒f，我總想寫出一點跟別人不一樣?xùn)|西。這種想法曾在《樹巢》中得到了現(xiàn)在看來還不夠成熟的表現(xiàn)。這部長篇小說剛寫完時我還是信心滿滿的，曾在我們樂清的《簫臺》雜志節(jié)選刊發(fā)。但發(fā)表后反響平平，朋友見了面無非是問一聲：最近出長篇啦？現(xiàn)在回頭來看，這部長篇還是有不少不無遺憾之處的。這跟我當時眼高手低有著很大關(guān)系。我寫到三分之二處，就失控了。個中得失，唯有自知。因此，以后再版的話，我想刪掉三分之一，這樣也許會變得更純粹一些。但我也相信，這部小說還有幾個可以稱道的地方，比如你說那個神奇的胃，它從馬大憨的身體里跳出來，自己找食物吃；還有比如采用戲劇的形式寫馬老爺與羅剎之間的對話。這種寫法，在西方超現(xiàn)實主義作品里早就玩過了，不足為奇，我只不過是讓它變得更“中國化”?，F(xiàn)在我不會這么玩啦！中國小說家只需要把現(xiàn)實題材稍加處理，在外國人看來就是一部超現(xiàn)實主義作品了。

桫 欏：對，我們當下生活的確夠復(fù)雜，所以才流行起來“現(xiàn)實比想象還豐富”這樣的說法?！皩憣嵭浴薄艾F(xiàn)實主義”，這些概念仿佛一直被用來定義中國當代文學(xué)的主流特征；現(xiàn)在又有個新說法叫“講述中國故事”，顯然也在加強這些概念。我看《樹巢》的時候就感覺非常新鮮，盡管它也是一個以現(xiàn)實為框架的小說。

東 君：套用你的說法，《樹巢》就是講述中國家族的故事。我很早就想寫一部家族小說。家族小說與流浪漢小說一直是小說的兩大傳統(tǒng)。相對于歐洲人，中國人寫家族小說似乎更適合一些。中國人是講血緣關(guān)系的。這種關(guān)系由姓氏來決定。先秦時期，血緣貴族才擁有姓氏，而庶民則只有名字，沒有姓氏。一般來說，姓氏更傾向于男性血統(tǒng)，離垂直男性血統(tǒng)較近的族丁相對于較遠族丁，其地位顯然要高一些。這種血緣關(guān)系發(fā)展到后來，就更錯綜復(fù)雜了。但我要強調(diào)的是，我所寫的不是自己的家族。自然，這本書也不是什么自傳體作品。我只不過是借家族小說這個幌子，把近幾年一些也許是不太成熟的想法告訴別人。書中有對小國寡民式的理想社會的描述，有對古希臘神話的戲仿（同時也創(chuàng)造了一種新的神話體系），有對儒、釋、道、基督教的闡明，有對神、人、鬼、獸共同構(gòu)成的世界的大膽設(shè)想（這里面也出現(xiàn)了四種話語：神話、鬼話、人話、獸話）。小說中的人物似乎可以在我們所熟知的神譜中找到對應(yīng)的神靈。因此，我寫作這部書時，感覺自己就是一個制造象征的神話詩人。我寫作這部作品時腦子里沒有那么多“寫實性”呀、“現(xiàn)實主義”呀。說穿了，我就是覺得怎么好玩怎么寫。小說第一卷從一開頭我就板著臉談吃喝拉撒、裹腳對歌之類的，看似雄辯滔滔，其實壓根兒不是拿真學(xué)問唬人，而是拿學(xué)問開玩笑；最后一卷對四福音書的戲仿，也是拿經(jīng)典開涮。在有些人看來這樣做近乎炫技，而我自己卻認為是純?nèi)怀鲇谝环N“好玩”的心態(tài)。我跟一些經(jīng)典小說對著干，其實也是另一種模仿。這種模仿有時可能隱在小說的深層結(jié)構(gòu)中，讀者不易察覺。endprint

