王 彥 霞

(北京聯(lián)合大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100101)

戲曲是毛澤東文藝思想得以形成的重要向度，但文藝?yán)碚摻鐚Υ松形醇右灾匾?。毛澤東對戲曲的熱愛早在年少時期就表現(xiàn)了出來，即使在殘酷的革命戰(zhàn)爭期間仍保持著這一興趣，直接影響到他對當(dāng)時文藝作品的選擇、文藝評論的角度和立場，勢必也就會影響到文論話語的表達(dá)方式，為日后形成毛澤東文藝思想的理論體系奠定了基礎(chǔ)?？梢哉f，戲曲向度研究是毛澤東文藝思想研究的一個值得重視的問題。

一、文藝?yán)碚摰南蚨?/h2>

文藝?yán)碚撓蚨戎肝乃嚴(yán)碚撔螒B(tài)特征、傾向特點等的決定性因素，是主客觀兩方面共同作用的產(chǎn)物。“向度”一詞在理工科領(lǐng)域應(yīng)用得比較多，在人文社會科學(xué)界也有人使用，但用法比較寬泛，大致有層面、特征、方式、方向程度等含義。從詞源來說，英文中dimension和trend兩個詞可以作為理解“文藝?yán)碚撓蚨取钡膮⒄?。dimension相當(dāng)于數(shù)學(xué)中的“維數(shù)”“度數(shù)”等概念，是幾何學(xué)及空間理論的基本范疇，構(gòu)成空間的每一個因素如長、寬或高叫做一維，從這個意義上說，直線是一維的，平面是二維的，空間是三維的，它們盡管在是否具有立體性方面有區(qū)別，但都是靜止的、固定的。比如，dimension意義上的文藝?yán)碚摳嘤懻摰氖俏恼撛捳Z與相關(guān)要素的關(guān)系，帶有形態(tài)學(xué)意義上的靜態(tài)特點，因此才會出現(xiàn)馬爾庫塞的OneDimensionalMan[1]一本著作被翻譯成兩個版本的情況。不同的是，本文中文藝?yán)碚撓蚨纫辉~的“向度”具有某種動態(tài)性，接近于“trend”，既包含客觀的趨勢、方向，又包含主觀的目的、作用，原因正在于其既有一定的客觀特點，又有一定的主觀色彩，與文藝?yán)碚撌恰爸骺腕w相互作用的產(chǎn)物”這一特質(zhì)相契合，對本文的文藝?yán)碚撓蚨冉?gòu)有直接的參考價值。

從客觀來說，文藝?yán)碚摰牟煌蚨榷急憩F(xiàn)為不同的類型，比如董學(xué)文、蓋生在《文學(xué)理論研究的文化戰(zhàn)略》一文中將文學(xué)理論的向度區(qū)分為中國古代文學(xué)理論、西方古典及現(xiàn)代文學(xué)理論、馬克思主義文學(xué)理論、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論等，并將它們看作文論研究的豐富思想資源，反對“單向度攫取”。[2]顧玉蘭在《析后現(xiàn)代主義文化思潮的兩個向度》一文中主張，后現(xiàn)代主義文化思潮有兩個向度：批判性向度和建設(shè)性向度，前者指后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的解構(gòu)，后者指后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的建構(gòu)。以上兩文對向度的分析與研究都是基于客觀事實。

從主觀來說，文藝?yán)碚撓蚨热Q于理論主體的價值取向，比如江衛(wèi)社在《論“革命文學(xué)”論爭的向度》一文中對20世紀(jì)30年代的“革命文學(xué)論爭”進行了回顧，認(rèn)為參與者表現(xiàn)出了不同的向度——單向選擇時的極化特征與雙向選擇時的“左”傾性、寬容性與前瞻性，原因在于受當(dāng)時的文藝、政治思潮影響，論爭各方的價值觀不同，看文學(xué)的角度不同，從而造成對文學(xué)本質(zhì)屬性的不同理解，分歧是由個人社會實踐與文學(xué)實踐的不同造成的，時代巨變下文藝的階級向度，是文學(xué)在革命成為主流話語時代單一階級向度的極端化特征的生動表現(xiàn)。鄭少在《論儒學(xué)中“自由”的向度及其得失》一文中對儒學(xué)自由的向度進行了分析，認(rèn)為這種自由是一種基于自律之上的境界自由，它所追求的是“天人合一”的“至善”境界，而非對外在權(quán)利的謀求，這是一種內(nèi)向度上的人生價值底蘊，是由理論主體的主觀因素決定的。

