曾 杰

(1.四川大學(xué) 外國語學(xué)院，成都 610065；2.電子科技大學(xué)成都學(xué)院，成都 611731)

一、阿多諾與文化工業(yè)

文化工業(yè)(cultural industry)是法蘭克福學(xué)派靈魂人物阿多諾(Theodor Adorno)提出的重要概念，經(jīng)過旅行來到中國后，卻因?yàn)檎Z境錯(cuò)位而被誤解。正如著名新馬克思主義學(xué)者、人文地理學(xué)家戴維·哈維(David Harvey)在《巴黎，現(xiàn)代性之都》中關(guān)于19世紀(jì)前期巴黎出現(xiàn)的拱廊規(guī)劃，在研究路徑上采取了與最先涉及此研究的本雅明(Walter Benjamin)不同的方法一樣，本雅明只看到事物的表象研究被哈維稱為“碎片化”，而他本人則是透過現(xiàn)象看到拱廊街背后的歷史事實(shí)和社會(huì)變革。他的研究思路是“總體性的”。由此，任何概念的提出都不是一種“歷史想象”，而是與自身的生存土壤密切相關(guān)。對(duì)阿多諾文化工業(yè)的研究也應(yīng)還原具體語境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。用總體性的路線作為考察方法，盡管阿多諾宣稱自己的研究是“哲學(xué)斷片”。

阿多諾在《文化工業(yè)再思考》中第一次正式對(duì)文化工業(yè)做出解釋：“‘文化工業(yè)’這個(gè)術(shù)語大概是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的。在我們的草稿里, 我們使用的是“大眾文化”(mass culture)，后來我們用“文化工業(yè)”取代了那個(gè)表述,旨在從一開始就有別于和大眾文化概念擁護(hù)者相一致的解釋：即認(rèn)為它不過是某種類似文化的東西，自發(fā)地產(chǎn)生于大眾本身，是通俗藝術(shù)的當(dāng)代形式?！?/p>

這里，阿多諾特意對(duì)文化工業(yè)和大眾文化作了區(qū)分。這種區(qū)分實(shí)際上是法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)的定位，也是他們精英立場(chǎng)的體現(xiàn)。大眾文化是人民大眾自覺發(fā)生的、自下而上形成的一種文化形式；而文化工業(yè)是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)品，是現(xiàn)代性生產(chǎn)方式的選擇結(jié)果?，F(xiàn)代性經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，也在各方面帶動(dòng)了科技的進(jìn)步，文藝制作和文化傳播的手段也從傳統(tǒng)小作坊邁向現(xiàn)代化，逐漸脫離地域、時(shí)間等的限制。文藝創(chuàng)作大大依賴于現(xiàn)代手段，并且越來越明顯地建立在科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)之上，即通過機(jī)械化和自動(dòng)化而進(jìn)行大規(guī)模批量生產(chǎn)和復(fù)制。如此，文化創(chuàng)造就具有工業(yè)生產(chǎn)的形式。法蘭克福學(xué)派的這種劃分立場(chǎng)還有一個(gè)隱含的意義是：大眾文化是“全民狂歡”；文化工業(yè)則是一種計(jì)劃性的生產(chǎn)，帶有某種“強(qiáng)制性”的灌輸。這種具有鮮明現(xiàn)代性特點(diǎn)的生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，也是由資產(chǎn)階級(jí)自身發(fā)展的特點(diǎn)決定的。

從17世紀(jì)萌芽到正式登上歷史舞臺(tái)，資產(chǎn)階級(jí)在經(jīng)濟(jì)上和文化上都經(jīng)歷了一系列的“革命”，而每一次變革都對(duì)社會(huì)生活的各個(gè)方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。始于20世紀(jì)四五十年代的第三次工業(yè)革命，不但大幅度地推進(jìn)了人類社會(huì)在經(jīng)濟(jì)、政治、文化領(lǐng)域內(nèi)的變革，而且也深遠(yuǎn)地影響了人類的生活方式和思考模式。歷史上的三次工業(yè)革命使資本主義社會(huì)在經(jīng)濟(jì)上和文化上逐漸確立并鞏固起自己的領(lǐng)導(dǎo)地位。而取得文化上的主導(dǎo)地位，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)而言具有特殊的意義，這從葛蘭西(Antonio Gramsci)的“文化霸權(quán)”(cultural hegemony)理論就可見一斑。資產(chǎn)階級(jí)要控制文化的創(chuàng)作與傳播，大規(guī)模的批量生產(chǎn)是最佳選擇，這也標(biāo)志著現(xiàn)代性的生產(chǎn)模式的建立。

