秦名娟，何雨晴

(合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230601)

黃梅戲以其委婉清新的唱腔、通俗風(fēng)趣的語(yǔ)言、樸實(shí)自然的表演獲得了國(guó)內(nèi)外眾多觀眾的青睞乃至追捧。2006年5月20日，黃梅戲經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在視覺文化時(shí)代背景下，黃梅戲是否如同其他地方戲曲一樣受到視覺文化形態(tài)的沖擊？要想很好地回答這個(gè)問題，就需要我們透徹理解地“視覺文化”的概念。在20世紀(jì)初，匈牙利電影理論家巴拉茲首次提出“視覺文化”概念，認(rèn)為視覺文化是通過可見的形象來(lái)表達(dá)、理解和解釋事物的文化形態(tài)[1](P25)。這也就是說(shuō)“視覺文化”有一個(gè)比較寬泛的范疇，主要包含兩個(gè)方面內(nèi)容：一是攝影、電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等以圖像影像為主要表征方式的視覺藝術(shù)；二是舞蹈、角色造型等以身體語(yǔ)言進(jìn)行交往的視覺藝術(shù)。作為舞臺(tái)表演藝術(shù)的黃梅戲，其本身就是一門視覺藝術(shù)。在黃梅戲的傳播過程中，傳播者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到運(yùn)用圖像影像對(duì)其進(jìn)行視覺化加工更利于有效傳播。這是黃梅戲在傳播者手中主動(dòng)融入視覺文化的過程，黃梅戲已與視覺文化形態(tài)密切地聯(lián)系在一起了。黃梅戲電影、電視劇和網(wǎng)絡(luò)視頻等主要是以圖像影像為主要表征方式；黃梅戲舞臺(tái)劇主要是通過表演者的角色造型、舞蹈展示、演唱唱詞等身體語(yǔ)言進(jìn)行表演的。

當(dāng)前，我們的文化越來(lái)越依賴于視覺，視覺化傳播也日益成為主要的傳播方式[2](P191)?，F(xiàn)在，黃梅戲主要有舞臺(tái)劇、電影、廣播、電視劇和網(wǎng)絡(luò)等傳播形式。但不論其采用哪種形式傳播，映入受眾視野的都是一個(gè)個(gè)直觀化的人物形象和好看的故事。專業(yè)的黃梅戲藝術(shù)表演者為了更好地把劇本里虛擬的人物、故事變成直觀化的視覺形象傳遞給受眾，往往會(huì)從角色造型、化妝、服飾、劇本和唱詞等多方面入手來(lái)塑造戲曲人物、繪制舞臺(tái)場(chǎng)景，從而達(dá)到較好的傳播效果。如：歷經(jīng)數(shù)次改編，黃梅戲經(jīng)典劇目《天仙配》塑造了一個(gè)鮮活豐滿的七仙女形象，其現(xiàn)在已經(jīng)扎根于人們的心里：一方面她是一位為了追求幸福敢于與玉皇大帝斗爭(zhēng)的反抗者；另一方面她又是一位在夫君面前滿是羞澀、嬌俏、賢惠的妻子。這樣的七仙女形象更加符合大眾的審美需求，為《天仙配》的廣泛傳播奠定了基礎(chǔ)。本文立足于傳播學(xué)視角對(duì)黃梅戲經(jīng)典作品《天仙配》《女駙馬》《龍女》等視覺化傳播內(nèi)容進(jìn)行考察，試圖為其視覺化的人物形象塑造、極好的傳播效果尋找依據(jù)。

一、視覺化的劇本

與靜態(tài)的文學(xué)作品相比，黃梅戲更直觀、更逼真。黃梅戲舞臺(tái)劇是以聲音和舞臺(tái)活動(dòng)為主要表現(xiàn)手段，場(chǎng)景、唱腔在舞臺(tái)上的流動(dòng)，展示了黃梅戲藝術(shù)造型表意的基本形態(tài)。正是因?yàn)辄S梅戲表演的現(xiàn)場(chǎng)性，使得它無(wú)法像文學(xué)作品一樣可以供受眾反復(fù)閱讀、深刻體會(huì)。觀眾看黃梅戲表演時(shí)，首先得到的是一種視覺層面的滿足，因?yàn)橛^眾視線首先接觸的是舞臺(tái)上一個(gè)個(gè)直觀感性的戲曲人物，一個(gè)個(gè)情節(jié)曲折的動(dòng)人故事。所以，形象和故事是否好看對(duì)黃梅戲本身而言至關(guān)重要。

