《最危險(xiǎn)的時(shí)候》是蘇歌的首部長篇軍事小說，也是網(wǎng)絡(luò)抗戰(zhàn)小說中的精品之作。作家花費(fèi)二十余年搜集資料，不惜辭去工作，在家專司創(chuàng)作，嘔心瀝血五年方才完成。小說在鳳凰網(wǎng)非虛構(gòu)版塊頭條橫空出世，2015年正式在鐵血讀書網(wǎng)連載，引起了大量軍事愛好者爭相傳閱，掀起了新一輪抗戰(zhàn)小說的閱讀熱潮。

小說三部共八十萬字，似一幅緩緩鋪開的抗戰(zhàn)畫卷，把歷次重大戰(zhàn)役的來龍去脈娓娓道來，讓形形色色的歷史人物躍然紙上。整部作品涵蓋中華民國成立前后近四十年的歷史，涉及中、越、美、蘇、日等多個(gè)國家，“多線條反映了正面戰(zhàn)場、敵后戰(zhàn)場及投降派，突出中日雙方的策略、戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)”[1]，著力表現(xiàn)毛澤東、蔣中正、張學(xué)良、汪精衛(wèi)等歷史人物的風(fēng)云際會(huì)?！蹲钗ｋU(xiǎn)的時(shí)候》囊括浩如煙海的近現(xiàn)代史料，復(fù)經(jīng)漫長的創(chuàng)作周期構(gòu)思打磨，“是個(gè)人創(chuàng)作成熟的標(biāo)志”[2]，達(dá)到了同類抗戰(zhàn)小說的新高度，取得了當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)軍事文學(xué)的新突破。

在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)軍事小說中，《最危險(xiǎn)的時(shí)候》是一顆耀眼的明珠。作家用近乎嶙峋的筆墨，還原戰(zhàn)爭的全息影像?！俺鲇趽P(yáng)長避短的策略，網(wǎng)絡(luò)軍事小說中，大多偏重于武器裝備、戰(zhàn)斗場面、戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)等技術(shù)性因素的展示，而疏于軍人形象的塑造”[3]，但正是在人物塑造這一網(wǎng)絡(luò)軍事小說最為薄弱的環(huán)節(jié)，這部小說大放異彩，關(guān)于毛澤東、蔣中正、張學(xué)良等主要人物的論述可以編入抗戰(zhàn)人物傳記。作家沒有虛構(gòu)社會(huì)體系和沖突集團(tuán)，沒有引入新的人物來延展抗戰(zhàn)的歷史情境，放棄主觀假想推演的同時(shí)，杜絕個(gè)人英雄主義泛濫，在四大網(wǎng)絡(luò)軍事文學(xué)類型外另辟蹊徑[4]]。小說披著網(wǎng)絡(luò)軍事小說的華服，傾向回歸傳統(tǒng)敘事，在史料鑄就的高閣上肆意獨(dú)舞，氤氳英雄香氣，頌唱沙場戰(zhàn)歌。因此，《最危險(xiǎn)的時(shí)候》是一部特殊的網(wǎng)絡(luò)軍事小說，也是一部足以納入當(dāng)代戰(zhàn)爭文學(xué)史的英雄史詩。

一、戰(zhàn)爭模型化：宏大敘事與戰(zhàn)場溫度操控

如何將眾多大小戰(zhàn)役按照戰(zhàn)爭規(guī)模、戰(zhàn)況發(fā)展和人物活動(dòng)進(jìn)行邏輯熔鑄，反映了作家的空間構(gòu)筑能力和敘事能力，直接決定了網(wǎng)絡(luò)軍事小說的成敗?！蹲钗ｋU(xiǎn)的時(shí)候》對(duì)抗戰(zhàn)歷史進(jìn)行詳備刻寫和重構(gòu)，重現(xiàn)了無數(shù)戰(zhàn)爭現(xiàn)場，涉及近百場不同規(guī)模的戰(zhàn)役。作為一部長篇軍事小說，千篇一律的描寫，只會(huì)讓讀者對(duì)刀光劍影、血肉橫飛的殘酷戰(zhàn)場產(chǎn)生強(qiáng)烈的排斥感和嚴(yán)重的審美疲勞。因此，這部小說省略重復(fù)無意義的戰(zhàn)場刻畫，以模型化處理予以替代。

在自然科學(xué)中，模型是以某種方式對(duì)所研究事物的某個(gè)性質(zhì)或者組成事物各部分之間關(guān)系的復(fù)制或者抽象[5]。我們把這個(gè)概念引入到文學(xué)創(chuàng)作中來，產(chǎn)出一個(gè)小說模型的概念：用文學(xué)處理方法對(duì)小說中的對(duì)象或者對(duì)象各部分關(guān)系的復(fù)制或者抽象。軍事小說運(yùn)用的模型具有顯著特點(diǎn)，即戰(zhàn)爭規(guī)模、戰(zhàn)場特點(diǎn)的類型化和敘述語言的簡明化。戰(zhàn)場的中心地位無需小說對(duì)每一次戰(zhàn)斗的流程都進(jìn)行機(jī)械化地描述，作家用自己的語言體系簡要闡明即可達(dá)成目標(biāo)。因此，這部小說對(duì)戰(zhàn)場的模型化處理是可行的、必要的，它減輕作者的創(chuàng)作負(fù)擔(dān)并使小說的空間結(jié)構(gòu)更趨合理化。

宏大敘事是其中一種模型化的處理方法。這部小說在塑造戰(zhàn)場時(shí)，著眼大的戰(zhàn)場，進(jìn)行宏觀敘述，不涉細(xì)節(jié)，給予戰(zhàn)場一種壯闊的觀感。它的宏大敘事與部分中國現(xiàn)代戰(zhàn)爭文學(xué)作品“千篇一律、萬人同腔地去證明一個(gè)、圖解一個(gè)已經(jīng)存在的政治概念或前衛(wèi)觀念”不同[6]，它注重考據(jù)，嚴(yán)謹(jǐn)真實(shí)地對(duì)戰(zhàn)場展開鋪陳，消解現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的政治關(guān)系。因此，宏大敘事的重啟不是當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)軍事文學(xué)向現(xiàn)代戰(zhàn)爭文學(xué)的倒退，而是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)充分尊重歷史、發(fā)揮作家主體性的進(jìn)步表現(xiàn)。