文藝?yán)碚摰纳墒抢碚撛捳Z從無到有、從單一到多樣的過程，由于理論主體總是處在不同的歷史時空，總要或多或少地受到主客觀因素的制約，理論客體是豐富多彩的，而主體對客體的選擇具有傾向性，可能使不同的客體進入視野，因此，文藝?yán)碚撝黧w可能運用不同的概念術(shù)語和不同的框架體系，從而使理論話語具有不同的向度特征，其中既隱含著理論主體的世界觀、方法論及其對文藝功能、價值的不同認(rèn)識，又決定著理論話語是否能夠產(chǎn)生意義、能產(chǎn)生什么樣的意義及其影響力的大小。

二、戲曲之于毛澤東文藝思想的形成

毛澤東文藝思想盡管并非“毛澤東的文藝思想”，卻與毛澤東本人對文藝的理解和認(rèn)識分不開。毛澤東對戲曲的熱愛和迷戀，也有其主客觀兩方面的依據(jù)：從客觀情況看，戲曲作為地方戲，是成長于湖南韶山中的毛澤東最早接觸到的文藝形式；從主觀情況看，毛澤東對戲曲里俠肝義膽、壯志凌云等故事情節(jié)十分喜愛，因此直接影響了他提出種種文藝觀點和主張的時機及具體表述。

(一)文藝的人民性

“文藝為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，毛澤東的這一思想并非空穴來風(fēng)，而是源于他從小的志向和愛好。他從小愛看戲，尤其是關(guān)心百姓疾苦、表現(xiàn)英雄氣概、反映嫉惡如仇題材的作品，都是他非常喜歡的，為后來提出“文藝的人民性”觀點奠定了基礎(chǔ)。他不但看戲，而且演戲，據(jù)蕭三回憶，毛澤東最早演戲是在少年時代參演《武松打大蟲》，演得很像，看戲的人都喊“再做一回”，獲得鄰居好評。當(dāng)?shù)厮Q的“武松打大蟲”，就是我們熟知的“武松打虎”，這可謂毛澤東懲惡揚善性格的初步體現(xiàn)。1936年，他在與斯諾談到自己的少年生活時也說過，“讀私塾時就特別喜歡人民群眾造反的小說和戲劇”，不但說他推崇人民群眾經(jīng)過造反取得成功的作品，還把自己帶隊伍上井岡山比作是“沒有法子，被逼上梁山”。同樣是在1936年，毛澤東提出“兩個發(fā)揚”，其中“發(fā)揚蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝”，實際上就是強調(diào)文藝為人民服務(wù)。1939年7月9日，他在陜北公學(xué)演講時又一次提出“發(fā)揚蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝”。1944年1月9日，他看了京劇《逼上梁山》后非常高興，深夜打電話祝賀楊紹萱、齊燕銘等主創(chuàng)人員，贊揚他們寫出了“歷史是人民創(chuàng)造的”主題。[2]142可見，毛澤東強調(diào)文藝的人民性不是心血來潮，而是因為骨子里與人民群眾的血脈聯(lián)系。