桫 欏：中國人以父姓為子姓的傳統(tǒng)增強了家族的穩(wěn)固性，這也是有特色的中國文化，我覺得《樹巢》首先就建立在中國傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。你一直在寫“中國味”的小說，很多作品都有濃郁的中國傳統(tǒng)文化色彩。除了《樹巢》，像《恍兮惚兮》《浮世三記》，以及新書《徒然先生穿過北冰洋》等這些集子中的作品?？础稏|甌小史》那幾篇，《蘇薏園先生年譜》用“年譜”這種體例寫小說，顯然比“詞典”之類的更中國化。你為什么會選擇書寫傳統(tǒng)文化這條路徑？

東 君：二三年，我寫完長篇小說《樹巢》之后，我的小說風格開始趨于穩(wěn)定，并寫出了《拳師之死》《回煞》《黑白業(yè)》《風月談》等短篇，而且我也有意在小說中融入老莊的味道、六朝筆記文的味道。《東甌小史》這部書中的小說延續(xù)這一路風格，但有一部分作品更有探索性?！短K薏園先生年譜》中的人物原型就是我岳父半溪先生，他去世后，我花了一年半時間給他整理遺稿和書畫作品，后來又給他撰寫了一份年譜。《蘇薏園先生年譜》就是受此啟發(fā)寫出來的。我有幾篇作品在形式上也許還是有點獨創(chuàng)性的，至少我沒有發(fā)現(xiàn)別人這么寫過。

桫 欏：用年譜的形式寫小說，看上去也是一次“跨文體”寫作的成功嘗試。除了形式、題材以及知識性的元素，你的小說里營造的意境更是中國化的，比如像《空山》《聽洪素手彈琴》這些作品。《如果下雨天你騎馬去拜客》和《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》觸及當前最有“現(xiàn)代性”的主題，但是它們內(nèi)在的氣韻完全是中國式的。你怎樣處理這二者之間的關(guān)系？

東 君：不錯，這兩篇小說無論在寓意上，還是氣韻上，都是有相通之處。我喜歡在小說中營造一種氛圍。這就像夏日里一團慢慢積聚的烏云，一陣潮濕的風，它們的到來，就是為了催生一陣雨。遣詞造句有時候就是呼風喚雨。我就是在這樣的一種氛圍里，寫下了《下雨天騎馬去拜客》這個短篇小說。我已經(jīng)忘記了自己是先寫下幾個未成型的小說片段，還是先寫下這個讓自己觸發(fā)感興的題目。但我仍然清楚地記得，當我寫下“雨”這個漢字時，一些美好的意象就紛至沓來了。小說中沒有寫到什么“騎馬”的情景，不過，雨是一定要下的。光是看題目“如果下雨天你騎馬去拜客”，你或許會覺得這是一個古代題材的小說。而事實上，我寫的是全球金融海嘯對一個邊鄙之地的影響以及由此帶來的山鄉(xiāng)格局的異動?！叭｝敗庇X得自己所做的一切都是朝美好的一面發(fā)展：包括改造山村格局、改善阿義太公的生活、給阿義太公的曾孫創(chuàng)造一個美好的未來。而我們從中也可以看到，這個山村被過度開發(fā)之后，它已經(jīng)變成了城市的一部分。結(jié)局看起來是皆大歡喜的，但你仔細琢磨，卻有一種深蘊其間的哀意。《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》的結(jié)局也是充滿反諷色彩的。

桫 欏：你的小說里敘述的調(diào)子就像古人談心，娓娓而來，又空空而去，有一種曠達的詩意，但語言又很精致，有種文言的味道。在語言格調(diào)與敘事主旨之間形成了一致性，你怎樣做到這一點？

東 君：這可能與一個人的心性有關(guān)，想做也做不出來。我是一個喜歡安靜的人，也喜歡寫一種安靜的文字。我的小說語言里敘述調(diào)子大都是低微的，大概接近于古琴的音調(diào)吧。

桫 欏：真是文如其人吶！就像你說的心性，只能是個人修煉出來的神韻和境界了。你提到六朝筆記，看來中國古典小說傳統(tǒng)中，明清白話小說之前的那部分對你的影響更大。你非常善于經(jīng)營故事，傳奇性是六朝文、唐傳奇中最鮮明的敘事特色；但是在先鋒小說里面，故事一直面臨著被消解的趨勢，所以故事性強反倒又成了你反現(xiàn)代傳統(tǒng)的一個特征。在創(chuàng)造中你怎樣處理這種矛盾？