小說將傳統(tǒng)宏大敘事聚焦在文戰(zhàn)和武戰(zhàn)兩個(gè)部分，力圖讓讀者明了整個(gè)抗戰(zhàn)的軍事和社會(huì)輿論狀況。文戰(zhàn)陣地集中在報(bào)刊，其中以對(duì)國共兩黨批駁汪精衛(wèi)投降的記敘最為精彩?！爸貞c中共《新華日?qǐng)?bào)》更是刊發(fā)一針見血的社論《汪精衛(wèi)賣國》，還天天旗幟鮮明地呼吁：堅(jiān)持抗戰(zhàn)、反對(duì)投降，堅(jiān)持團(tuán)結(jié)、反對(duì)分裂，堅(jiān)持進(jìn)步、反對(duì)倒退！”[7]作家對(duì)重慶國民政府的批駁雖持貶斥態(tài)度，認(rèn)為重慶筆桿子的文章空洞無實(shí)、千篇一律，但也如實(shí)描述：“腔調(diào)高亢豪邁、節(jié)奏鏗鏘有力，尤其是氣勢上來后咄咄逼人，極具大家風(fēng)范（第2部，第24章）?！毙≌f中的武戰(zhàn)場景數(shù)不勝數(shù)，以喜峰口戰(zhàn)斗最為典型?！皵澄抑髁s到，展開新一輪血戰(zhàn)，陣地得而復(fù)失，失而復(fù)得，整整廝殺兩天兩夜，殺得天昏地暗鬼哭狼嚎（第1部，第9章）?！绷攘葦?shù)語，喜峰口戰(zhàn)役烽火狼煙、相持不下的戰(zhàn)況躍然紙上。作家還將武戰(zhàn)的筆觸伸及出征緬甸的中國遠(yuǎn)征軍，“陳納德飛虎隊(duì)出動(dòng)中緬兩地全部戰(zhàn)機(jī)，為之空中掩護(hù)，頓時(shí)山搖地動(dòng)，遠(yuǎn)征將士更精神抖擻，威風(fēng)凜凜，陣容盛極一時(shí)（第3部，第3章）?！贬槍?duì)這次中華民族在世界大戰(zhàn)中罕見的出征，作家定格空軍掩護(hù)這一意味悠長的鏡頭，與炮火紛飛的前線戰(zhàn)場相得益彰，留下無盡的戰(zhàn)場想象空間，乃神來之筆。蘇歌橫向構(gòu)筑的宏大敘事并不妨礙讀者對(duì)抗戰(zhàn)歷史真相的追尋，相反，完整客觀的宏大敘事能使讀者更加清晰立體地認(rèn)知?dú)v史。他用這種模型醫(yī)治長篇軍事小說千人一面的痼疾，表明重建宏大敘事在網(wǎng)絡(luò)軍事小說中是可行的，也是必需的。

戰(zhàn)場溫度操控是小說使用的另一種處理模型。溫度是表示物體冷熱程度的物理量，這里的戰(zhàn)場溫度不是物理溫度，而是依據(jù)讀者收到戰(zhàn)場刺激后情感反饋強(qiáng)弱設(shè)置的人文矢量。蘇歌受過嚴(yán)格系統(tǒng)的思維和寫作訓(xùn)練，能敏銳捕捉血雨腥風(fēng)在強(qiáng)度不同的戰(zhàn)爭中帶給讀者的刺激反應(yīng)。他謹(jǐn)慎地接收著讀者的情感反饋，像一位操控溫度的魔法師，設(shè)置高溫戰(zhàn)場、中溫戰(zhàn)場和零度戰(zhàn)場三個(gè)戰(zhàn)場溫度模型，按照相應(yīng)比例應(yīng)用到整部小說中去。戰(zhàn)場的紛飛炮火不會(huì)灼傷讀者的心，因?yàn)檫@部小說是溫柔敦厚的，是冷暖交融的。

焦灼與持久是高溫戰(zhàn)場模型的主要特點(diǎn)，戰(zhàn)斗雙方互有來回，你來我往，難分勝負(fù)。單是古北口戰(zhàn)役，東北軍和日軍纏斗整整三個(gè)晝夜，第三天時(shí)“炮空齊鳴，陣地上處處開花，戴安瀾團(tuán)及增援團(tuán)飽受轟炸死傷累累，已無完整建制（第1部，第9章）”，慘烈程度可見一斑；中國遠(yuǎn)征軍主力作為國內(nèi)首屈一指的機(jī)械化英雄部隊(duì)，入緬作戰(zhàn)本應(yīng)攻無不克、戰(zhàn)無不勝，“未能粉碎任何一路日寇的進(jìn)攻，反而弄得丟盔棄甲徒步上山（第3部，第10章）”，出乎國內(nèi)外軍民的意料，反映了抗日持久戰(zhàn)的漫長與焦灼。中溫戰(zhàn)場模型的處理則相對(duì)多樣，作家在瓦礫堆中發(fā)掘人性，或用挪揄的口吻，或制造場景色差，減輕戰(zhàn)爭的沖擊感。日軍的飛機(jī)轟炸南京，大地在顫抖呻吟。面對(duì)末日的來臨和死神的召喚，防空洞內(nèi)“共同的感受拉近了人們的距離，抹平了不小的分歧（第1部，第41章）”。當(dāng)人類共同面臨死亡的威脅時(shí)，他們終于回歸了人性本有的和諧狀態(tài)。談到胡博士求證蘇聯(lián)與日寇間是否存在瓜分中國的密約時(shí)，作家調(diào)侃“東北的大豆高粱早收了，華北的小麥正打場，江南的水稻也青了又黃準(zhǔn)備開鐮，淪陷區(qū)用人耕地也要收割了（第2部，第30章）”，而胡博士在各國使節(jié)中的求證還是無果。對(duì)胡博士“大膽假設(shè)，小心求證”的調(diào)侃，間接削弱了戰(zhàn)爭敘述的冷酷性，冷卻戰(zhàn)場的熱度，別是一道風(fēng)景。蔣中正從武漢撤退前夕，“深情地遙望著武漢深秋的夜空，明月如鏡，照得江漢大地一片朦朧（第2部，第15章）”，城中人棄城撤守的既視感與明月映江的絕美畫面形成強(qiáng)烈的冷熱色差，凄美卻不絕望，宛如一幅水墨畫卷。讀者因此磨隕了對(duì)戰(zhàn)場的關(guān)注度，轉(zhuǎn)而變?yōu)闊o盡的感慨。零度戰(zhàn)場是作家運(yùn)用最多的戰(zhàn)場模型，他曝光最殘酷的場景，進(jìn)行冰冷的零度敘述，有意煮鶴焚琴，將“人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”。小說關(guān)于南京大屠殺的記敘是零度戰(zhàn)場的典例，“昔日美麗的金陵成了死氣沉沉的石頭城，晦暗無比，端莊雄偉的國民政府大樓如今橫臥在雜草叢中，成了一堆堆瓦礫（第2部，第37章）”，還原了南京保衛(wèi)戰(zhàn)失敗后的慘象：死者暴尸荒野，活者膽顫心驚。更有黃河掘堤放水、重慶六五大隧道慘案、衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)等事件的白描，將戰(zhàn)場溫度降至冰點(diǎn)。此外，作家會(huì)跳出文本進(jìn)行評(píng)論和諷刺，推動(dòng)戰(zhàn)場對(duì)讀者的感官?zèng)_擊。作家諷刺日寇“將其茹毛飲血的文化精髓在實(shí)際的現(xiàn)代戰(zhàn)爭中發(fā)揮得淋漓盡致”，發(fā)出悲鳴與號(hào)召：“不奮起反抗日寇，消滅這世上最慘無人道的侵略者，就沒有自己的活路?。ǖ?部，第56章）”相對(duì)高溫和中溫戰(zhàn)場，零度戰(zhàn)場引導(dǎo)讀者直面戰(zhàn)爭，達(dá)到與創(chuàng)作者的情感共鳴，它的刻畫更為直接簡單，但情感最為飽滿充實(shí)。