(二)推陳出新

文論界、史料界研究毛澤東的“推陳出新”思想，很多人是以1951年關(guān)于京劇的論爭為起始點，也有人以1950年4月3日中國戲曲研究院在北京成立的時間為起始點。上述兩種說法都有誤，后經(jīng)中共中央文獻(xiàn)研究室毛澤東研究組邊彥軍同志到梅蘭芳紀(jì)念館查驗手跡進行核實，認(rèn)為應(yīng)以梅蘭芳院長邀請毛澤東題詞的“百花齊放，推陳出新”為起始點[3]42。但是，實際上，毛澤東更早提出這一思想是在1940年1月9日。當(dāng)時，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會隆重舉行，毛澤東在會上講演時就以他看過的地方戲為例子，提出了“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華”等觀點，后以《新民主主義論》為題發(fā)表在《解放》雜志，主張對待京戲藝術(shù)要去其糟粕，取其精華。正因為他收藏了許多優(yōu)秀的現(xiàn)代戲曲作品并反復(fù)聽唱，在長期鑒賞與甄別的過程中，他才逐漸萌生了“倡導(dǎo)戲曲改革，主張推陳出新”的想法，要求保留傳統(tǒng)戲曲豐富多彩的表現(xiàn)形式，反映積極、健康、向上的時代生活，也就是說，“推陳出新”思想的形成，是與毛澤東喜歡看戲曲作品分不開的，促使他日后提出了“推陳出新”的主張，并且在提出的時間節(jié)點上要比公開史料早得多。

(三)百花齊放、百家爭鳴

百花齊放、百家爭鳴，是促進藝術(shù)發(fā)展和科學(xué)進步的方針，也是促進我國社會主義文化繁榮的方針，這個方針的提出也經(jīng)歷了一個過程。毛澤東年輕時就特別喜歡京劇，同時，他并不排斥和輕視其他地方劇種，在他的遺物中，有豫劇、湘劇、晉劇、越劇、昆曲、秦腔等多種地方戲唱腔資料，甚至還有廣東潮劇、江西采茶戲、閩南高甲戲等很小的劇種，表現(xiàn)了他“偏于京劇、不廢百家”的戲曲審美觀，也為他日后提出“百花齊放、百家爭鳴”方針奠定了現(xiàn)實基礎(chǔ)。他對地方戲的喜愛和重視，促進了許多劇種的發(fā)展，甚至挽救了一些瀕危劇種。1956年4月28日，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會議上提出“藝術(shù)問題上的百花齊放，學(xué)術(shù)問題上的百家爭鳴，我看應(yīng)該成為我們的方針”；同年5月2日在最高國務(wù)會議第七次會議上他又強調(diào)，“現(xiàn)在春天來了嘛，一百種花都讓它開放，就叫百花齊放”。1973年11月，毛澤東看到署名“一個普通共產(chǎn)黨員”的群眾來信，認(rèn)為“一切為樣板戲讓路”的口號是不恰當(dāng)?shù)模⑴u江青在文藝工作中不執(zhí)行“百花齊放，百家爭鳴”的方針，毛澤東寫了批語：“有些意見是好的，要容許批評”。可見，“百花齊放，百家爭鳴”也不是毛澤東一時興起，而是長期思考、多年積累的理論觀點之一。

此外，關(guān)于藝術(shù)源于生活高于生活、關(guān)于普及和提高的關(guān)系、關(guān)于“改戲”與“戲改”等問題，毛澤東都是先有觀看戲曲作品的經(jīng)歷和心得體會，再結(jié)合當(dāng)時的文藝現(xiàn)狀和具體情況提出相應(yīng)的觀點和政策。胡適認(rèn)為：“一切心的作用(如知識思想等)都是起于個人的興趣和意志，興趣和意志定下選擇的目標(biāo)，有了目標(biāo)方才從已有的經(jīng)驗里挑出達(dá)到這目標(biāo)的方法、器具和資料……沒有一種心的作用不帶著意志和興趣的；沒有一種心的作用不是選擇去取的?！盵4]93可見，思想源于人的興趣和意志，把戲曲作為毛澤東文藝思想的重要向度之一，應(yīng)該并不為過。當(dāng)然，僅以時間的梳理、觀點的比對進行毛澤東文藝思想的向度研究是不夠的，更要避免“庸俗社會學(xué)”的研究傾向，但只要實事求是地看待這個問題，就無法回避戲曲在毛澤東文藝思想形成過程中所起的作用。