東 君：六朝的筆記文（包括志怪與志人小說）、唐傳奇等，對我影響很大。用當下的眼光看，唐傳奇中很多小說現(xiàn)在也算是類型小說。比如裴铏的《聶隱娘》《虬髯客》可歸類為武俠小說；張說的《綠衣使者》可歸類為偵探小說；元稹的《鶯鶯傳》、薛調(diào)的《無雙傳》可歸類為言情小說；沈既濟的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》可歸類為穿越小說，等等。

近幾年，我開始關(guān)注類型文學(xué)。類型文學(xué)吸引人的地方就在于會講故事。小說在本質(zhì)上應(yīng)該與故事有所區(qū)別。但這并不意味著小說就不能借助類型文學(xué)的長處。在我看來，在中國的類型文學(xué)中，武俠小說的成就是最高的。從還珠樓主到金庸古龍，很多小說人物我們耳熟能詳。批評家謝有順曾說，二十世紀以來，能讓讀者記住小說主人公名字的作家，以魯迅和金庸為最。像我們這些以純文學(xué)標榜的寫作者，或許會對類型文學(xué)玩的那一套不屑一顧，但細細一想，還真是不得不承認類型文學(xué)也有可以師法的地方——既然金庸、古龍的武俠小說可以汲取現(xiàn)代文學(xué)的元素與技法，那么，我們?yōu)槭裁床荒芊砰_禁忌、擴大容量，把武俠小說等類型文學(xué)作品的元素與技法融入我們的小說？出于這個想法，我這十幾年來，除了寫那些“很像小說的小說”之外，也斷斷續(xù)續(xù)寫了幾個戲仿武俠的小說，《空山》《俠隱記》等就是這方面的嘗試之作。

桫 欏：因為注重故事及其傳奇性，所以你的大部分小說很“好看”，這似乎又與“純文學(xué)”所追求的目標不一致。你的小說主要寫給自己還是寫給讀者？你怎樣看待讀者在小說中的位置？

東 君：追求純文學(xué)寫作的人可以以一種孤冷的口吻宣稱自己是為“一百年后的讀者寫作”“為無限的少數(shù)寫作”，可是，天知道，未來的文學(xué)形態(tài)會是怎樣的？文學(xué)走到今天，已經(jīng)很難玩出花樣了，也很難讓讀者有所期待。我是最不喜歡重復(fù)自己的，如果對自己都沒有期待，你怎么讓讀者對你有所期待？是的，我有一類小說有意追求“看點”，有“看點”才會引發(fā)閱讀快感。謝有順曾把小說的“說”字解釋為“悅”，意思就是小說就是給人帶來小小的愉悅。我以為這就是小說的一種基本功能。還有一些小說，不一定“好看”，但文字讀起來很舒服，這也是我所追求的。我不會迎合讀者寫作，如果我有一部分作品被大多數(shù)讀者所接受，那一定是一件碰巧的事。

桫 欏：我很贊同你說今天文學(xué)“很難玩出花樣”這個觀點。小說這個行當一直在向西方學(xué)習，但是西方小說從古典轉(zhuǎn)到現(xiàn)代之后，到現(xiàn)在也快玩不下去了，所以就出來各種實驗性的作品。但是我們很多本土的作家對國外新潮的技巧頂禮膜拜，我看到很多“翻譯味”的漢語小說。在這一點上說，你給讀者提供了最為中國式的現(xiàn)代小說。比如你最近的創(chuàng)作中有一些書寫當下生活的小說，視點也轉(zhuǎn)移到一些不同于常人的角色身上，好像呈現(xiàn)了現(xiàn)實中不可見的江湖，像《酒徒行傳》《小惡棍的春天》《在一條河流般孤寂的大街上》。它們也有傳統(tǒng)筆記小說的色彩，但呈現(xiàn)全新的氣象。這些作品是融合中西的全方位的文學(xué)觀、小說技巧，與中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代俗世生活相結(jié)合的產(chǎn)物，有一種創(chuàng)造性的審美轉(zhuǎn)化在里面。中國人自有自己的一套倫理，“江湖”是“最民間”的地方，呈現(xiàn)我們自己的生活恐怕單靠西方技巧更是玩不轉(zhuǎn)的。談?wù)勀阕约旱南敕āndprint