阿多諾和霍克海默(Max Horkheimer)合著的《啟蒙辯證法》誕生在第三次工業(yè)革命伊始的1947年。該書的寫作時(shí)間正是兩次世界大戰(zhàn)之間，即流行文化和官僚國家生成的階段。在書中，阿多諾用專門的章節(jié)，透過大眾文化的各種表象直擊文化工業(yè)的本質(zhì)——作為大眾欺騙的啟蒙。為什么要把矛頭對(duì)準(zhǔn)啟蒙時(shí)期呢？因?yàn)閱⒚伤枷胫械膫鹘y(tǒng)人本主義、理性主義的人類中心主義以及人主宰一切的霸權(quán)其實(shí)正是資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治邏輯，是保證其統(tǒng)治合法性的武器。從思想史角度看，歐洲精神就是啟蒙，它試圖通過對(duì)自然的祛魅而確定人類對(duì)世界的主體控制地位。使人掙脫恐懼，一種對(duì)未知世界的恐懼，而真正成為自己的主人。它的直接目的是打倒萬能的上帝，解放被束縛的人性。人要用知識(shí)武裝自己，成為萬物的“尺度”。在這個(gè)過程中，理性，即知識(shí)，成了制造工具這個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的中心，是其他工具得以制造和存在的大前提。資產(chǎn)階級(jí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)所確立的技術(shù)理性，為資本主義統(tǒng)治自然和大眾的恐怖現(xiàn)實(shí)提供了形而上的支持。啟蒙，也因此淪為資產(chǎn)階級(jí)麻痹大眾的神話。

當(dāng)然，阿多諾對(duì)大眾文化的批判在以前的一些著作中就已有表露。他1938年的著作《論音樂的拜物性質(zhì)和聽覺的墮落》被認(rèn)為是對(duì)文化工業(yè)的批判中最具代表性的例子。阿多諾有極高的音樂天賦，異常迷戀勛伯格的無調(diào)式音樂，他敏銳地發(fā)現(xiàn)了在音樂中從創(chuàng)作到接受的變化，古典音樂或者流行音樂都可以批量生產(chǎn)，古典名曲可以部分節(jié)選任意添加到新的流行曲目上，這種碎片式的拼貼只是為了迎合市場(chǎng)需求。而流行音樂，因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)候的隨意性以及拼貼性，也使得聽眾不用刻意專注，不具備專業(yè)音樂知識(shí)也不影響聽賞效果，長(zhǎng)久下去，他們的聽覺器官停滯發(fā)展，甚至抑制在嬰幼兒水平，最終導(dǎo)致了聽覺退化。“聽覺退化又影響到人們整體的接受水平，于是人們?cè)僖猜牪欢诺湟魳?，而只能變本加厲地向流行音樂靠攏?！盵1]54在他1965年的文章《瓦格納的現(xiàn)實(shí)性》中，揭示了作為作曲家兼指揮家的瓦格納，怎樣使觀眾變成藝術(shù)家精心策劃的物化對(duì)象的過程。正是在這個(gè)過程里，阿多諾發(fā)現(xiàn)了其與文化工業(yè)的相似之處：“這個(gè)作曲家—指揮家試圖馴服他的觀眾的嘗試與文化工業(yè)對(duì)待消費(fèi)者的方式在結(jié)構(gòu)上是對(duì)應(yīng)的?！盵2]54