這是一部抗日戰(zhàn)爭的冰與火之歌，冷熱交錯(cuò)的戰(zhàn)場應(yīng)接不暇，讀者既可感受“山雨欲來風(fēng)滿樓”的壓迫、馬革裹尸的殘酷凄涼，又能深味人物心底的離愁別緒、兒女情長。三種溫度戰(zhàn)場模型的熟練使用，支撐了龐大的戰(zhàn)爭空間結(jié)構(gòu)，避免了戰(zhàn)場塑造的重復(fù)與簡單化。

創(chuàng)作主體的自由與思維活動(dòng)的不可還原性，保證了小說創(chuàng)作運(yùn)用模型時(shí)的獨(dú)立性。因此，建構(gòu)相應(yīng)的模型進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作是合理的，作家要敢于進(jìn)行文學(xué)模型化書寫的嘗試。蘇歌的模型書寫為網(wǎng)絡(luò)軍事小說的創(chuàng)作指引了新路徑。

二、人物圖卷：抗戰(zhàn)眾生的“清明上河圖”

目前，主流網(wǎng)絡(luò)軍事小說對(duì)紛繁復(fù)雜的登場人物多做如下處理：一是注重歷史人物的功能性，描寫戰(zhàn)爭是首要的，人物塑造是次要的，人物的去留均為推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展服務(wù)，“全部注意力的目標(biāo)在于行為，而行為者僅僅是使情節(jié)分布的形式表現(xiàn)成為可能的一張紙牌?！盵8]人物僅充當(dāng)縫制小說的絲線，既干癟又沒有活力。二是添設(shè)虛構(gòu)人物，創(chuàng)造虛構(gòu)人物與真實(shí)對(duì)象的互動(dòng)機(jī)會(huì)，通過虛構(gòu)人物的眼睛再現(xiàn)歷史人物的所作所為，使軍事文學(xué)中的人物飽滿化。這的確解決了軍事小說塑造人物同質(zhì)化的難題，但虛設(shè)的對(duì)象占據(jù)了大量文字資源，降低了小說人物的歷史可信度。并且，虛擬人物是為了達(dá)到謳歌或者抨擊某一戰(zhàn)爭陣營而設(shè)置的，《最危險(xiǎn)的時(shí)候》對(duì)二戰(zhàn)的各方勢力均有著筆，相關(guān)的戰(zhàn)爭陣營遠(yuǎn)不止一個(gè)，虛設(shè)人物顯然不合適。因此，怎樣在緊密的戰(zhàn)爭敘述節(jié)奏中穿插豐富的人物描寫，是蘇歌面臨的嚴(yán)峻考驗(yàn)。

與各類戰(zhàn)役、戰(zhàn)場的書寫部分相比，小說的人物刻繪占據(jù)了很小的篇幅。在不設(shè)虛擬人物的前提下，作家將毛澤東、張學(xué)良、蔣中正、汪精衛(wèi)等三十個(gè)重要人物引入到烽火狼煙里來，塑造的大小角色近一百個(gè)。相關(guān)人物性格豐富多樣，覆蓋了抗戰(zhàn)全局，部分人物雖然著墨不多，但依然活靈活現(xiàn)。在同類網(wǎng)絡(luò)軍事文學(xué)中，《最危險(xiǎn)的時(shí)候》人物處理最具難度，但也最為成功。