東 君：我有一位朋友跟我說，他寫作的時候，一定要讀一些自己喜歡的西方作家的小說。在閱讀中，他才能激發(fā)自己的創(chuàng)作靈感。而我跟他不同的是，我的案頭雖然也擺放幾本西方作家的書，但我通常不會翻看。就那樣放著，就足夠讓我有信心寫下去。

“不可見的江湖”，你這種說法很有意思，等于是給我的想法找了一個恰切的說法?！毒仆叫袀鳌贰缎汗鞯拇禾臁贰对谝粭l河流般孤寂的大街上》《儒夫》里面都有一個“江湖”。此江湖非彼江湖，在我小說里，江湖就是世道人心。其實我在戲仿武俠小說的作品《俠隱記》《空山》中也有一個跟金庸、古龍不一樣的江湖。溫州有位作家，叫王手，他出身“江湖”，所以他把“江湖”寫得煞是好看：在他筆下，市井里有個“江湖”、生意場里有個“江湖”、皮鞋作坊里有個“江湖”……“江湖”無所不在，人心仿佛陷阱。而我寫“江湖”，略顯文氣，沒有他那樣本色當行。近些年，我有感于文人的血性越來越稀薄，所以想借這“不可見的江湖”，寫一些“不一樣的人”；他們有特立獨行的一面，他們身上尚存“俠”的傳統(tǒng)。事實上，我寫現(xiàn)代意義上的隱士與俠客，用的都是同一副筆墨。

桫 欏：你喜歡西方哪些作家的作品？為什么？

東 君：跟大部分作家朋友一樣，主要是讀歐美作家的經(jīng)典作品。美國作家中最喜歡的是海明威、?？思{、奧康納，從前是，現(xiàn)在也是。其他的美國作家像羅斯、保羅·奧斯特、厄普代克、卡佛、德里羅等也讀過一些，有一部分作品非常喜歡。喜歡的法國作家有蒙田、波德萊爾、加繆、貝克特、帕斯卡·基尼亞爾、圖森、福雷斯特等；日本作家有夏目漱石、森鷗外、芥川龍之介、太宰治、川端康成、橫光利一、三島由紀夫、大江健三郎、村上春樹等。早期的日本作家受法國文學(xué)影響很大，直到大江健三郎那里，仍然可以看得出這種流風余韻。這大概也是我喜歡日本文學(xué)的一個原因。就像我喜歡村上春樹是因為他喜歡卡佛和保羅·奧斯特。還有一些拉丁美洲作家如博爾赫斯、科塔薩爾、馬爾克斯等，還有東歐那些被忽略的大作家，還有一些小語種作家，喜歡的實在太多了。有一部分是自始至終都是喜歡的，有一部分是在某一段時間近乎狂熱地喜歡過。在閱讀方面，我喜歡先梳理一下一個作家與另一個作家的脈承關(guān)系，然后進行系統(tǒng)地閱讀。我很少讀人民文學(xué)出版社與上海文藝出版社出的那套短經(jīng)典。新買的書我要擱很長時間才會拿起來細讀。我也說不清為什么。

桫 欏：你對中國傳統(tǒng)文化的興趣，是否也受到你個人成長經(jīng)歷的影響？談?wù)勀愕膫€人生活經(jīng)歷吧，比如家庭、童年的生活，求學(xué)的經(jīng)歷等。