經(jīng)典作品要經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，更需要長(zhǎng)時(shí)間的積淀。依托于好看的故事情節(jié)、強(qiáng)烈的戲劇沖突、鮮活的人物形象等，《天仙配》經(jīng)過多次改編后成了流傳最廣、群眾接受度最高的黃梅戲經(jīng)典劇目之一。1952—1954年間，傳播者對(duì)《天仙配》進(jìn)行了三次改編。改編前后劇本發(fā)生了很大的變化：

第一，故事情節(jié)更加緊湊。改編前的《天仙配》劇本主要圍繞董永的“孝”進(jìn)行設(shè)計(jì)，主要故事情節(jié)是董永賣身葬父、感動(dòng)天庭、得玉帝賜百日妻、期滿七女賜寶返庭、獻(xiàn)寶得官、與傅小姐結(jié)為夫妻等，情節(jié)線索相對(duì)比較單一，董永的“孝”是核心內(nèi)容。改編后的劇本刪去了董永認(rèn)傅員外為干父、獻(xiàn)寶中狀元、與傅小姐結(jié)為夫婦等情節(jié)，將重心放在渲染七仙女與董永的凄美愛情上[3]。改編劇本的故事情節(jié)相較于原劇本更加緊湊，為塑造鮮活直觀的戲劇人物形象、增強(qiáng)戲劇沖突作了有效鋪墊。

第二，人物形象更加鮮活。原劇本塑造的核心人物形象是憨厚、至親純孝的董永。“傻人有傻?！笔降亩溃簩?duì)至親純孝、對(duì)雇者傅員外感激、對(duì)愛人七仙女返回天庭痛苦不已、之后卻另娶傅小姐。經(jīng)改編后，故事的主角由董永轉(zhuǎn)向七仙女。作品成塑造了一個(gè)聰明機(jī)智的，為追求幸福愛情敢于與玉帝抗?fàn)幍?，在董永面前嬌羞、溫柔、賢惠的七仙女形象，這使得人物更加鮮活、更接地氣、更具生命力。

第三，戲劇沖突更加激烈。原劇本矛盾沖突的構(gòu)成不足夠強(qiáng)烈，往往還沒有完全形成就已經(jīng)被消解掉了。董永與傅員外本來(lái)可構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇沖突，即雇傭工與雇主間的矛盾，但在原劇本中這個(gè)矛盾沖突就被傅員外認(rèn)董永為干兒子消解掉了。七仙女受玉皇大帝令下凡與董永結(jié)為夫妻，這消解了七仙女與玉皇大帝之間的沖突，更無(wú)法充分體現(xiàn)人間有情與天上無(wú)情的沖突。經(jīng)改編后，劇本通篇構(gòu)置了有情七仙女與無(wú)情玉帝、雇傭工董永與雇主傅員外兩對(duì)人物之間的矛盾沖突，產(chǎn)生了天庭與人間兩地域間，有情與無(wú)情兩情狀間，理想與現(xiàn)實(shí)兩狀態(tài)間三對(duì)激烈的矛盾碰撞。劇本設(shè)計(jì)了七仙女對(duì)美好生活的向往(私下凡塵與董永結(jié)為連理)與反對(duì)勢(shì)力的打壓(玉帝知曉后決定棒打鴛鴦)成為矛盾沖突的導(dǎo)火索，七仙女奮起反抗玉帝不合人間情理的阻撓等故事情節(jié)，增強(qiáng)了七仙女與玉帝之間的矛盾沖突，在天上無(wú)情與人間有情之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比。

從傳播效果上來(lái)說(shuō)，傳播受眾更愿意接受改編后的劇本。在1954年，改編后的《天仙配》在上海舉行的華東區(qū)戲曲觀摩會(huì)演中征服了到場(chǎng)的觀眾，進(jìn)而直接確立了黃梅戲在華東地區(qū)的位置[4]。在此之后，《天仙配》又借助電影、廣播、電視劇和網(wǎng)絡(luò)等媒介形式陸續(xù)出現(xiàn)在受眾的視野中。