1933 年，希特勒上臺(tái)，法蘭克福社會(huì)研究所成員開始了逃離流亡之路，并于大約一年半后總部遷往紐約。阿多諾輾轉(zhuǎn)反側(cè)，最終在1938年移居美國。當(dāng)時(shí)美國經(jīng)濟(jì)文化高度發(fā)達(dá)，人們生活的娛樂化程度已完全超出了傳統(tǒng)、儒雅的歐洲人的想象。“商業(yè)化了的大眾文化，給當(dāng)時(shí)在美國搞電臺(tái)項(xiàng)目的阿多諾很大的打擊。它大大超出了他在20 年代里在老歐洲所記得的天真幼稚的范圍。他現(xiàn)在看到的無處不在的廣告在歐洲沒有相應(yīng)的例子……”[3]166美國的自然環(huán)境、文化發(fā)展及政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)特征，美國人的個(gè)性習(xí)俗等為他們更深入地研究美國提供了充足材料。阿多諾敏銳地感覺到，在現(xiàn)代的理性化組織的資本主義國家，這種文化工業(yè)的支配性實(shí)踐，主要是錄音帶、電影、無線電生產(chǎn)，促使所有精神的和知識(shí)的創(chuàng)造服從利益動(dòng)機(jī)，文化也失去了自身的獨(dú)立，從而被剝?nèi)チ伺袑?shí)質(zhì)。

二、法蘭克福學(xué)派的文化批判

在《啟蒙辯證法》的寫作期間，法西斯主義大肆宣傳，戰(zhàn)爭(zhēng)呼之欲出。那時(shí)候，第二次工業(yè)革命完成，資本主義世界體系最終建立。由于資本主義帝國之間的利益瓜分不均，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)。雖然阿多諾與霍克海默已遠(yuǎn)離德國，但是對(duì)法西斯主義的研究仍然還是法蘭克福社會(huì)研究所的主要工作。《啟蒙辯證法》便是從哲學(xué)的高度對(duì)此研究做出闡釋。在書中開篇他們就提出：“技術(shù)是知識(shí)的本質(zhì)，它的目的不再是概念和圖景，也不是偶然的認(rèn)識(shí)，而是方法，是對(duì)他人勞動(dòng)的剝削及資本?！盵4]2在對(duì)工具理性的祛魅上，他們采取了與傳統(tǒng)的政治經(jīng)濟(jì)批判相背離的方法，他們從文化入手，以哲學(xué)為武器，以期喚醒被“控制”的大眾。

1931年，霍克海默作為社會(huì)哲學(xué)教授，在他的研究所主任上任就職報(bào)告上就奠定了以哲學(xué)為導(dǎo)向的社會(huì)研究規(guī)劃。他在演講中表明自己挑戰(zhàn)性的立場(chǎng)：“社會(huì)哲學(xué)一方面要立足于‘普通哲學(xué)的中心需要’，另一方面，與這個(gè)需要同樣重要的是，要致力于‘當(dāng)前哲學(xué)’?！盵5]48這表明，他已經(jīng)意識(shí)到社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活和文化生活變化之間的聯(lián)系，并且也關(guān)注個(gè)人在這種聯(lián)系中的心理發(fā)展。要解決那些因?yàn)闀r(shí)代變化出現(xiàn)的社會(huì)問題，就必須充分考慮各個(gè)特定社會(huì)集團(tuán)在不同歷史時(shí)期的具體情況，工人階級(jí)就是其中代表之一。資產(chǎn)階級(jí)通過啟蒙觀念奴役工人的思想，從文化層面隱形地讓他們心甘情愿地服從。在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，人不再受身體上的暴力，而是受到巨大的機(jī)制的奴役。文化工業(yè)通過各種電子媒介宣布:“你必須順從，卻不指出順從什么；順從于業(yè)已存在的東西，跟大家共同的想法保持一致，這是人們對(duì)文化工業(yè)的權(quán)威與無所不在性的一個(gè)條件反射。文化工業(yè)意識(shí)形態(tài)的力量如此之大，其結(jié)果是，順從取代了意識(shí)。”[1]104

