李辰辰

（溫州大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 溫州 325035）

中國自先秦時期起，就有著女子“十有五年而笄”[1]的傳統(tǒng)俗成，《禮記·內(nèi)則第十二》中記載“成童，舞《象》，學(xué)射、御”。鄭玄注云：“成童，十五以上”[2]，提出了15歲即“成童”的觀念。故本文采用中國古代15歲成人的理念，將兒童特指為0到15周歲的未成年人（包括尚未出世仍在孕育中的胎兒）。

一、中國古代文言短篇小說中兒童形象的演變過程

在中國封建社會時期，社會對兒童的認可度較低，成人們對兒童的尊重意識薄弱，兒童社會地位低下，這在文言短篇小說中則直接反映為作品中較少有完整、立體的兒童形象出現(xiàn)。然而，筆者在研究考察過程中，發(fā)現(xiàn)從先秦的神話傳說、魏晉南北朝的志怪志人小說、唐代的文言小說、宋元的小說集、明代的文言小說，直至清代達到高峰的文言短篇小說中，可以較明晰地發(fā)掘出一條兒童形象發(fā)生、發(fā)展、成熟的線索。

（一）先秦時期

《山海經(jīng)》是中國古代較早的文言短篇小說（清代紀昀等編纂《四庫全書》，曾將其列入子部小說家類），其中較少出現(xiàn)對兒童的形象描寫，僅僅是簡單的比喻描繪，對闡述事實起推動性作用或為構(gòu)建故事作鋪墊。如描繪青丘九尾狐“有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒”[3]6，形象地描繪出它的聲音像嬰兒的呀呀之音；如《海內(nèi)經(jīng)》描繪了噎鳴生了一年十二個月的情形，其曰“共工生后土，后土生噎鳴，噎鳴生歲十有二”[3]353，從而揭示他是共工、后土的后代，從出生開始就不同于一般嬰兒。值得一提的是，《北山經(jīng)》中有這樣一段描寫：

有鳥焉，其狀如烏，文首、白喙、赤足，名曰精衛(wèi)，其鳴自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)，常銜西山之木石，以堙于東海。[3]98

短短幾十字，將女娃溺于東海后化為精衛(wèi)鳥，后精衛(wèi)鳥辛勤銜石填海的故事描繪得異彩紛呈。當然，在感嘆于故事曲折的同時，不可忽略的是作者并沒有對女娃進行具體描寫，面貌體型，姓氏名誰，年歲幾何等等，我們都無從知曉，僅僅是將女娃作為構(gòu)建精衛(wèi)填海故事完整性的工具，也沒有逃過女娃溺于海中逝去的殘酷結(jié)局。人們對兒童的忽略程度、兒童的社會低下地位由此可見一斑。

先秦時期文言小說中出現(xiàn)的兒童形象大都如此，大部分并不是整體性的人物形象，而是僅僅起著闡述事實或構(gòu)建故事的推動性作用，哪怕構(gòu)造了個靈動真實的兒童形象，也只有最簡單基礎(chǔ)的介紹，起著連接情節(jié)、推動故事發(fā)展的作用，往往剛一出場就面臨死去的結(jié)局。

（二）魏晉南北朝時期

魏晉南北朝時期，志怪志人文言短篇小說開始出現(xiàn)并流行。東晉干寶撰寫的《搜神記》是集我國古代神話傳說之大成的著作，其中的作品對反映當時古代人民的思想感情有一定的參考價值，可以借此推斷當時社會對兒童的評判態(tài)度。如《蚺蛇膽》中塑造了一個青衣童子形象，“忽有一青衣童子，年可十三四……童子逡巡出戶，化成青鳥飛去”[4]136?！饵S衣童子》中塑造了一個西王母使者形象，“有黃衣童子，向?qū)氃侔菰唬骸椅魍跄甘拐?，使蓬萊’”[4]238。此時的童子作為贈藥治病的青鳥、西王母使者等正面形象出現(xiàn)，在文中有著舉足輕重的作用，不同于先秦時期溺于海中并無任何具體描寫的精衛(wèi)，開始以衣服顏色命名，將童子之間的不同加以區(qū)別。