東 君：八十年代末期，讀得最多的，除了中國古典文學(xué)作品，其次就是現(xiàn)代文學(xué)作品和港臺文學(xué)作品?，F(xiàn)代文學(xué)讀物是哥哥去城里念書后留給我的；而港臺文學(xué)讀物則是在鎮(zhèn)上一個租書攤上借來的。值得一提的是，我所居住的南方小鎮(zhèn)與臺灣人有著密切的海上貿(mào)易關(guān)系，直到走私產(chǎn)品銷歇之后，被港臺流行讀物挾裹著卷進視野的還有劉以鬯、白先勇、王文興、七等生、李昂等人的作品。因此，我的最初的寫作資源即來源于現(xiàn)代文學(xué)與港臺文學(xué)，而不是當時就已經(jīng)熱氣騰騰的“先鋒文學(xué)”。記得八十年代末期，一位發(fā)小的父親喜歡讀點舊書，家中唯一的一本新書就是這本《香港作家中短篇小說選》，花城出版社出版，書價兩塊五分錢。因為沒人讀，就閑置架上。大概是一九八七年左右吧，發(fā)小見我在暗地里寫些類似于小說的文字，就把這書借我。從此有借無還。香港回歸都二十年了，仍沒歸還。

至于談到中國傳統(tǒng)文化，我對它的喜好程度跟我對西方文化的態(tài)度沒有什么區(qū)別，我曾經(jīng)跟朋友做過民俗文化田野考察，寫過一些跟文學(xué)不搭界的東西，但我永遠是個“半吊子”，只是“玩玩”而已，連玩物喪志的資格恐怕都沒有。另一方面，我覺得中國傳統(tǒng)文化中有一種東西很容易讓人把玩之后不知不覺地沉迷下去，這也使我對它始終保持著某種警惕。比如書法，我不敢花太多的時間與精力伏案臨帖，我把筆與紙放在離我遠一點的地方，以免動念。平常，我只是在倦于讀書寫作之余，看看碑帖，抄點詩文，作為一種身心的調(diào)劑。

桫 欏：除了小說，你也寫詩，你的文學(xué)之路開始于詩還是小說，或者是散文？這種開端有什么機緣嗎？

東 君：有一回，我在朋友的微信中無意間翻看到《詩歌報》“中國詩壇一九八六”的作品專輯，突然想到自己第一次接觸現(xiàn)代詩報的情形。記得上世紀八十年代末期，溫州也出過這樣一份現(xiàn)代詩報。我很驚訝，這些詩怎么跟我在教科書上讀到的詩截然不同？于是開始關(guān)注這些分行的文字。仍然記得一九八七年初讀朦朧詩的那種興奮之情。那是一本春風文藝出版社出版的朦朧詩選，封面好像是黃綠色的。我從頭到尾都翻了一遍，至今還能背幾首。同時期讀到的最好的詩選是《臺灣詩人十二家》（流沙河主編）。我寫詩的念頭大概就是從讀完那些分行的文字之后開始冒出來的。后來讀到希梅內(nèi)斯、聶魯達、 葉芝，就把北島們、鄭愁予們忘在一邊了。從一九八八年至一九九八年，我一直以寫詩為主。但始終覺得自己沒有把這活兒玩好。在所有的文體中，詩是最容易的，也是最難的。其實我現(xiàn)在還在堅持寫詩，只是很少拿出來發(fā)表。如果有一天，我連詩都不想寫了，我的小說大概也就寫不下去了。

桫 欏：你認為你有天生的小說稟賦嗎？你覺得做一個小說家最重要的條件是什么？

東 君：我以為自己有寫詩的稟賦，結(jié)果我被人認可的是小說。但我想，一個作家最終被人認可的，也許不是某一種文體，而是一個整體。

攝影家何藩說：“照片拍得不夠好，是因為你離生活還不夠近?！蔽矣X得小說寫得不夠好也是如此吧。做一個小說家最重要的條件是要跟世俗打成一片，然后還要有一顆出世之心。這樣的文字才是最干凈的。

桫 欏：你認為你的小說創(chuàng)作在你的人生之中是個什么位置？

東 君：僅次于詩。

桫 欏：哈！真是一種機辯！你的創(chuàng)作經(jīng)歷過哪些磨難？你又怎樣把它們解決掉了？這個問題或許可以給年輕作家提供借鑒。

東 君：我滿以為自己可以寫幾個長篇的，但身體條件不允許我這么做。我這些年專注于寫短篇小說是因為我“坐不住”。我?guī)啄昵芭牧搜嫡齻?cè)位片，結(jié)果是：腰椎生理曲度變質(zhì)。后來拍了頸椎，四節(jié)頸椎突出。此外脊椎彎曲，生有骨刺。這些都是久坐帶來的結(jié)果。久坐，無非兩件事：讀書，寫作。所以，我現(xiàn)在不得不調(diào)整自己的寫作習慣。盡量避免久坐，就只能寫些短篇小說了。我曾在多處聲稱，我要重拾勇氣，寫出一部有分量的長篇小說。但我至今未曾動筆。我好像在等待著什么。也許，正是這種等待著什么的感覺使我一直葆有寫下去的動力。endprint