綜上所述，黃梅戲經(jīng)典劇目通過視覺化的劇本給我們講了“好看”的故事。

二、視覺化的唱詞

視覺化的基本含義之一是“讓不可見的東西可見起來(lái)”?！安豢梢姟焙汀翱梢姟毙枰劳杏凇翱础钡膭?dòng)作?！翱础辈辉僦皇且粋€(gè)受眾機(jī)械地接受外界刺激活動(dòng)的、被動(dòng)地接受過程，而是形成了與“語(yǔ)言”“概念”等相伴相生的關(guān)系。“看”“形象”等依托于“語(yǔ)言”，而又不能脫離“語(yǔ)言”獨(dú)立存在[5](P71)。受眾“看”黃梅戲表演是一個(gè)與聽黃梅戲唱詞、看黃梅戲動(dòng)作、激發(fā)自己大腦思維活動(dòng)等相互作用的過程。所以，好看的黃梅戲故事需要通過視覺化的唱詞作為媒介。黃梅戲唱詞的視覺化更易于表演者進(jìn)行語(yǔ)言再建構(gòu)，進(jìn)行“好看”的視覺化表達(dá)。

黃梅戲視覺化的唱詞主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(一)通俗易懂的比喻

劇本使用通俗易懂的比喻，可以幫助受眾更易“看懂”黃梅戲。因?yàn)辄S梅戲演出具有現(xiàn)場(chǎng)性，受眾沒有很多時(shí)間去反復(fù)思考，所以盡快讓受眾“看懂”戲是傳播者首先要考慮的一個(gè)重要問題。正是因?yàn)辄S梅戲是從民間采茶調(diào)一步步發(fā)展壯大而來(lái)，所以唱詞中采用大量通俗易懂的比喻成為黃梅戲視覺化語(yǔ)言的一個(gè)基本特色。

《天仙配》中有如下唱詞：

合唱：你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間[6]。

董永：娘子說(shuō)話太差矣，說(shuō)什么與董永配合夫妻。你好比花開正茂盛，豈配我石巖敗柳枝[7](P17)？

《菜刀記》劇本中有一段唱詞：

哥去后奴好比羊入虎口，哥去后奴好比雁落孤洲，哥去后奴好比霜打楊柳，哥去后奴好比望月犀牛，哥去后奴好比風(fēng)箏失手，哥去后奴好比無(wú)舵之舟，哥去后奴好比貴妃醉酒，哥去后奴好比鷹抓雞頭，哥去后奴好比空房獨(dú)守，哥去后奴好比殘燈無(wú)油[7](P150)。

我們可以清晰地看出，以上兩組唱詞中都運(yùn)用了比喻的修辭手法。唱詞中所呈現(xiàn)的“鴛鴦鳥”“花”“石巖”“柳枝”“羊”“雁”“楊柳”“風(fēng)箏”“舟”“鷹”“雞頭”“燈”等都是生活中常見的事物。鑒于比喻的相似性、形象性，用常見事物作為喻體可以幫助受眾輕松理解唱詞所要表現(xiàn)的內(nèi)容。

(二)形象色彩詞語(yǔ)的運(yùn)用

在經(jīng)典黃梅戲劇本中，其唱詞運(yùn)用了大量具有形象色彩的詞語(yǔ)，這使得黃梅戲更加“好聽”。這些詞語(yǔ)極大地增強(qiáng)了語(yǔ)言的形象感，有時(shí)可以構(gòu)成形象鮮明生動(dòng)的圖畫。

在《天仙配》中，七仙女和董永同往傅家灣途中，董永所唱“娘子妻金蓮小步走得慢”中的“金蓮小步”形象地展現(xiàn)了七仙女秀氣小腳和舞臺(tái)上婀娜多姿的體態(tài)[7](P27)。這種描寫源自現(xiàn)實(shí)社會(huì)女子裹小腳的事實(shí)，使受眾們能夠直觀地接受七仙女這一人物。