法蘭克福學(xué)派較早地試圖把哲學(xué)引入社會(huì)分析，從形而上的理論分析社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的思路的開啟，是其在20世紀(jì)得以立足的原因之一。后人總結(jié)法蘭克福學(xué)派的特征其中一條便是“一種新范式：關(guān)于社會(huì)一般進(jìn)程的‘唯物主義的’和‘批判的’理論。這種理論的典型特征就是哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)的結(jié)合，將精神分析、叔本華、尼采、克拉格斯的理性批判和形而上學(xué)批判的某些思想系統(tǒng)地融入歷史唯物主義之中?！鄙鐣?huì)研究所的成員幾乎都受過良好教育，出身優(yōu)越，并在大學(xué)擔(dān)任教職。他們的思維方式也受到馬克思的辯證唯物主義和歷史唯物主義及黑格爾的唯心主義辯證法的影響。阿多諾和霍克海默的文化工業(yè)理論，在很大程度上受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)學(xué)的、經(jīng)濟(jì)學(xué)的以及政治學(xué)理論的影響，最明顯的有：馬克思的商品拜物教；馬克斯·韋伯(Max Weber)的工具理性思想和盧卡奇(Lukács)的意識(shí)物化理論。法蘭克福學(xué)派理論家把文化創(chuàng)作依靠現(xiàn)代科技的現(xiàn)象稱為文化的“技術(shù)化”。 阿多諾認(rèn)為，這種文化的“技術(shù)化”事實(shí)上意味著文化領(lǐng)域也淪為技術(shù)理性的支配對(duì)象，而人又反過來接受這種文化的洗禮，最終喪失自己的能動(dòng)判斷力。

《啟蒙辯證法》對(duì)現(xiàn)代大眾文化最集中批判的是它對(duì)其接受者的強(qiáng)迫性，而這種強(qiáng)迫性又是在一系列隱蔽的社會(huì)過程中完成的。文化的工業(yè)化生產(chǎn)使得它的傳播也是計(jì)劃性和強(qiáng)制性的，通過各種大眾能接觸到的電子和紙質(zhì)媒介的不斷宣傳和強(qiáng)化，使某些“被選定”的歌曲和連續(xù)廣播劇可連續(xù)不斷地出現(xiàn)，而達(dá)到強(qiáng)制接受的目的。大部分“閑暇的人”都沒有選擇地接受并認(rèn)可這種“公認(rèn)”的思想，人們認(rèn)為這些就是“真理和事實(shí)”。這一過程，其實(shí)伴隨著強(qiáng)制的灌輸，個(gè)人被剝奪選擇的自由。阿多諾用流行音樂為例分析了現(xiàn)代大眾文化對(duì)人的這種強(qiáng)制性統(tǒng)治的隱蔽性：聽眾被一種明顯的表面信息操縱，即流行音樂傳遞的內(nèi)容，而去贊同隱藏的內(nèi)容，有可能透露著某種意識(shí)形態(tài)。在法蘭克福學(xué)派看來，文化工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品不是創(chuàng)作者的情感流露，而是為市場(chǎng)而進(jìn)行的規(guī)?；a(chǎn)，從而這種生產(chǎn)完全是計(jì)劃性的和標(biāo)準(zhǔn)化的。當(dāng)文化創(chuàng)作淪為流行文化一般的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)后，藝術(shù)創(chuàng)造就再也沒有個(gè)性和哲學(xué)思辨而言。

文化工業(yè)理論誕生的法西斯德國和美國大眾文化背景，使其缺乏一種“歷史維度”。在阿多諾本人的研究中，“19世紀(jì)的大眾文化是缺席的”[2]31，這要回到他本人的現(xiàn)代主義美學(xué)觀點(diǎn)。對(duì)阿多諾而言，真正的現(xiàn)代藝術(shù)的呈現(xiàn)是勛伯格音樂中的無調(diào)性轉(zhuǎn)向。他把注意力“更狹窄地集中在音樂材料本身的發(fā)展上，而且他把這種情況解釋為一種社會(huì)事實(shí)，一種現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的審美組織和建構(gòu)過程，而且無論這一構(gòu)建最終會(huì)是多么中介化，多么脫離主體經(jīng)驗(yàn)”[2]31-32，所以，他認(rèn)為藝術(shù)必須和現(xiàn)實(shí)生活脫離，且被賦予挑戰(zhàn)社會(huì)基本組織的革命力量。