小說用環(huán)扣的方式安排人物出場，筑建“四角寶塔”式的人物陣營。寶塔的四端各司其職，圖卷中的人物依次登臺(tái)表演。圍繞毛澤東、蔣中正、張學(xué)良、汪精衛(wèi)四個(gè)塔角，各色人物以之為頂點(diǎn)向下建構(gòu)分屬的人物陣營。每個(gè)人物的登臺(tái)有條不紊，各個(gè)陣營的活動(dòng)井然有序。作家懷著嚴(yán)謹(jǐn)恭敬的態(tài)度與書法不隱的勇氣，把人物放到當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中如實(shí)描繪，賦予這些歷史人物鮮活的面容與個(gè)性，而不是直接采用史學(xué)家已做定論的評(píng)價(jià)。所以，讀者伸手可及的是血肉豐盈的人物，而不是紅色文學(xué)閹割的典型。在這方面，小說中有許多神來之筆——在毛氏陣營中，毛澤東善于軍事指揮，運(yùn)籌帷幄、目光如炬，千軍萬馬只等閑，但亦會(huì)有書生意氣，忍無可忍時(shí)只能選擇揭竿反抗，是一個(gè)先人后己、先禮后兵的軍事天才；周恩來縝密周到，果敢堅(jiān)毅，談判桌上叱咤風(fēng)云，善與各方周旋，為八路軍的利益據(jù)理力爭，為國家和民族鞠躬盡瘁；林彪生性幽默、血?dú)夥絼偅瑧延薪艹龅能娛虏拍?，?duì)敵人不留絲毫情面，卻似孩童般天真無邪，會(huì)在勝利后跨上東洋馬過鬼子癮。在張氏陣營中，張學(xué)良意志堅(jiān)定、鐵心抗日，因?yàn)槭Y氏的幽囚走向自我回避與否定，猶豫不決、頹廢不前，有江湖義氣，也有兒女情長，最終久居山林，獨(dú)釣寒江雪。他是因不完滿而完美的英雄，是作家頗費(fèi)心血著力塑造的民族英雄，“當(dāng)時(shí)空倒轉(zhuǎn)，現(xiàn)實(shí)成為歷史，能有不止一人復(fù)述一個(gè)罪人的初衷，足以證明他的偉大！”[9]在蔣氏陣營中，蔣中正既是把控戰(zhàn)局、調(diào)兵遣將的抗戰(zhàn)總指揮，又是霸道獨(dú)裁、堅(jiān)決反共的軍閥和資本家；既是當(dāng)機(jī)立斷、視野獨(dú)到的作戰(zhàn)指揮者和大英雄，又是愛護(hù)妻子、護(hù)犢情深的小男人；既是飽讀詩書、口若懸河的領(lǐng)袖，又是唯利是圖、沾染流氓習(xí)氣的無賴。他的決策牽動(dòng)著抗日戰(zhàn)爭的走向，關(guān)系著中華民族的未來，因此小說對(duì)其著墨最多，將其塑造得生動(dòng)完整。此外，張治中廝殺戰(zhàn)場，步步為營；張自忠忍痛割愛、以死報(bào)恩；李宗仁、何應(yīng)欽、陳誠、湯恩伯等形象也各有獨(dú)到之處。在汪氏陣營中，汪精衛(wèi)自詡正統(tǒng)，羨慕并妒忌著蔣中正的地位與權(quán)力，從抗日到反抗日，從愛國到叛國，從謀真正的和平到甘做侵略者的幫兇，他偶有“為什么要到上海來？為什么要與日寇謀和平？（第2部，第34章）”之類的懊惱，卻最終在曲線救國的自我麻痹中越陷越深，難以自拔，是自我毀滅、惡吞噬善的代表。還有一些游離在塔角之間的人物，例如樂善好施、決策英明的羅斯福，莊嚴(yán)肅穆、令人生畏的斯大林，中蘇不同文化煉鑄的蔣中正之子蔣經(jīng)國，他們不是小說塑造的中心形象，但豐富了人物版圖，支撐了小說的敘事結(jié)構(gòu)，使讀者印象極深。

小說圖卷展現(xiàn)的眾多人物中，史迪威極為特殊。他作為中國戰(zhàn)區(qū)總參謀長兼駐華美軍司令，和蔣中正之間有著微妙復(fù)雜的關(guān)系，兩者本應(yīng)在軍事和政治上通力合作，一拍即合，但史迪威有自己的獨(dú)立思考，因此與蔣氏總是摩擦不斷。他拒絕了蔣氏提供的安逸辦公環(huán)境，并訓(xùn)斥副官們貪圖享樂，是與中華民族同生死、共進(jìn)退的國際友人。他有與生俱來的傲氣與狂氣，直言蔣氏派給自己的軍隊(duì)是叫花子，將營長以上的軍官直接塞進(jìn)運(yùn)輸機(jī)退回。他質(zhì)疑蔣中正對(duì)美援物資的處理方式，公開頂撞蔣氏，直言“我有的是東西，今后給共產(chǎn)黨也不給你?。ǖ?部，第29章）”，最終在蔣氏的壓力下離開了中國戰(zhàn)區(qū)，離開了中美盟軍。沒有勝利者的榮耀與光環(huán)，沒有英雄鑄就的傳奇，他好像古代征戰(zhàn)疆場的劍士，在黎明前夕孤獨(dú)離去，離開他的“孩兒們”，留下“廉頗老矣”的感慨與不甘。他不從屬于國內(nèi)的任一軍事陣營，和張學(xué)良一樣都是作家用力刻畫的悲劇人物，只是前者白日放歌、縱酒還鄉(xiāng)，后者田園垂釣、了卻殘生，結(jié)束的方式不同罷了。

除了直接的人物描摹，蘇歌移花接木，將傳統(tǒng)長篇小說的人物塑造技巧嫁接到網(wǎng)絡(luò)軍事小說的人物建構(gòu)中來。傳統(tǒng)長篇小說關(guān)注感情線索的作用，擅長用深情的悲歡離合展示人物微妙的心理變化，間接把人物形象揉捏成形。這種做法對(duì)軍事小說的書寫是存在風(fēng)險(xiǎn)的，風(fēng)花雪月、愛恨情仇的過多攝入，會(huì)削減軍事小說的嚴(yán)肅性，甚至?xí)管娛滦≌f變成情感小說，戰(zhàn)場退變成人物傾訴情感的舞臺(tái)。因此，蘇歌壓縮無關(guān)戰(zhàn)爭的章節(jié)，由男性角色拓展文本的空間結(jié)構(gòu)，讓女性角色處于從屬地位，以求保留人物鮮活性。盡管削減了女性的活動(dòng)空間，我們依然看到了那些飄浮于瓦礫上空的片片落英：天生麗質(zhì)、舌燦蓮花的宋美齡，為了營救親愛的“打令”，深夜拿著纖纖細(xì)筆伏案寫信，深情款款，“最后落款時(shí)還不忘將自己的英文昵稱勾了兩下，仿佛那天使的雙翼（第1部，第19章）?！睆垖W(xué)良身旁的兩位女子則更加鮮活——潑辣強(qiáng)勢的于鳳至雖然有些爭風(fēng)吃醋，但和張學(xué)良伉儷情深，幫助張氏進(jìn)行決斷，身患重病亦無怨無悔，是一個(gè)亦妻亦友亦師的角色；忠厚善良、自愿追隨張氏的趙綺霞沒有名分，卻是他的一生所愛。當(dāng)她收到張漢卿的召喚，“止不住的眼淚，淌不完的心酸呀（第2部，第39章）”，再次回到那被囚禁的懷抱。汪氏陣營中的陳璧君心思細(xì)密，為了自己的愛人不惜刁蠻耍潑，隔三差五跑到中央黨部哭鬧，要為丈夫的遇刺討說法。當(dāng)汪精衛(wèi)昏倒時(shí)，她“掄起兩只巴掌左右開弓，噼里啪啦一通猛扇（第2部，第34章）”，和溫婉賢淑的大家閨秀相去甚遠(yuǎn)，顯示了陳璧君在小說中的獨(dú)特地位。但她也有柔弱的一面，當(dāng)她想起闊別兩載的家，忍不住又哭又鬧，內(nèi)心的軟弱暴露無遺。