而《世說新語》的出現(xiàn)則標志著當時志人小說的最高成就。其中記載的兒童數(shù)量增多，兒童形象也不再僅僅停留于“童子”兩字，不僅有名有姓，對其對話、動作描寫開始大篇幅出現(xiàn)。如：

梁國楊氏子九歲，甚聰惠。孔君平詣其父，父不在，乃呼兒出。為設(shè)果，果有楊梅?？字敢允緝涸唬骸按耸蔷夜??！眱簯?yīng)聲答曰：“未聞孔雀是夫子家禽?！盵5]

主人公以九歲兒童的身份，針對客人不正確的看法，并沒有直接指出客人的錯誤，轉(zhuǎn)而以“沒聽過孔雀是先生您家的鳥”機智委婉地回復(fù)他。此處的兒童有著屬于自己的姓名、動作、對話，一方面，作者通過這些描寫，將兒童的機智直接展現(xiàn)于讀者；另一方面，故事背景發(fā)生于父親不在家時期，兒童負責接待客人，側(cè)面顯示出兒童在當時有著一定的獨立自主性，社會地位有所提升。

（三）唐朝時期

唐朝時期的《酉陽雜俎》作為一部志怪筆記小說集，其中不乏對鬼童、奇異型兒童的記載?！独m(xù)集》卷一中曾描述了一則鬼童搗亂夜間苦讀的學(xué)生學(xué)習(xí)的事情，“忽見一小鬼鬅鬙，頭長二尺馀，滿頭碎光如星，眨眨（一作熒熒）可惡。戲燈弄硯，紛搏不止”[6]145。作者給予了此處的鬼童直接正面的面貌描寫，使鬼童形象不再虛幻縹緲，留有一些真實的想象余地，而鬼童將學(xué)生夜間讀書所用的燭臺打翻，玩弄硯臺的行為動作，與人世間一般貪玩兒童的行為并無二異，作者將鬼童調(diào)皮搗蛋的兒童天性表現(xiàn)得淋漓盡致。

《續(xù)集》卷三中有這樣一則故事：

興元城固縣有韋氏女，兩歲能語，自然識字，好讀佛經(jīng)。至五歲，一縣所有經(jīng)悉讀遍。至八歲，忽清晨薰衣靚妝，默存牖下。父母訝移時不出，視之，已蛻衣而失，竟不知何之。[6]163

作者比較細膩地將韋氏女2歲、5歲和8歲的行為分別描述，詳細刻畫了其在不同年齡下的不同行為狀態(tài)。先是從兩歲寫起，揭露出她自幼不同于一般兒童的聰慧與愛讀佛經(jīng)，至5歲竟讀遍周圍所有佛經(jīng)，展示其使人驚異的一面，為描寫其8歲“蛻衣而失”打下鋪墊。

總而言之，不論是作品中調(diào)皮可愛的鬼嬰，還是奇異的佛教信徒兒童，亦或是其他兒童形象刻畫，都開始出現(xiàn)了具體的面貌描寫，動作行為更加真實貼切，個性特色更加鮮明生動，較唐之前的文言短篇小說中的兒童形象都更立體、多樣，更具有靈性。

（四）宋元時期

至宋元時期，《夷堅志》作為宋代影響較大的一部小說集，其中的文言短篇小說均有著較高的藝術(shù)價值。此時，反映在宋代文言小說中則表現(xiàn)為人文關(guān)懷減少，行文中不乏理學(xué)氣息。受理學(xué)觀念的禁錮，兒童的社會受重視程度大為降低，文言短篇中對兒童形象的描述更是簡略，所描述的兒童形象大都是文中起陪襯性作用的侍童、僧童或受苦難的孩童等。如“俄兩青衣童引行青草路”[7]46；“使一童御之。童又善調(diào)制，以時起居，馬益肥好”[7]526；“僧童引入竈下……童見之甚喜，燒湯與濯足，時時以微言挑謔”[7]817。作者簡略描述、一筆帶過這起引路作用的青衣童子形象、給富貴人家養(yǎng)馬的馬僮形象、恰似小廝一般照顧他人的僧童形象，對兒童本身并不加以描繪。唯有對馬僮御馬調(diào)制飼料、僧童燒水服侍他人等兒童辛勞的行為動作略微著以筆墨，將兒童受苦受難的生活實情真切地展現(xiàn)在我們面前。