三、毛澤東文藝思想戲曲向度的研究價值

既然戲曲對毛澤東文藝思想的形成具有重要的奠基作用，戲曲向度是研究毛澤東文藝思想不可忽視的，為什么一直沒有引起研究者的重視呢？這與當(dāng)時的思想文化背景有關(guān)：一是從客觀上說，自五四新文化運動起，包括京劇在內(nèi)的戲曲就成為被“清除”的對象，以魯迅為代表的“新文化人”明確表示不喜歡京劇，拒絕承認(rèn)京劇是戲，稱“無非是咚咚咣咣的敲打，紅紅綠綠的晃蕩”，“一大班人亂打”或“兩三個人互打”，把京劇歸為“玩把戲”的“百衲體”，導(dǎo)致《天女散花》《黛玉葬花》等作者都受到了批評。二是從主觀上說，毛澤東面對“破四舊”的口號，一方面必須順應(yīng)當(dāng)時革命的風(fēng)潮、思想的激蕩和文化的動向，另一方面不得不采取“迂回”的策略保持對戲曲這一“四舊”之一的喜愛。正是因此，本文提出毛澤東文藝思想戲曲向度研究的理論必要性，這既符合毛澤東所提倡的“從群眾中來到群眾中去”的主張，又符合他所遵奉的“理論來自于實踐”的理念。

(一)理論價值

從理論研究看，戲曲作為民族文化的重要載體，其在民族文化傳承過程中的重要性無論怎么強調(diào)也不為過。戲曲起源于我國農(nóng)耕社會自給自足的自然經(jīng)濟形態(tài)，興盛于宋朝的市民社會和農(nóng)村集鎮(zhèn)，到了元明清時期得以發(fā)揚光大，在當(dāng)時的農(nóng)村和城市市民社會中擁有大量的觀眾，尤其是到了明清兩朝，戲曲演出成為我國民間生活的重要組成部分，從祭祀敬拜，年節(jié)祝賀，婚喪嫁娶，到日常交往和娛樂，都要搭臺唱戲，代代相傳，逐漸形成了我國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。換個角度說，戲曲作為毛澤東文藝思想的重要向度之一，不但在當(dāng)時的革命戰(zhàn)爭年代為立黨建國發(fā)揮了重要作用，而且在當(dāng)今仍不失其理論價值。

(二)審美價值

從作品本身看，戲曲具有獨特的審美特征和文化內(nèi)涵，故事情節(jié)褒貶有度、善惡分明，人物形象鮮明生動、令人難忘，能夠直接、痛快地傳達(dá)民眾的審美理想和個人愿望，作品中的動人故事、優(yōu)秀人物、傳統(tǒng)美德、生活習(xí)俗等一代一代傳承下來，成為中華民族建設(shè)精神家園、豐富精神生活的良好載體。毛澤東不但從很早的時候起便開始保留收集戲曲、戲劇、音樂唱片，而且一直對戲曲的審美價值十分留戀，只要條件許可，他常在工作之余用留聲機播放唱片，即使是在戰(zhàn)爭年代，即使是到了延安后，在陜北艱苦卓絕的斗爭環(huán)境中他仍沒有丟下對戲曲的愛好，有時看戲會看到忘我的境地。比如在觀看《白蛇傳》時，他因過于投入，竟把讓警衛(wèi)員幫他解開腰帶以免硌肚子的事忘到了腦后，興奮地起身鼓掌時導(dǎo)致褲子掉到了地上，當(dāng)警衛(wèi)員驚惶失措地幫他提褲子時，他的注意力卻仍在戲臺上；看戲之后接見演員并握手時，他向扮演“好人”的演員伸出兩只手，向扮演一般人的演員伸出一只手，而對于扮演“壞人”的演員他則不予理睬，在謝幕后與演員交流時也“善惡分明”。如此鮮明的藝術(shù)立場，對我們研究毛澤東文藝思想的戲曲向度提供了鮮活的材料和重大的啟示，一方面表明了戲曲自身的審美魅力，另一方面也表明了毛澤東對文藝審美的專業(yè)眼光。