英國著名新左派評(píng)論家佩里·安德森(Perry Anderson)在其《西方馬克思主義探討》一書中歸納總結(jié)了西方馬克思主義的六個(gè)特征: “學(xué)術(shù)與政治實(shí)踐相脫離；從政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向哲學(xué)和上層建筑； 到以前的資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)中尋找馬克思主義的根源；著作晦澀難懂；彌漫著悲觀主義情緒；未能把馬克思主義同群眾斗爭(zhēng)結(jié)合起來?！闭\然，今天來回顧法蘭克福學(xué)派試圖改變社會(huì)的嘗試，我們不能忽略霍克海默和阿多諾作為精英知識(shí)分子，在對(duì)美國大眾文化迅猛發(fā)展，且有入侵歐洲的擔(dān)心中產(chǎn)生的悲觀技術(shù)決定論?；蛟S我們也應(yīng)該看到“他們?cè)噲D將唯物主義的社會(huì)理論和實(shí)現(xiàn)對(duì)被剝削和被剝奪公民權(quán)者的利益的承諾重新引入純粹哲學(xué)的嘗試”。在馬克思主義的經(jīng)濟(jì)政治批判模型中，他們另辟哲學(xué)批判路徑，把矛頭從經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向文化批判，密切關(guān)注生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變帶來的新社會(huì)問題，也是他們的一大進(jìn)步。

三、文化工業(yè)的接受之路

文化工業(yè)從提出之日起就受到了不同程度的批判。批判的矛頭主要集中在阿多諾的精英知識(shí)分子立場(chǎng)和悲觀的技術(shù)決定論。伯明翰學(xué)派的代表人物霍爾(Stuart Hall)認(rèn)為：“文化工業(yè)忽略了大眾文化消費(fèi)群體的主體意識(shí)，把意義的生產(chǎn)定位在編碼一端。而伯明翰學(xué)派則是將之移位到了受眾解碼一端，給予他們充足的能動(dòng)性；托尼·本內(nèi)特(Tony Bennett)也認(rèn)為阿多諾只是提出了問題，但對(duì)于如何改變這一現(xiàn)實(shí)，卻沒有提出建設(shè)性的看法。特別是文化工業(yè)批判理論對(duì)大眾文化采取不可救藥的悲觀主義態(tài)度，一心想要以高雅文化來取而代之是很不切實(shí)際的；費(fèi)斯克(John Fiske)認(rèn)為阿多諾文化工業(yè)理論的主要缺陷在于未意識(shí)到‘大眾’術(shù)語本身的復(fù)雜性和多樣性，是一種悲觀主義和精英主義的大眾文化理論。”

這些批評(píng)并非抽離了歷史?！秵⒚赊q證法》出版之后，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，資本主義國家贏來經(jīng)濟(jì)上的飛速發(fā)展，第三次工業(yè)革命也讓人類生活向現(xiàn)代化的更高程度邁進(jìn)。生產(chǎn)機(jī)制由依靠機(jī)械化大規(guī)模制造的“福特模式”轉(zhuǎn)變?yōu)楦屿`活的、小規(guī)模的生產(chǎn)。無論是物質(zhì)產(chǎn)品還是文藝制作都向更多元的、以市場(chǎng)為導(dǎo)向的模式轉(zhuǎn)變。資本家為了攫取更多的利潤(rùn)，對(duì)生產(chǎn)的組織也從物質(zhì)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向精神領(lǐng)域。新型大眾傳媒的出現(xiàn)、娛樂業(yè)的發(fā)展等科技上的變革，讓普通大眾接受文化產(chǎn)品更容易、更快捷?？茖W(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展, 為大眾文化的制造和傳播都提供了科技化的載體。各種傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的傳播方式，使大眾文化以前所未有的速度和效率挑戰(zhàn)著大眾的信息接受能力，并使他們無暇去消化信息的真?zhèn)危蔀橄麡O的接受者。文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物。沒有現(xiàn)代科技的機(jī)械化和自動(dòng)化手段，也就不可能實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)品的大規(guī)模的復(fù)制和傳播，也就不可能產(chǎn)生文化工業(yè)，不可能實(shí)現(xiàn)文化的產(chǎn)業(yè)化。這些經(jīng)濟(jì)上的轉(zhuǎn)變是阿多諾沒有能預(yù)測(cè)到的。因?yàn)榉g的原因，德語的 “Kulturindustrie”先后被處理為文化工業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，而后來學(xué)者對(duì)文化工業(yè)的批判，在某種程度上就是混淆了這兩者。