桫 欏：等待就是蓄勢，期待“發(fā)”的那一天到來，不過還是要以身體為重。你的小說里沒有特別鮮明的時代印記，你好像從不追趕文學(xué)上的什么潮流，你對自己的創(chuàng)作之路有自信心嗎？

東 君：所謂文學(xué)潮流，很大程度上，跟國內(nèi)文學(xué)期刊的勃興有關(guān)。我們感覺自己得益于期刊的同時，也許不能不正視這一現(xiàn)狀：我們的寫作越來越趨同，也正是緣于期刊作品之間的相互影響。李敬澤曾稱之為“內(nèi)循環(huán)”。不少人在飛機上何以會昏昏欲睡？這是因為飛機里供我們呼吸的就是內(nèi)循環(huán)空氣。我曾在某次筆會上說過，在條件允許的情況下，我想試著從期刊所培養(yǎng)的文學(xué)趣味與固有習氣中慢慢脫離出來，沉潛幾年，寫出幾篇真正經(jīng)得起掂量的作品?？晌乙恢弊霾坏竭@一點。原因是，我現(xiàn)在好像不是在為自己寫作，而是為朋友寫作。朋友辦刊物，對你信任，屢屢向你約稿，你有時候會不忍心拒絕。你手頭如果有作品，卻死活不愿意拿出來，似乎就有點對不住人家了。

對自己的創(chuàng)作之路自然是充滿信心的，但這并不意味著我就可以放過自己的瓶頸問題，概而言之，問題有二：一是我還能寫多久；一是我是否還能寫得更好。前者讓我感覺到自身的局限性；后者讓我看到寫作這條路子的一種可能性。我所能做到的，就是讓自己寫得慢一點，少一點。也許只有這樣才能讓自己寫得更久、更好一點。

桫 欏：因為我一直關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，所以每逢對話有一個問題我一定會問，就是關(guān)于網(wǎng)絡(luò)小說。你關(guān)注過網(wǎng)絡(luò)小說嗎？網(wǎng)絡(luò)小說現(xiàn)在被評價為“改寫了中國當代文學(xué)史”，你怎么看待網(wǎng)絡(luò)小說或者網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這種現(xiàn)象？就以這個問題作為我們對話的結(jié)尾吧，也謝謝你接受我的采訪！

東 君：我們都生活在多媒體時代，會不可避免地閱讀或瀏覽大量的網(wǎng)絡(luò)資訊。這里面很大部分是我們所不需要的，但我們偏偏要對自己不需要的東西產(chǎn)生興趣。這是一個悖論。布魯姆說，你讀了這些三流作品，就沒有時間讀一流作品了。但你不得不承認，我們在網(wǎng)絡(luò)上能讀到一些經(jīng)典作品無法提供的新信息。

作為一名寫作者，我們也不得不承認這樣一種現(xiàn)實：我們的閱讀是碎片化、快餐式的；相應(yīng)的，我們的文學(xué)格局、寫作方式和發(fā)表途徑也都發(fā)生了很大的變化。其結(jié)果是，大部分人寫得多，思考得少。我不喜歡讀網(wǎng)絡(luò)小說中那種未經(jīng)思考和推敲的文字，它們繁殖得越多，死得越多；繁殖得越快，死得越快。網(wǎng)絡(luò)作家給我的感覺是他們寫得太多、太快了。日書萬言，滔滔不絕，即便文字朝生暮死，他們也不足惜，因為文字已經(jīng)變成了錢，穩(wěn)穩(wěn)地落入口袋。我曾經(jīng)開玩笑說，如果將來會有一種懲罰落在他們頭上，大概就是讓他們在竹簡上一筆一畫地刻字吧。

（責任編輯：張睿）endprint