當(dāng)然，小說的感情線索不單指愛情，英雄的友情與絕情也是重要的構(gòu)成元素。它們主要表現(xiàn)在蔣中正和張學(xué)良身上，對(duì)二者形象的立體化尤為重要。西安事變發(fā)生后，蔣中正對(duì)著張學(xué)良以手拭淚，“我現(xiàn)在這個(gè)樣子，你看著辦吧（第1部，第20章）”……追憶二人深厚情誼的同時(shí)，暗示二者多年的情誼終到盡頭。囚禁張氏后，蔣中正堅(jiān)決否決日寇索要張氏的和談條件，“他對(duì)我不仁但我不能無義呀。（第1部，第52章）”二人雖然分道揚(yáng)鑣，但兄弟情誼仍在，只是不復(fù)當(dāng)年。西安事變和平解決后，蔣氏平安返回南京。他拒絕和張氏一同下機(jī)，面對(duì)熙熙攘攘的歡迎者，歪曲事實(shí)，說是自己用高尚的日記和正確的輿論使張學(xué)良觸及自己卑污的靈魂，以此夸大自己的領(lǐng)袖人格，借機(jī)擴(kuò)大自己的影響力。待張學(xué)良到達(dá)時(shí)，“偌大的機(jī)場已冷冷清清，只有幾輛警車在遠(yuǎn)遠(yuǎn)地游蕩（第1部，第25章）”，凄涼如此。生死之交逐漸形同陌路，令人唏噓不已。在軍事小說中，為了表現(xiàn)男性角色的高尚人格，有關(guān)兄弟情誼的記敘并不少見，但對(duì)兄弟之間的絕情描述不多，多作為情感線索的終端一筆帶過。小說表現(xiàn)了蔣氏的絕情，將它和二人的情誼并列雙線敘述，提升了文本的真實(shí)性。

小說不僅塑造了英雄和大人物，也為普通人留了一片天地。蘇歌的目光穿透層層硝煙與炮火，落在火焰與灰燼底部的小人物身上，這是網(wǎng)絡(luò)軍事小說向反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)邁出的重要一步，也是現(xiàn)實(shí)主義作家一直呼吁和提倡的?！霸谝徊啃≌f中不能無視這些普通人物的存在，因?yàn)樵谛≌f情節(jié)進(jìn)展中，他們大都是不能缺少的角色；沒有他們的存在，小說的真實(shí)性就會(huì)大打折扣?！盵10]小說展示的普通人中既有官，也有民，他們鮮明地展示了作家的褒貶傾向。

對(duì)民國官員這一地位較高的社會(huì)群體，蘇歌時(shí)有辛辣的諷刺。通過章太炎調(diào)查張學(xué)良棄守錦州一事，他批判“大師”們的治學(xué)陋習(xí)：無事不過問，凡事管三分，并美其為“學(xué)問”；張學(xué)良公款出國旅游，作家揭露了民國官員心安理得地把公款當(dāng)家款的丑相，直言“失意政客出國考察無非是拿國家的外匯出氣，在國內(nèi)都無所作為了去國外還能有所事事？變相旅游、公款購物、吃喝嫖賭什么都干，人生得意須盡歡，難道失意就不歡了（第1部，第12章）？”在批判民國貪腐風(fēng)氣的同時(shí)，敲響當(dāng)下反貪治貪的警鐘。

活在底層的民眾是創(chuàng)作者窺探抗戰(zhàn)全局的有力工具，也是反映民國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的萬花筒。這個(gè)廣闊龐大的社會(huì)群體是可愛的，也是可憎的；是聰明的，也是愚昧的。他們看到渾身披掛但全無豪氣的汪精衛(wèi)，嘴上猛喊萬歲，心里卻罵其無帝王之相、必定短命，外和內(nèi)的強(qiáng)烈反差讓人忍俊不禁。但這個(gè)善良的群體會(huì)被日寇和汪偽政府利用而變得愚昧，他們認(rèn)為自己刀槍不入，以血肉之軀直面冰冷的子彈，既可悲又可嘆。此外，蘇歌創(chuàng)作的思辨力與深刻程度在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)作家中是數(shù)一數(shù)二的，他把“戲劇的看客”融入這部小說，塑造的大眾形象頗有魯迅筆下的看客色彩。抗日愛國團(tuán)體的刺客喪命，“聰明”的民眾紛紛感慨：“外面放著好好的事不做，家里放著好好的老婆不愛，去干那些勾當(dāng)，連年都沒過成，真?zhèn)€傻鳥（第1部，第14章）！”這和魯迅筆下“頸項(xiàng)都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著”的看客何其相似！[11]作家嘗試撥開全民抗戰(zhàn)表象下的迷霧，觀摩民眾生活的原生態(tài)，不幸的是，他捕獲的是他們依然未得根除的看客習(xí)性。伸長脖子、張大嘴巴的看客形象整體提升了小說寫實(shí)的深刻性，震撼讀者心靈，引導(dǎo)人們再度深入思考國民性。

這部小說不僅直接刻畫英雄人物，用感情的絲線編織鮮活的女性形象，也用小人物訴說抗戰(zhàn)的大時(shí)代，在黑暗的角落管中窺豹。它讓眾生紛紛登上戰(zhàn)爭舞臺(tái)，勾勒自己的臉譜，是一幅由抗戰(zhàn)人物構(gòu)成的“清明上河圖”。