文化工業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的不同之處主要在于以下兩點(diǎn)。第一，文化工業(yè)是有立場(chǎng)的批判，是法蘭克福學(xué)派對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)模式的不滿，是一種貶義的批判理論；文化產(chǎn)業(yè)是社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的描述，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定條件下形成的。在后工業(yè)時(shí)代，文化產(chǎn)業(yè)的地位凸顯，成為研究的中心領(lǐng)域，是中性的社會(huì)現(xiàn)象。第二，文化工業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)的一部分，是國家主流意識(shí)形態(tài)的操縱，代表主流的思想；文化產(chǎn)業(yè)則是以資本家獲取利益為目的的生產(chǎn)方式，是各種意識(shí)形態(tài)的交融，每個(gè)社會(huì)階層或團(tuán)體都可以瞄準(zhǔn)特定的消費(fèi)群而推出自己的文化，并使之產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益。數(shù)字化、微電子等領(lǐng)域的飛躍讓以傳媒、影視等為載體的文化傳播和宣傳準(zhǔn)時(shí)地把世界各地的時(shí)事新聞送到人們的餐桌上。技術(shù)拉進(jìn)人們之間的物理距離，使大家真切地生活在一個(gè)地球村。人們?cè)诟惺軙r(shí)間和空間上有了新的審美體驗(yàn)，即戴維·哈維所謂的“時(shí)空壓縮”。

生產(chǎn)方式改變導(dǎo)致的文化上的變化，造成了在文化特征上“拼貼”的社會(huì)。這種文化是和阿多諾定義的“標(biāo)準(zhǔn)化、同一化”的文化工業(yè)背道而馳的。特別是在20世紀(jì)60年代，社會(huì)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，激進(jìn)思潮一浪蓋過一浪，波普熱潮席卷聯(lián)邦德國，成了年輕一代新的生活方式的同一詞。這一生活方式反對(duì)任何權(quán)威，尋求從現(xiàn)存社會(huì)規(guī)范中解放出來。“波普似乎要把高雅藝術(shù)從其被禁錮的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中解放出來，似乎要消除藝術(shù)與‘世界其他部分和經(jīng)驗(yàn)的其他部分’的距離，似乎要填平高雅藝術(shù)的傳統(tǒng)鴻溝?！盵2]142藝術(shù)的世俗化似乎到了一個(gè)新的階段，波普藝術(shù)似乎具有真正通俗藝術(shù)的潛能，即解決資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)危機(jī)的潛能。值得注意的是，波普藝術(shù)只是后現(xiàn)代多元文化的冰山一角。

由此看來，對(duì)文化工業(yè)的批判實(shí)則體現(xiàn)了現(xiàn)代與后現(xiàn)代的分歧。法蘭克福學(xué)社會(huì)研究所成立之時(shí)，正是德國法西斯主義開始抬頭，戰(zhàn)后美國壟斷資本主義飛速發(fā)展時(shí)期。研究所成員的文化立場(chǎng)是現(xiàn)代性的，他們推崇社會(huì)精英分子代表的高雅藝術(shù)。阿多諾總是堅(jiān)持藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的分離。對(duì)于他來說，嚴(yán)肅藝術(shù)只能否定現(xiàn)實(shí)的消極方面，他認(rèn)為只有通過否定，作品才能保持其獨(dú)立自主和對(duì)真理的合法權(quán)。啟蒙運(yùn)動(dòng)以后，政治走向現(xiàn)代政治倫理，但是文化仍是精英知識(shí)分子的堡壘，精英參與設(shè)計(jì)的社會(huì)法制，是社會(huì)的核心力量；二戰(zhàn)以后政治民主化演變?yōu)槲幕裰骰?，再到民粹化，?jīng)歷了一個(gè)從量變到質(zhì)變的過程，直到20世紀(jì)60年代的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，才真正在文化中實(shí)現(xiàn)了去精英、去壟斷的愿景。法蘭克福學(xué)派的批判性是對(duì)精英主義的堅(jiān)守。但是這種堅(jiān)守在后現(xiàn)代社會(huì)也面臨著威脅：一方面精英通過技術(shù)管理大眾，作為資產(chǎn)階級(jí)主流意識(shí)形態(tài)的啟蒙思想捍衛(wèi)著技術(shù)理性的合法性；另一方面，精英的管理受到極大挑戰(zhàn)，后現(xiàn)代是反精英的階段，人民大眾有時(shí)候也可以通過非主流媒體來影響國家大事的發(fā)展，2016年美國大選就是主流媒體失去控制力的最好例證。