(三)接受價值

從藝術(shù)接受的角度看，戲曲敘事比較符合受眾的欣賞習(xí)慣，對于吸引民眾具有先天的優(yōu)勢。以豫劇為例，作為全國最大的地方劇種，豫劇不但以獨特的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式擁有了河南本省的大量觀眾，而且對山東、安徽、內(nèi)蒙古、河北等周邊省份及新疆等其他省區(qū)的觀眾也產(chǎn)生了巨大影響。內(nèi)容上，豫劇擅長于表現(xiàn)大眾的生活，無論傳統(tǒng)作品《打金枝》《穆桂英掛帥》，還是現(xiàn)代作品《焦裕祿》《全家福》等，故事情節(jié)波瀾起伏，劇情設(shè)計雅俗共賞，容易激起人們的情感共鳴。形式上，豫劇唱腔優(yōu)美動聽，唱詞抑揚頓挫，服裝、化妝、道具等獨具特色，具有強烈的藝術(shù)感染力。比如毛澤東在觀看豫劇《穆桂英掛帥》后，曾專門給周總理寫信安排邀請常香玉等演員進京演出；在觀看現(xiàn)代豫劇《朝陽溝》后，他不但親自提議請劇組到京演出，而且建議其中的拴保娘一角換成常香玉扮演，在豫劇傳播與接受史上留下了一段佳話。直到今天，《朝陽溝》這部60年間常演不衰的豫劇經(jīng)典在京演出時，還是場場爆滿，全員齊唱，觀眾的唱腔甚至?xí)r時蓋過演員的唱腔，令人熱血沸騰。

總之，戲曲有深厚的受眾基礎(chǔ)，音樂唱腔、舞臺表演、燈光布景、服裝化妝等都取之于民，用之于民，并且融合了雜技、武術(shù)等百姓喜聞樂見的民間藝術(shù)形式，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，成為中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)和精神財富。人們即使走到天涯海角，只要聽到家鄉(xiāng)戲就會涌起思鄉(xiāng)情、愛國意，甚至涕淚縱橫，激情難抑。在當(dāng)今外族文化入侵、華人遍及全球的背景下，戲曲的這種文化凝聚力和精神向心力，為我們研究戲曲向度樹立了信心。

四、習(xí)近平文藝思想中戲曲 的地位及其現(xiàn)實意義

歷史的車輪滾滾向前，經(jīng)過黨的幾代領(lǐng)導(dǎo)人及廣大文藝工作者齊心協(xié)力，多年實踐，包括戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化越來越得到了重視。尤其是以習(xí)近平為核心的新一屆中央領(lǐng)導(dǎo)集體，比以往任何時候都更重視戲曲，可執(zhí)行的、已落地的文件和措施越來越多，以戲曲為代表的傳統(tǒng)文化得到了重新煥發(fā)活力的機會，既顯出了戲曲在習(xí)近平文藝思想中的地位，又表明了毛澤東文藝思想戲曲向度在當(dāng)今的現(xiàn)實意義。正如諸多研究者都注意到并進行比較的那樣：習(xí)近平也喜歡讀書，也喜歡讀古籍，也十分關(guān)注傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)展，并適應(yīng)當(dāng)今新的政治經(jīng)濟文化形勢，使“黨管文藝”進入新的歷史階段，為戲曲藝術(shù)發(fā)展開拓了更為寬廣的道路。