三、回歸傳統(tǒng)：宗教救贖與古典傳承

《最危險(xiǎn)的時(shí)候》多處借用傳統(tǒng)戰(zhàn)爭文學(xué)的寫法，顯示出一種復(fù)歸傳統(tǒng)文學(xué)的傾向。如果說傳統(tǒng)紙媒小說是位歷經(jīng)千年風(fēng)霜的老者，那么網(wǎng)絡(luò)小說就是文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)合力誕下的天之驕子。這部小說正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)寫作直接碰撞的衍生物，是網(wǎng)絡(luò)軍事小說回歸傳統(tǒng)戰(zhàn)爭史詩的杰作。蘇歌直言自己是活躍在網(wǎng)上的傳統(tǒng)作家[12]，他借用新體裁破舊小說的制約，雄心勃勃地讓耳目一新的戰(zhàn)爭史詩與傳統(tǒng)戰(zhàn)爭文學(xué)一較高下。這部小說披上了網(wǎng)絡(luò)長篇軍事小說的外衣，實(shí)質(zhì)上從精神內(nèi)核到創(chuàng)作手法都是傳統(tǒng)的。它融入了宗教救贖思想，和中國古典文學(xué)一脈相承，是傳統(tǒng)創(chuàng)作邁入網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的嘗試。

作家在創(chuàng)作這部小說時(shí)，潛意識(shí)里伴隨著強(qiáng)烈的宗教傾向。文學(xué)在誕生之初便和宗教儀式緊密相連，宗教一直是傳統(tǒng)小說不可回避的主題之一，在《西游記》、《封神演義》等中國古代小說中甚至占據(jù)主導(dǎo)地位。這類小說大多突出某一宗教對(duì)主要人物造成的精神影響，《最危險(xiǎn)的時(shí)候》在此基礎(chǔ)上引入了耶佛二教作為深化表述的對(duì)象，抓住二者共通的內(nèi)涵點(diǎn)——救贖，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作主題的回歸。

基督教認(rèn)為，亞當(dāng)和夏娃偷吃禁果導(dǎo)致人一出生便帶有原罪，難以逃脫懲罰與審判，“但上帝是恩慈的，他并沒有棄絕人類，而是努力救贖他們”[13]。救贖與災(zāi)難共存，被救者常常經(jīng)歷劫后余生，因此多心懷感恩。蔣中正被張學(xué)良囚禁后，他在見到宋美玲時(shí)的第一句話是：“打令，上帝派你來救我么（第1部，第23章）？”這是一個(gè)基督的忠實(shí)信徒在遭遇危險(xiǎn)時(shí)的真實(shí)想法。前期因拒絕抗日被囚禁，后期各方通力合作而獲釋，這段曲折的人生經(jīng)歷正是上帝對(duì)蔣中正的“罪與罰”。得到救贖的蔣中正是感恩的，在虎口脫險(xiǎn)后，他和宋美齡一同慶祝了耶穌的誕辰。此外，救贖常駐于正義與善良之中。中國遠(yuǎn)征軍在緬甸面臨絕境，孫立人質(zhì)問忘恩負(fù)義的英軍司令亞歷山大：“我們不過是自救，你們的上帝也是不拒絕的（第3部，第14章）！”借上帝之名對(duì)背信棄義的英軍進(jìn)行審判。此時(shí)，幾個(gè)美國修女是黑夜中的一道燭光，為遠(yuǎn)征軍找到了回家的路。修女是西方現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)典形象，作家借這群“尋光者”闡明了福音的核心信息：上帝的救贖永不缺席，為善者終將被拯救。“救贖既在歷史中展開，又是上帝已經(jīng)完稿的書卷。一切文化變遷與國族興衰，都無法改寫此事實(shí)?！盵14]作品從西方神學(xué)的角度重新詮釋歷史，一部抗戰(zhàn)史也是一部救贖史，抗戰(zhàn)的勝利標(biāo)志著上帝救贖的完成。

在佛教中，這種救贖表現(xiàn)得更加明顯。與上帝這一全知全能的救贖主體不同，佛教主張自救勝于他救?！胺鸾讨叛瞿俗粤Χ撬?。他教之解脫言他力，而佛教則言自力，這一切皆系于因果論?！盵15]所以，小說中的人多是憑借一己之力涉險(xiǎn)度關(guān)，化險(xiǎn)為夷。并且，佛教主張兼善而非獨(dú)善，“有一眾生不成佛者，我誓不成佛?！盵16]因而通過拯救惡人來弘揚(yáng)善心是救贖的主要目的。汪精衛(wèi)叛國出逃，在南海的暴風(fēng)雨中首先想到的是大慈大悲的南海觀世音；陳璧君在丈夫靈魂出竅、“第一夫人”美夢成真的時(shí)候，或是安放觀音的神位，或是“滿心歡喜，一回家就給娘娘上了兩柱印度香（第2部，第36章）”。有求于神，故而敬神、拜神、還愿，這一套功利性極強(qiáng)的信教儀式在封建中國的廣闊大地極為流行。汪陳二人并非真正的佛教徒，他們不能通過修身養(yǎng)性實(shí)現(xiàn)自我約束，反而在災(zāi)難降臨時(shí)病急亂投醫(yī)，去和觀世音菩薩“做買賣”，令人啼笑皆非。在作家看來，汪氏賣國求榮是可恨的，但他誤把曲線救國當(dāng)作振興中國之路的執(zhí)念是可憐的，所以汪陳二人可以自救進(jìn)而得救。佛教“對(duì)中國鬼文化的影響突出表現(xiàn)在‘地獄觀’上，與中國固有的冥界觀念相比，佛教的地獄觀突出‘獄’的特點(diǎn)”[17]。佛教的救贖有時(shí)會(huì)通過適當(dāng)懲罰來實(shí)現(xiàn)，比較突出的就是“夢入地獄”的審判模式。蔣在珍為了抗戰(zhàn)大局鑿河放水淹死數(shù)萬無辜百姓，雖是不得已為之，但已然鑄成大錯(cuò)。他夢到閻王和鐘馗拿著“從未見過的、比最新版辭海還要厚百倍的”生死簿向他討債，醒后“變了個(gè)樣，凡事已不再毛遂自薦，自然也不能太落后，整個(gè)灰不溜秋的（第2部，第11章）”。從積極為之到碌碌無為，既是佛教對(duì)蔣在珍激進(jìn)處世的刑罰，也是使其懸崖勒馬的救贖之法。

需要注意的是，蘇歌始終對(duì)宗教救贖存疑，所以他并未完全肯定耶佛二教的救贖觀。岡村寧次為非作歹卻逃脫懲罰，并為浪跡日本的湯恩伯送終。他是否該被宗教審判？又該如何實(shí)現(xiàn)救贖？歷史和宗教給出的答案截然相反。宗教掌握了半部人類史，卻無法改變其中的偶然性和戲劇性。