在傳統(tǒng)小戲《鬧花燈》中，王小六夫婦關(guān)于“燈”的對(duì)唱是：

妻：我與當(dāng)家的往前行，

王：前面來(lái)了幾班燈。

妻：觀長(zhǎng)的，

王：是龍燈。

妻：觀短的，

王：獅子燈。

妻：蟹子燈，

王：橫爬行。

妻：蝦子燈，

王：犁彎形。

妻：鯉魚燈，

王：跳龍門。

(合唱)烏龜燈，頭一縮，頸一伸，不笑人來(lái)也笑人，笑得夫妻肚子痛。嘿嘿，呀子一哈，哈哈嘿[8](P19)。

該唱詞中采用了男女對(duì)唱的方式，主要突出了各種燈的特點(diǎn)——龍燈的“長(zhǎng)”，獅子燈的“短”，蟹子燈的“橫爬行”，蝦子燈的“犁彎形”，鯉魚燈的“跳龍門”，烏龜燈的“頭一縮，頸一伸”。這些生動(dòng)形象的唱詞向我們展示了一副夫妻觀燈時(shí)和諧愉快的生活場(chǎng)景，增強(qiáng)了戲曲藝術(shù)表達(dá)的視覺化色彩。

(三)大量起興手法的運(yùn)用

大量起興手法的運(yùn)用使得黃梅戲更“好看”。在看黃梅戲時(shí)，觀眾借助比興手法更易理解故事的主題和內(nèi)涵。起興手法的運(yùn)用也可以理解為，它是傳播者對(duì)黃梅戲語(yǔ)言和內(nèi)容的視覺化建構(gòu)。

《天仙配》中有一段關(guān)于董永、七仙女結(jié)束在傅家為奴役的生活，夫妻雙雙回家即將開始新生活的場(chǎng)景描寫。

原版唱詞是這樣的：

董永：日出東山又轉(zhuǎn)西，

七仙女：夫妻熬過了百日期。

董永：今朝雙雙回窯去，

七仙女：好似脫籠的鳥往林中飛。

董永：苦盡甘來(lái)全虧你，一夜織成錦十匹。

七仙女：你是誰(shuí)來(lái)我是誰(shuí)，夫妻相愛何必提[6]。

改編后的唱詞是這樣的：

七女：樹上的鳥兒成雙對(duì)，

董永：綠水青山帶笑顏，

七女：從今不再受那奴役苦，

董永：夫妻雙雙把家還。

七女：你耕田來(lái)我織布，

董永：我挑水來(lái)你澆園，

七女：寒窯雖破能避風(fēng)雨，

董永：夫妻恩愛苦也甜[6]。

通過對(duì)改編前后唱詞進(jìn)行對(duì)比，我們可以看到：改編前，唱詞用寫實(shí)的寫法交代了夫妻“雙雙回窯”，好像“脫籠的鳥往林中飛”；改編后，唱詞使用了比興手法，以“帶笑顏”的“綠水青山”和“樹上成雙對(duì)”的“鳥兒”起興，給廣大受眾描繪了一幅夫“耕田”、妻“織布”，夫“挑水”、妻“澆園”的幸福生活視圖場(chǎng)景。改編后的唱詞不僅唱出了兩人當(dāng)時(shí)的喜悅之情，還充分展示了他們對(duì)未來(lái)生活的憧憬之情。顯然，改編后的唱詞更“好聽”、更“好看”，即比興手法可以更好地對(duì)主題內(nèi)涵進(jìn)行視覺化語(yǔ)言建構(gòu)。