(一)重視戲曲創(chuàng)作與傳播

習(xí)近平重視傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化和戲曲的創(chuàng)作與演出，并不僅僅停留在講話、文件、通知、規(guī)定之中，而是言必信，行必果。從2013年以來，習(xí)近平每年都帶領(lǐng)各位常委到國家大劇院出席觀看新年戲曲晚會，在戲曲的旋律中與近千名觀眾一起迎接元旦的到來。2018年的新年戲曲晚會著重呈現(xiàn)新創(chuàng)作品片段，加大現(xiàn)實題材比重，各劇種有代表性的名家名角登臺獻(xiàn)藝，實現(xiàn)了31個省區(qū)市代表性劇種的全覆蓋[5]，其導(dǎo)向性的意義是非常明顯的。當(dāng)然，前任的國家領(lǐng)導(dǎo)也曾觀看過戲曲晚會，但習(xí)近平觀看時不僅作為觀眾，而且作為管理者、傳承者；不僅是為了娛樂休閑，更是為了促進戲曲更好地傳承和發(fā)展；不僅帶隨行人員，而且人數(shù)逐年增多，由七個常委逐漸擴大到在京政治局委員、書記處書記、人大部分領(lǐng)導(dǎo)、國務(wù)委員、政協(xié)部分領(lǐng)導(dǎo)及有關(guān)部門負(fù)責(zé)同志，使各級領(lǐng)導(dǎo)干部都認(rèn)識到了戲曲創(chuàng)作、傳播、交流、推廣的重要性和必要性。

自從習(xí)近平于2013年12月31日帶隊欣賞新年戲曲晚會，當(dāng)年就醞釀成立了國家藝術(shù)基金委，并自2014年5月1日起就開始施行《國家藝術(shù)基金章程》，對立項項目予以資助，為戲曲創(chuàng)作與傳播拓寬了道路。幾年來，國家藝術(shù)基金面向高等院校、研究機構(gòu)、藝術(shù)團隊及私營企業(yè)征集優(yōu)秀作品和傳播方案，分為舞臺藝術(shù)創(chuàng)作、傳播交流推廣、藝術(shù)人才培養(yǎng)、青年藝術(shù)創(chuàng)作人才等4大類，對包括戲曲在內(nèi)的各種藝術(shù)作品的創(chuàng)作、傳播、交流、推廣項目予以大力資助，從網(wǎng)絡(luò)初評到專家會評，既規(guī)范又嚴(yán)格，由開始的注重演出逐漸轉(zhuǎn)向重視創(chuàng)作，到2016年明確將戲曲等民族藝術(shù)形式和戲曲人才培養(yǎng)列為年度資助重點，戲曲大型劇目創(chuàng)作及戲曲的傳播交流推廣項目資助額度均高達(dá)500萬元，從十八大以來到2017年9月，國家藝術(shù)基金累計投入3.51億元，僅河南一省三年間獲得國家藝術(shù)基金資助5664．5萬元[6]，顯出了黨和國家對戲曲傳承與發(fā)展工作的高度重視。

(二)調(diào)動多方力量推動戲曲傳承與發(fā)展

習(xí)近平指出：“我們要善于把弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和發(fā)展現(xiàn)實文化有機統(tǒng)一起來，緊緊結(jié)合起來，在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承?！秉h的十八大以來特別是2014年文藝工作座談會之后，戲曲傳承工作更加受到重視，優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)迎來了發(fā)展的春天。近年，中辦、國辦、文化部、中宣部等先后出臺文件，對戲曲的復(fù)興、傳承、發(fā)展、繁榮等問題進行了具體、翔實的規(guī)劃。2015年7月11日，國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策的通知》，以“更好地發(fā)揮戲曲藝術(shù)在建設(shè)中華民族精神家園中的獨特作用”為總體要求，致力于“形成全社會重視戲曲、關(guān)心支持戲曲藝術(shù)發(fā)展的生動局面”，并從加強戲曲保護與傳承、支持戲曲劇本創(chuàng)作、支持戲曲演出、改善戲曲生產(chǎn)條件、支持戲曲藝術(shù)表演團體發(fā)展、完善戲曲人才培養(yǎng)和保障機制、加大戲曲普及和宣傳等方面提出了具體措施。2017年1月26日，中央辦公廳和國務(wù)院辦公廳又聯(lián)合出臺了《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，從國家文化建設(shè)的高度及傳統(tǒng)文化傳承的目標(biāo)重提戲曲傳承發(fā)展的重要性，明確部署“戲曲進校園”工作，具體提出“實施戲曲振興工程，做好戲曲‘像音像’工作，挖掘整理優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，推進數(shù)字化保存和傳播”[7],借助于新時代的新媒體技術(shù)為戲曲的繁榮發(fā)展插上翅膀。