《夷堅丁志》卷五中《張琴童》有這樣一段記載：

小兒輕捷，不憚勞，雪中往復(fù)三四反，雙足受凍，色紫黑……少頃，八指悉墮盆中。母視之，皮內(nèi)血皆成冰，為湯所沃，故相激而斷。[7]581

全文大致描述的是張琴童雪中受凍、后被熱水澆淋斷指的悲慘故事，他在大雪中來回往復(fù)辛苦奔波三四次，臉色已凍紫顯黑，此番情況下，若非被其母所見，讓他停下予以熱水取暖，仍舊不敢停止忙碌，可見當時父輩等對兒童的壓迫與威震。作者塑造了兒童小小年紀受苦受難受剝削的形象，將兒童的悲慘、不為當時社會所正視的情形鮮明地展示于我們面前。

（五）明朝時期

明朝雖思想較宋朝更為自由，但不可否認的是，它仍是封建社會統(tǒng)治，仍受禁錮為統(tǒng)治者服務(wù)，在小說中出現(xiàn)的兒童仍不乏為奴為婢的童子形象。如《剪燈新話》“道人憑幾而坐，方看童子調(diào)鶴”[8]51；“兒故宋秋壑平章之侍女也。本臨安良家子，少善弈棋，年十五，以棋童侍”[8]104。幫道人侍養(yǎng)仙鶴的小道童、因善于下棋陪主人下棋的棋童，都是地位低下、受苦受難、無法擁有正常學(xué)習(xí)和成長權(quán)利的兒童形象。天資聰穎、有一技之長的兒童還可勉強擔當個侍童，起碼衣食無憂，更多兒童只能在社會底層摸爬滾打，遭受不公平待遇與苦難。

《剪燈馀話》有這樣一段記載：“故小字粹奴。年十歲，因遣就賈學(xué)，賈夫婦愛之如子，三女亦視之猶兄弟，呼為粹舍。嘗與其幼女蓬萊同讀書學(xué)畫，深相愛重。”[9]文中的兒童主人公粹奴被賈氏夫婦視若珍寶，與自家的幼女蓬萊一同讀書學(xué)畫，仿若自家孩子一般同等對待，粹奴也和賈家三個女兒一起情同手足般成長，作者一方面情真意切地展示出賈氏夫婦對粹奴的喜愛之情，另一方面也從側(cè)面展示了當時社會成人可以給予兒童一定的尊重與保護，給予他們受教育成長的機會與空間。

（六）清朝時期

清朝是文言短篇小說的高峰期，此時期文言短篇小說在繼承前人的基礎(chǔ)上加以延續(xù)與發(fā)展，其中塑造的兒童形象不僅在數(shù)量上大幅度增加，類型多樣而豐富，更在藝術(shù)上有著較高的成就，部分作品中塑造的兒童形象個性鮮明且生動，開始呈現(xiàn)個性化的趨勢。

如康熙年間成書的文言短篇小說集《聊齋志異》，其中就不乏專門以個性色彩鮮明的兒童為主人公的全篇，如卷一中的《賈兒》，便是描繪“十歲”的兒童賈兒有勇有謀，獨自策劃、暗中伺機殺死狐貍以解救母親的故事。作者不僅對其動作描寫精煉到位，“兒宵分隱刀于懷，以瓢覆燈，伺母囈語，急啟燈，杜門聲喊……急擊之，僅斷其尾”[10]51，而且給予了其一個“貴至總?cè)帧盵10]52的美好圓滿歸宿，這在清之前對兒童進行刻畫的小說中極少出現(xiàn)。

后乾隆年間成書的《閱微草堂筆記》中也不乏對兒童的形象塑造，但出于撰寫者紀昀自身身份的限制，此書教育勸解意味過于濃重，對“孌童”進行了大力描繪并批判，揭示了當時好男風的時代風氣。如《溧陽消夏錄六》卷六中描寫王蘭洲買了一個落難童子，本無他想，童子竟主動獻身：