我們需要保持清醒的是，文化工業(yè)的消極性和大眾的對(duì)抗性自身都帶有“對(duì)立面和負(fù)面性”。文化工業(yè)理論的消極性體現(xiàn)在把文化工業(yè)視為現(xiàn)當(dāng)代集權(quán)統(tǒng)治的工具和手段，它通過商品化、同一化、標(biāo)準(zhǔn)化批量制造娛樂文化產(chǎn)品，進(jìn)而慢慢使消費(fèi)者失去思考的能力。文化工業(yè)理論為我們透過大眾狂歡式的表象看到“被控制”的本質(zhì)，提供了有力的武器；但是它自身也確實(shí)沒有看到文化本身具有的自主性。如果大眾對(duì)文化工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品不感興趣的話，它們自然不會(huì)流行；再者，文化工業(yè)理論也低估了受眾的能動(dòng)性，面對(duì)“普世”文化的宣傳，很多異質(zhì)性的局部文化隨著因反對(duì)全球化而興起的地域性保護(hù)和紛爭(zhēng)而崛起。對(duì)于種族、性別、階級(jí)的爭(zhēng)論更是從未消停過。但是，這些對(duì)抗性如果不加干涉，任其走向極端就有流于民粹主義的風(fēng)險(xiǎn)。對(duì)普世文化的拒絕如果成為大眾宣泄的集體狂歡，不僅將失去對(duì)共通價(jià)值的敬畏之心，且每一種同一性文化都會(huì)受到傷害，會(huì)因?yàn)閮?nèi)部的不斷被分化，而造成無法達(dá)成任何共識(shí)的局面。

四、文化工業(yè)的當(dāng)代啟示

交戰(zhàn)國公民和猶太民族的雙重身份讓整個(gè)學(xué)派的成員難以融入美國社會(huì)與文化。在美國始終沒有歸屬感的阿多諾和霍克海默最終于1950年代回到德國。 1963年，阿多諾發(fā)表《文化工業(yè)再思考》。時(shí)過境遷，他并沒有在《文化工業(yè)再思考》中修改他原來的觀點(diǎn), 而是對(duì)他為什么批判文化工業(yè)做出進(jìn)一步解釋,從而也把 《啟蒙辯證法》中的關(guān)于文化工業(yè)的觀點(diǎn)做了一個(gè)全面的總結(jié)。他明確指出：“文化工業(yè)中‘工業(yè)’指的是事物的標(biāo)準(zhǔn)化……它的工業(yè)性更多的是社會(huì)學(xué)意義上的，這在于其采納工業(yè)化的組織形式，而不在于它通過技術(shù)理性(technological rationality)實(shí)際生產(chǎn)出了什么?！盵1]101文化工業(yè)的效果之一是“反啟蒙(anti-enlightenment)。在這種反啟蒙的行為當(dāng)中, 作為進(jìn)步的、對(duì)自然的技術(shù)統(tǒng)治的啟蒙變成了一種大眾欺騙， 繼而又被轉(zhuǎn)化為奴役和鎖銬意識(shí)的工具”[1]106。這些觀點(diǎn)現(xiàn)在聽來雖然過于武斷，但是在后現(xiàn)代的消費(fèi)社會(huì)，在娛樂至上的文化生活中，卻并非顯得言過其實(shí)。今天，全球化在很大程度上就是美國化。阿多諾當(dāng)時(shí)在美國受到的大眾文化沖擊之下的理論，對(duì)整個(gè)主流文化機(jī)制的運(yùn)作的剖析，在今天的美國社會(huì)甚至亞洲國家仍有說服力。盡管現(xiàn)在多元文化和異質(zhì)文化遍地開花，資本主義民主的背后還是不變的利益追逐。法蘭克福學(xué)派的文化批判，事實(shí)上已經(jīng)影響到當(dāng)代文化研究的模式，比如后起的英國伯明翰學(xué)派、電視文化批判等都有文化工業(yè)批判的味道。