作為一種新的文學(xué)創(chuàng)作形式，網(wǎng)絡(luò)小說一直被看作外來科技文化的衍生品，它與古典文學(xué)傳統(tǒng)分離、斷裂，甚至是毫不相干的。蘇歌用這部網(wǎng)絡(luò)軍事小說為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)聲，證明網(wǎng)絡(luò)小說與中國古典文學(xué)的書寫傳統(tǒng)一脈血緣。“這種繼承不是亦步亦趨的墨守成規(guī)的效仿，而是在橫向移植的外來參照之下的現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。”[18]佛教文化對(duì)中國古代小說的影響巨大，佛教救贖觀的引入正是網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)古典文學(xué)一脈相傳的表現(xiàn)。當(dāng)然，這種傳承性不僅局限于此，酒與俠、詩性畫面的引入，更加彰顯了網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)古典文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。

酒與俠是中國古典詩歌的一個(gè)創(chuàng)造。古代文人墨客每遇美酒便會(huì)俠氣迸射，進(jìn)而詩興大發(fā)、文思泉涌?！熬朴信d近乎俠，俠生情近乎詩，詩呈美近乎酒。”[19]酒是俠唯一的飲料，酒與俠難以分離，酒與俠一同融入詩中去。有的俠像“何時(shí)一樽酒，重與細(xì)論文”的杜甫，喝了酒是理性的、靜態(tài)的，是獨(dú)立清醒的；而有的俠喝了酒后變?yōu)椤叭鲃ξ枨镌?，忽然高詠涕泗漣”的李白，是感性的、動(dòng)態(tài)的、傾注生命的，是放蕩不羈的。這部小說不乏此類俠形象，尤以張學(xué)良最為突出。張氏是介于李杜之間的“時(shí)李時(shí)杜型”俠客，“酒前和和氣氣，一旦迸發(fā)，怒指千夫。廟堂為之震撼?！盵20]張氏在喝酒前沉穩(wěn)內(nèi)斂、謹(jǐn)慎隱忍，一旦酒入愁腸，便化身“滌蕩千古愁，留連百壺飲”的李白。他“整個(gè)兒陰天邀太陽，黑夜拉月亮，對(duì)影成六人（第2部，第32章）”，如此放浪形骸，不就是舉杯邀月、對(duì)影雙人的詩仙太白么？他讓衛(wèi)兵稱自己“酒中仙”，要與其同銷萬古愁，不正是“將進(jìn)酒，杯莫停”的俠客太白么？讀者在這俠氣四射、酒香絪缊的世界中恍惚迷離：是太白再世化為漢卿，還是漢卿飛升成為詩仙？遭囚禁的張學(xué)良看透了人世的生死富貴，在他看來，斗轉(zhuǎn)星移，不過杯中須臾，且須一盡杯中酒，萬事皆付笑談中。俠形象的完成標(biāo)志著這部小說達(dá)成了與中國古典文學(xué)的續(xù)承。作家若非真正的飲者與俠客，則不能為之；非對(duì)二者見解獨(dú)到，則不能達(dá)成這般渾然天成的嫁接。蘇歌在戰(zhàn)爭敘事中穿插酒與俠兩個(gè)古典意象，完成了小說對(duì)古典文學(xué)的傳承與回歸，古今貫通，一以續(xù)之。

中文系出身的蘇歌在創(chuàng)作中直引和化用的古典詩詞不可數(shù)計(jì)，他運(yùn)用詩歌塑造詩性畫面，既是對(duì)中國古代文學(xué)的守望，也是選擇這種創(chuàng)作方式回歸傳統(tǒng)。西安事變發(fā)生，汪精衛(wèi)的宿敵蔣中正被扣押。作家套用杜甫的《聞官軍收河南河北》改出一首《聞雜牌軍西安倒蔣》，將汪氏幸災(zāi)樂禍、揚(yáng)眉吐氣的丑態(tài)生動(dòng)地刻畫出來，頗有四兩撥千斤之效；汪氏在南海死里逃生后寫了一首《北宮丸上作》，作家尊重客觀歷史，將其如實(shí)收入小說，表明汪氏曲線救國的心路歷程。作家除了給人物要素植入傳統(tǒng)詩詞，還把小說中的環(huán)境描寫當(dāng)作低吟淺唱的舞臺(tái)，塑造了詩意盎然的畫面：作者筆下的江南鶯飛草長，春陽普照，春風(fēng)拂面，滿目蔥蘢，正是白居易筆下“江南好，風(fēng)景舊曾諳”的縮影；妙高臺(tái)好似瓊樓玉宇，宛如人間仙境，令讀者發(fā)出“不知天上宮闕，今夕是何年”的追問；黃昏時(shí)分，黃河上空“天幕低垂，暗云浮動(dòng)，飄起了瀝瀝細(xì)雨（第2部，第10章）”，與李白《古風(fēng)》中的“黃河走東溟，白日落西?！币痪溥b相呼應(yīng)；敵軍將至，長沙城的夕陽褪去金色，云霞像凌空懸掛的巨石。黑云與敵兵在同一時(shí)空出現(xiàn)，有“黑云壓城城欲摧”的觀感……蘇歌用接近詩詞的語言進(jìn)行場景描述，只用兩句話便涵蓋了文工團(tuán)冒雨獻(xiàn)藝的場景：“歌聲裊裊入云端、舞步依依收眼底（第2部，第10章）”。他化用古典詩詞塑造美輪美奐的詩性畫面，戰(zhàn)場硝煙彌漫，刀光劍影中流動(dòng)著殺戮與死亡，但流動(dòng)著古色古香的詩詞，既增一分凄涼，又添幾許唯美，別是一番滋味。

這部作品在思想上通過救贖向佛耶二教靠攏，在創(chuàng)作中引入酒與俠這兩大古典文學(xué)意象，借用古代詩詞精致刻畫戰(zhàn)場，讓紛飛的炮火也變得古風(fēng)古韻。通過宗教救贖和古典接續(xù)，它打通了網(wǎng)絡(luò)軍事小說借鑒傳統(tǒng)書寫方式的筋脈。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不再與傳統(tǒng)文學(xué)處于割裂狀態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以借鑒傳統(tǒng)書寫方式，傳統(tǒng)文學(xué)也能夠與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)積極互動(dòng)合作，吸收其中的創(chuàng)新點(diǎn)。這種雙向的流動(dòng)將不同媒介平臺(tái)的文學(xué)創(chuàng)作統(tǒng)一在大的文學(xué)理論中，對(duì)開發(fā)更加廣闊的評(píng)論資源、引導(dǎo)新的創(chuàng)作和評(píng)論方向大有裨益。