與之語，羞澀如新婦，固已怪之，比就寢，竟弛服橫陳，王本買供使令，無他念，然宛轉(zhuǎn)相就，亦意不自持。已而，童伏枕暗泣。問汝不愿乎？曰：不愿。[11]

從王蘭洲并不拒絕的結(jié)果來看，可見孌童現(xiàn)象于清代已是司空見慣，而從其后童子哭泣訴說可知，兒童的羞恥之心尚存，并不是自愿淪為別人褻玩的對象。作者在文章后揭露出孌童乃是被社會被成人所逼，“有初來愧拒者，輒加鞭笤”。如有拒絕，便責罵鞭打上身，可見兒童在清代仍處于較為低下的地位。紀昀大膽揭示出社會的不良風氣的同時，也從側(cè)面呼吁大家正確對待兒童，其文中兒童也多樣立體，牧童、道童、鬼嬰等兒童形象屢見不鮮。

不一而足，此時期的兒童形象整體上形象有了極大的進步，獲得了極大的發(fā)展，藝術(shù)形象也逐漸發(fā)展并成熟。

二、兒童形象演變的內(nèi)在成因和文化蘊含

先秦時期，在《論語》中，孔子曾讓他的弟子各自“言志”，得出“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞零，詠而歸”[12]。這是他理想中的世界。春暖花開的時節(jié)，大人兒童平等地在一個放心沐浴、敞懷玩耍的環(huán)境里，一起跳舞、共同歌唱。孔子的想法是尋求真正的平等和諧，兒童可以與成人一同在寬松愉快的環(huán)境中玩耍娛樂，但此時此觀點并沒有被普遍接受。

兒童形象最初在先秦文言小說中出現(xiàn)并不是整體的真實存在的人，往往僅起著闡述事實或構(gòu)建故事的推動性作用，哪怕構(gòu)造了個完整真實的兒童形象，也大都如精衛(wèi)一般，并沒有一些具體的關(guān)于他們的面貌、神態(tài)、動作等描寫，僅僅是作為作者描繪故事完整性的要素，工具性作用明顯。

魏晉南北朝時期，分裂割據(jù)嚴重，不同地域、文化、思想交融碰撞，在民族融合的同時，南北文化風格迥異、差異明顯的情形也愈顯突出；儒家思想逐漸衰弱，本土道家思想、外來佛教思想相互斗爭交融等社會大背景，造成了文人們進行文化思想的反思與重組，如陶淵明寄托世外桃源的大同思想、郭文寄托于山水之間的隱逸思想……這些思想沖擊一方面使兒童得以從小耳濡目染善于思考，更顯成熟；另一方面，“反躬自省”的思想觀念使社會本身對兒童的苛責程度降低，兒童得以有了發(fā)展與成長的空間。

在文言短篇小說中，對兒童形象的塑造力度加強，一方面開始以衣服顏色命名，將童子的不同直接加以區(qū)分，不再是先秦時期朦朧、并無任何具體描寫的兒童形象；另一方面，如李寄、王戎等有勇有謀、沉著穩(wěn)重為代表的慧童、智童形象層出不窮，不僅兒童的姓名開始完備，對其語言描繪、動作描述等也逐漸生動詳細，這更代表了此時期社會對兒童認同度的增加。但對兒童具體面貌等細節(jié)描寫上仍有缺憾。

唐朝時期，政治經(jīng)濟的高度繁榮，勢必帶動社會民主意識這一上層建筑的開明，故社會階層對兒童的看法也更為多元，文言短篇小說中佛教信徒兒童、神奇異能型或者鬼嬰兒童形象的大量出現(xiàn)，與唐朝崇道尊佛的政策有著直接關(guān)系。主動吸納外來文化、講究兼容并蓄的唐朝，在歷史上是個相對寬松的環(huán)境，兒童也有著屬于自己的一番成長空間，此時的兒童形象，開始出現(xiàn)了細節(jié)化的外貌描繪，動作、語言、個性都更加生動真切鮮明，貼近生活中存在著的兒童，立體化色彩大大加強。