戲曲本來就是來自民間的藝術(shù)形式，其生命力在于基層。以我國最高規(guī)格的藝術(shù)盛會“中國藝術(shù)節(jié)”為例，本來對劇目質(zhì)量要求很高，通常只有省級、國家級院團的作品才能有資格參加此項活動的演出，而在2016年第十一屆中國藝術(shù)節(jié)的開幕演出劇目中，秦腔《家園》卻是由號稱“雜牌軍”打造，即陜西省渭南市秦腔劇團與澄城縣劇團、戶縣群星劇團、渭南師范學(xué)院藝術(shù)系師生等基層人員聯(lián)合打造，為高規(guī)格的中國藝術(shù)節(jié)帶來了一股清風(fēng)。時任文化部部長雒樹剛指出，這樣一部來自最基層劇團的作品，讓人看到了基層文藝院團振興的希望。

(三)推動戲曲在新時代煥發(fā)出新活力

在“黨管文藝”工作的推行過程中，不同的歷史階段有不同的工作重點，取得了很多經(jīng)驗，也有過一些失誤，并因此造成了傳統(tǒng)文化的破壞，戲曲是其中的重災(zāi)區(qū)。即使到了新時期，到了當(dāng)代，一刀切似的要求地方劇團改制，強制“斷奶”，使眾多地方劇團與其承載的三百多年戲曲文化紛紛淪陷。據(jù)文化部政策法規(guī)司原司長康式昭先生在2017年8月河南豫劇北京展演月研討會上介紹，當(dāng)年紅紅火火的川劇團由于被迫改制，劇院出租，演員改行，如今能完整演一部川劇作品的劇團不足5家。據(jù)河南省豫劇院院長李樹建2017年9月在北京大學(xué)100周年紀(jì)念講堂演出后與學(xué)生互動時回憶，當(dāng)時他擔(dān)任河南豫劇二團團長期間，因面臨生存困境又不愿輕易放棄喜愛的豫劇，他帶領(lǐng)全團演職員工為了籌措經(jīng)費，不得不“抬棺哭墳”，步履維艱，破壞容易重建難。

習(xí)近平同志不但高度重視毛澤東文藝思想，而且充分注意到了戲曲在民族文化傳承及優(yōu)秀文化建設(shè)中的重要作用。十八大以來，以習(xí)近平為核心的新一屆領(lǐng)導(dǎo)集體使包括戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化迎來了發(fā)展的新機遇，也使戲曲藝術(shù)煥發(fā)出了新的活力，大量曾經(jīng)完全喪失創(chuàng)作和演出能力的基層戲曲院團重新獲得了登上舞臺的機會。如今的戲曲傳承，已經(jīng)不僅是專業(yè)戲曲院團的任務(wù)，而是在某種程度上形成了多方聯(lián)動、全員參與的良好局面。

總之，如果說毛澤東對戲曲發(fā)展的推動是基于感性的喜愛，那么，習(xí)近平對戲曲傳承的支持就是理性的努力，更顯出了習(xí)近平關(guān)于戲曲發(fā)展的高屋建瓴及其文藝思想的真知灼見，不但在主觀上向傳統(tǒng)文化傾斜，而且從政策上進行規(guī)約，這不能不說是習(xí)近平文藝思想對馬克思主義文論中國化的一個重大貢獻(xiàn)。如果說毛澤東文藝思想的戲曲向度值得研究，那么，這一向度已在如今的“黨管文藝”工作中發(fā)揮了重要作用。習(xí)近平對傳統(tǒng)文化及包括戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式的重視，對包括戲曲在內(nèi)的各種傳統(tǒng)文藝形式的扶持熱情及其具體措施，既有一定的理論淵源，又有自身的創(chuàng)新和創(chuàng)造，其中大量關(guān)于戲曲傳承與發(fā)展的新鮮觀點和重要判斷，既表明了習(xí)近平對毛澤東文藝思想的繼承和創(chuàng)新，又展現(xiàn)了以戲曲為代表的傳統(tǒng)文化在當(dāng)今新媒體時代應(yīng)該彰顯的魅力。