盡管阿多諾本人沒能看到后現(xiàn)代文化的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展，他的文化工業(yè)理論卻和后現(xiàn)代文化有著重合之處。在《文化工業(yè)再思考》中，阿多諾的擔(dān)心預(yù)示了文化工業(yè)和后現(xiàn)代文化的同盟：“文化工業(yè)別有用心地自上而下(from above)整合它的消費(fèi)者, 它把分離了數(shù)千年的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的領(lǐng)域強(qiáng)行聚合在一塊，結(jié)果使雙方都深受其害。高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅性由于對(duì)其效果的投機(jī)追求而遭到毀壞；低俗藝術(shù)的嚴(yán)肅性因?yàn)閺?qiáng)加于它內(nèi)在固有的反叛性之上的文明化管制而消失殆盡。”[1]98-99這種“雅俗共賞”的現(xiàn)象正是如今的文化寫照：拼貼、雜糅、高雅文化和日常審美并存，人人都是藝術(shù)家，隨處都可以是文化的中心。

后現(xiàn)代社會(huì)的反叛使其成為各種有狂熱的意識(shí)形態(tài)的理論的溫床，曾經(jīng)被“壓制”的聲音、被邊緣化的“他者”都找到自己的出口，但是無論是德里達(dá)(Jacques Derrida)的解構(gòu)還是鮑德里亞(Jean Baudrillard)的擬像(Simulacra)，都帶著一種對(duì)于具體歷史出路前景的絕望，這種“否定的歷史哲學(xué)同馬克斯·霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中提出的歷史哲學(xué)相差無幾”。這些見解反映了文化領(lǐng)域的新問題：人們對(duì)現(xiàn)代主義的虔誠信念產(chǎn)生了失望，這種失望卻導(dǎo)致了對(duì)低級(jí)文化的無批判的歡迎。后現(xiàn)代主義帶著其標(biāo)榜的對(duì)深度的顛覆，在某種程度上卻表達(dá)了其對(duì)于表象的明確偏好，對(duì)于外觀而非深度的偏好。安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的藝術(shù)展覽的大受追捧，也傳遞了一個(gè)鮮明的寓意：人們熱衷于表面而排斥深刻，這表明人類已喪失了去感覺它自身的異化的能力。或許，是時(shí)候重溫阿多諾在剖析文化工業(yè)中的警告了：物化正在起作用，我們正在慢慢失去思辨的能力。

沃爾特·本雅明曾經(jīng)預(yù)言，藝術(shù)作品都將被復(fù)制。如今，他所預(yù)見的各種后果已經(jīng)被電子復(fù)制以及與之相對(duì)的科技突顯出來，它們?cè)缫衙撾x了所謂的“光暈”，脫離了它們?cè)诳臻g和時(shí)間上的實(shí)際語境，就是為了大眾能夠即刻使用和重新獲得。這不可避免地會(huì)導(dǎo)致短暫性和可復(fù)制性成為迄今為止文化生產(chǎn)體制的標(biāo)志，也讓生產(chǎn)和消費(fèi)隸屬于一種有組織的、有復(fù)雜勞動(dòng)分工的系統(tǒng)，從而使得貨幣力量成了支配的手段。

今天，面對(duì)“什么都行”的后現(xiàn)代文化，文化產(chǎn)業(yè)在后工業(yè)時(shí)代突出的發(fā)展使我們每天生活在隨著互聯(lián)網(wǎng)成長(zhǎng)起來的各種新奇的電子媒介中，接受著來自每個(gè)領(lǐng)域的“碎片化”的知識(shí)。我們?cè)絹碓揭蕾囉谶@些知識(shí)，且慢慢地失去判斷而被它們牽引。我們整天守在電視、互聯(lián)網(wǎng)面前，擔(dān)心錯(cuò)過了“最新”的新聞和知識(shí)而被社會(huì)淘汰；在物質(zhì)過度豐盛的情況下，我們追逐符號(hào)消費(fèi)，跟著廣告語過“應(yīng)該擁有”的生活。消費(fèi)社會(huì)的享樂主義已經(jīng)蔓延到我們生活的各個(gè)方面，我們正在歡快地接受“被標(biāo)準(zhǔn)化”的生活模式。文化工業(yè)絕不是明日黃花，它提醒我們隨時(shí)保持警醒，否則就會(huì)像尼爾·波茨曼(Neil Postman)說的那樣“我們將毀于我們所熱愛的東西”。