結(jié) 語

當(dāng)史料的堆積與創(chuàng)作的欲望一同掀起頭腦風(fēng)暴，蘇歌不得不面臨夢想與生活的抉擇，他毅然選擇了前者。面對(duì)生活的磨難和考驗(yàn)，溫潤平和的他不予計(jì)較，“要當(dāng)作家，要出類拔萃”的信念堅(jiān)如磐石。幸運(yùn)的是，《最危險(xiǎn)的時(shí)候》這部五年磨一劍的佳作迅速收獲了如潮的好評(píng)，無愧蘇歌付出的艱辛努力，也足以告慰對(duì)他恩重如山的裴先生。

盡管蘇歌在跋文中稱這部小說僅僅寫了一些“普通不過的常識(shí)（第3部，第51章）”，但我們不可忽視這部浩瀚的戰(zhàn)爭史詩在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)軍事小說中的重要性。這部小說“幽默風(fēng)趣、史料可信、政治正確”[21]，完整地保留歷史的真實(shí)性，讓我們能夠觸摸炙熱的戰(zhàn)場，傾聽英雄們的心跳并與之一同吶喊。出色的戰(zhàn)爭模型化敘述和涵蓋各個(gè)社會(huì)階層的人物圖繪，使這部小說不僅具備歷史的厚度，也擁有情感的溫度。小說回歸傳統(tǒng)創(chuàng)作的傾向則賦予了自身文學(xué)史意義，成就了這部視角新穎的抗戰(zhàn)史詩。

抗日戰(zhàn)爭是華夏民族斗爭史中的至暗時(shí)刻，催生了無數(shù)血與淚之花在華夏大地盛放。天上浮云如白衣，斯須改變?nèi)缟n狗。飽經(jīng)風(fēng)霜的中華民族距離“最危險(xiǎn)的時(shí)候”已經(jīng)過去了八十一年。炮火已經(jīng)熄滅，但輝煌的傳奇已然鑄就，流淌的熱血永不冷卻。憶昔思今，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)抗戰(zhàn)小說之于現(xiàn)代社會(huì)尤為重要，我們亟需正視網(wǎng)絡(luò)軍事文學(xué)在當(dāng)代文學(xué)史中的地位，引導(dǎo)正確的創(chuàng)作和評(píng)論方向，這對(duì)推進(jìn)社會(huì)主義核心價(jià)值觀中的愛國建設(shè)意義重大。如此，我們不妨重溫抗日戰(zhàn)場的刀光劍影，看那位作家煮一壺濁酒，以《最危險(xiǎn)的時(shí)候》作筆，蘸墨為畫，以血題詩。

注釋：

[1]引自鐵血讀書網(wǎng)對(duì)《最危險(xiǎn)的時(shí)候》的簡介，參見http://book.tiexue.net/Book24751/。

[2]引自蘇歌與筆者的對(duì)話。原文為：“這部抗戰(zhàn)作品費(fèi)時(shí)較長，讓我懂得了許多軍事常識(shí)和歷史作用，是個(gè)人成熟的標(biāo)志。”

[3]蘇曉芳：《網(wǎng)絡(luò)小說論》，中國文史出版社2008年版，第139頁。

[4]同上，參看此書136-140頁。網(wǎng)絡(luò)軍事小說可以分為虛擬架空小說、歷史架空小說、戰(zhàn)爭推演小說和新英雄小說四種類型。

[5]潘天群：《博弈論與社會(huì)科學(xué)方法論》，南京大學(xué)出版社2015年版，第112頁。

[6]孫科偉：《中國藝術(shù)學(xué)文庫 尋真問美集 藝術(shù)長短論》，中國文聯(lián)出版社2015年版，第62頁。

[7]蘇歌：《最危險(xiǎn)的時(shí)候》，鐵血讀書網(wǎng)，第2部，第23章。下文出自該作品的引用均標(biāo)明章碼，不再單獨(dú)列出。

[8][俄]車爾尼雪夫斯基：《故事和小說的結(jié)構(gòu)》，朱立元主編、張德興卷主編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本 第1卷 世紀(jì)初的新聲》，復(fù)旦大學(xué)出版社2000年版，第234頁。

[9]引自蘇歌對(duì)《最危險(xiǎn)的時(shí)候》的評(píng)論，參見h t t p://p i n g l u n.b o o k.t i e x u e.n e t/post_1576965_1.html。

[10][俄]陀思妥耶夫斯基:《關(guān)于普通人》，黃忠晶、阮媛媛編譯：《陀思妥耶夫斯基自述》，天津人民出版社2013年版，第82頁。

[11]魯迅：《藥》，《魯迅全集》修訂編輯委員會(huì)主編：《魯迅全集》（第一卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第464頁。

[12]引自蘇歌與筆者的對(duì)話。原文為：“我其實(shí)是在網(wǎng)上的傳統(tǒng)作家，讀書人不容易全腦洞?！?/p>

[13]閻國忠：《美是上帝的名字 中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2003年版，第51頁。

[14]危舟：《與永恒有關(guān)的30個(gè)觀念 信仰尋求理解》，上海三聯(lián)書店2015年版，第74頁。

[15]李小艷：《梁啟超經(jīng)世佛學(xué)思想研究》，佛山市博物館編，北京文物出版社2015年版，第81頁。

[16]梁啟超：《論佛教與群治之關(guān)系》，鄢曉霞選編：《梁啟超散文》，上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社2013年版，第186頁。

[17]靳鳳林:《窺視生死線 中國死亡文化研究》，中央民族大學(xué)出版社1999年版，第203頁。

[18]楊景龍：《古典詩詞曲與現(xiàn)當(dāng)代新詩》，河南文藝出版社2004年版，第1頁。

[19]鄭愁予：《酒·俠·詩》，黃苗子、鄭愁予等主編：《明報(bào)·茶酒共和國》，北京新星出版社2008年版，第19頁。

[20]同上，第20頁。

[21]引自網(wǎng)友對(duì)《最危險(xiǎn)的時(shí)候》的評(píng)論，參見http://pinglun.book.tiexue.net/post_1606924_1.html。