三、視覺化的舞臺(tái)氛圍

視覺文化發(fā)展的每一步，都離不開視覺技術(shù)的革新與自我發(fā)展。正如波斯特所說(shuō)，“從延伸和代替手臂的棍棒，演變到賽博空間中的虛擬現(xiàn)實(shí)，技術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模仿、倍增、多重使用和改進(jìn)”[9](P53)。特別是計(jì)算機(jī)出現(xiàn)以后，人的視覺接受范圍不再局限于客觀的物質(zhì)世界，而是已經(jīng)拓展到了斑駁陸離的光電世界。在借助于計(jì)算機(jī)形成的光的世界里，視覺圖像進(jìn)行多項(xiàng)組合、多重建構(gòu)具有了現(xiàn)實(shí)可能性。當(dāng)下，綜合運(yùn)用電腦軟件或程序?yàn)橐曈X圖式創(chuàng)新提供了契機(jī)。從使用計(jì)算機(jī)合成圖像到創(chuàng)設(shè)虛擬場(chǎng)景，計(jì)算機(jī)的作用似乎無(wú)所不在，特別是在營(yíng)造虛擬現(xiàn)實(shí)等方面表現(xiàn)更加突出。計(jì)算機(jī)化的數(shù)字圖像處理功能除了具有“仿真”的模擬性外，它還把受眾們的視覺經(jīng)驗(yàn)帶入到了一個(gè)全新的領(lǐng)域——虛擬的現(xiàn)實(shí)世界。

1984年黃梅戲電影《龍女》播映，它成為繼《天仙配》《牛郎織女》之后又一部經(jīng)典的黃梅戲電影。這是一部充滿神話彩色的黃梅戲電影，有效運(yùn)用電影技術(shù)是它成為經(jīng)典黃梅戲電影的主要原因。隨著新媒體技術(shù)的蓬勃發(fā)展，安徽省黃梅戲劇院在2017年對(duì)它進(jìn)行了復(fù)排，使其登上了安徽省大劇院的舞臺(tái)。新排演的《龍女》不僅運(yùn)用各種數(shù)字電子技術(shù)制造了各種“仿像”，并通過“仿像”構(gòu)造了一種“虛擬現(xiàn)實(shí)”，而且還用“扣像”的手法、用異地的景觀替代了另一種景觀——宏觀表現(xiàn)，如：龍宮。這種虛擬現(xiàn)實(shí)是人類運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制造出來(lái)的“第二現(xiàn)實(shí)”，極具逼真性。當(dāng)然，現(xiàn)代科技手段也營(yíng)造了更為逼真的舞臺(tái)效果，也持續(xù)豐富了黃梅戲的傳播形式。

目前，為了確?！捌庇选眰兊男蕾p需要，劇院始終保持劇目的演出場(chǎng)次，演出時(shí)有效吸納了現(xiàn)代聲光電科技；為了減少老年戲迷們的長(zhǎng)途奔波，黃梅戲已經(jīng)走進(jìn)了電視機(jī)；為了保證戲曲愛好者反復(fù)欣賞的需求，網(wǎng)絡(luò)視頻為黃梅戲反復(fù)播放提供了技術(shù)保障；為了吸引更多的年輕觀眾，黃梅戲開始登上了手機(jī)客戶端……?？v觀當(dāng)代黃梅戲傳播途徑，我們可以清晰地看到，黃梅戲傳播已經(jīng)形成了劇院排演、電視廣播、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)客戶端四位一體的傳播模式。以前，一臺(tái)戲臺(tái)上一干演員傾情演繹，臺(tái)下數(shù)百人動(dòng)情欣賞；現(xiàn)在，一臺(tái)戲依然是臺(tái)上一干演員演唱，而傳播者則通過現(xiàn)代傳播媒介實(shí)現(xiàn)了供幾十萬(wàn)、幾百萬(wàn)人一起欣賞的傳播效果。

綜上，《天仙配》《龍女》等黃梅戲經(jīng)典作品能長(zhǎng)期得到受傳者的喜愛，取得好的傳播效果，與其精品化的內(nèi)容是分不開的。本文立足于視覺文化的時(shí)代背景下，從傳播學(xué)角度對(duì)黃梅戲經(jīng)典作品傳播內(nèi)容進(jìn)行探索，重點(diǎn)關(guān)注其在內(nèi)容上視覺化的特征。黃梅戲經(jīng)典劇目在傳播過程中可供借鑒的成果還有很多，本文只是對(duì)傳播內(nèi)容進(jìn)行了簡(jiǎn)略的研究。全文僅是從劇本、唱詞和舞臺(tái)氛圍等三個(gè)方面對(duì)其傳播內(nèi)容進(jìn)行了研究，這對(duì)于黃梅戲精品化的內(nèi)容研究還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這些都將是我們下一步需要深入研究的地方，以期為黃梅戲經(jīng)典劇目研究體系的完善提供一些補(bǔ)益之處。