宋元時期，政治上統(tǒng)治者為維護自身的統(tǒng)治，造成理學(xué)昌盛，“存天理、滅人欲”觀念普及，致使宋人在精神方面上追求的最高精神形式就是理學(xué)，而在社會行為上則以倫理道德“三綱五?！睘樵u判標準。封建倫理道德觀念的進一步加強與束縛，使本來就不受尊重的兒童此時更加受壓迫，悲痛、苦難中成長的兒童形象在文中屢見不鮮，不論是青衣童子、馬僮、僧童等侍童的簡單描繪，還是寫張琴童般，作者大幅筆墨地揭露其悲慘經(jīng)歷，都可以鮮明地反映出此時期兒童飽受欺凌、社會地位低下的情形。

直至明朝，資本主義開始萌芽，市民意識逐步增強，反對理學(xué)、追求個性解放的民主主義思潮逐漸興起，對兒童的觀念有所改善。如李贄“童心說”（號召人們回歸真心，支持學(xué)習(xí)兒童的純真之心）、王陽明“致良知”（應(yīng)從兒童時期開始抓人的教育）等理念的提出，強調(diào)對人的純真本性和童心的贊揚，這些客觀上提高了社會對兒童的重視程度。

《剪燈馀話》對粹奴得以與賈家三個女兒共同學(xué)習(xí)成長的描寫，也直觀地展現(xiàn)出，在有一定經(jīng)濟基礎(chǔ)的家庭中成長起來的兒童，無論是在客觀物質(zhì)需求方面，還是在自身成長方面都能獲得公正平等的對待，得到應(yīng)有的家庭保護和社會尊重，獲得接受學(xué)習(xí)教育、與人平等交往的機會。當然，這也與明代商品經(jīng)濟的大力發(fā)展密不可分。此時從文中可見的兒童形象，不再是單一模式化的構(gòu)造，更是一個活生生、水靈靈真實的兒童，初顯圓潤立體、變化豐富。

清朝，資本主義進一步發(fā)展，經(jīng)濟的進步發(fā)展必然為文學(xué)層面思想文化的發(fā)展奠定物質(zhì)基礎(chǔ)。一方面，科技水平的提升帶來了印刷業(yè)的繁榮，進而促進了書坊數(shù)量的增多，為文言小說的興起提供了必要前提。另一方面，“康熙間購求遺書之令，和乾隆間纂輯《四庫全書》”[13]，康乾時期當權(quán)統(tǒng)治者對文化的態(tài)度與政策，客觀上為文言小說的創(chuàng)作空間留有了余地，不止普通文士，甚至在朝官員也參與小說創(chuàng)作，使“明初頒布的小說禁毀令，到此時在實際上已經(jīng)成了一紙空文”。社會經(jīng)濟的繁榮，市場環(huán)境的寬松，思想民主意識進一步凸顯，社會對兒童的重視程度也得以加深，如康熙年間李毓秀所作《訓(xùn)蒙文》（也就是現(xiàn)在所流傳的《弟子規(guī)》），此書可以視為兒童啟蒙教育性讀物，要求從小對兒童加以教育，向其傳達認真學(xué)習(xí)、尊師重教、禮貌助人、待人接物等道理。這種對兒童開始著以重視的社會意識和世情心態(tài)，反映在文言短篇小說中，則體現(xiàn)為愈來愈鮮明、立體、豐富的兒童形象。繼而，豐滿成熟、個性突出的兒童形象也逐漸成為不可忽視的研究領(lǐng)域。

總而言之，自先秦至清代，文言短篇小說中的兒童形象整體上顯現(xiàn)出一條由模糊到清晰、由少到多、由零碎到系統(tǒng)的明晰脈絡(luò)。

隨著時代社會的發(fā)展，人們對兒童觀念的改觀，小說中出現(xiàn)的兒童形象數(shù)量呈現(xiàn)出上升趨勢，兒童形象的塑造開始立體、復(fù)雜，兒童形象的類型也逐步多樣化，展示出社會各階層不同兒童的真實生活寫照。雖然塑造的兒童形象整體上仍較為粗糙，沒有很高的藝術(shù)成就，但不可否認的是，它們?yōu)榻敶娜斯P下兒童形象的藝術(shù)構(gòu)造打下了堅實基礎(chǔ)，為兒童形象的發(fā)展與成熟起到了一定的推動作用，并為近當代兒童文學(xué)起步發(fā)展的研究提供了一定的參考價值。

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