文/ 蔡常青

民族調(diào)式作品在鋼琴即興演奏、伴奏與彈唱中的運用

1. 五聲民族調(diào)式的構(gòu)成

五聲民族調(diào)式是根據(jù)中國傳統(tǒng)律制“五度相生律”所形成的五個音進行排列組合而形成的調(diào)式。比如，以宮音為基本音，按純五度關(guān)系依次向上方派生出徵、商、羽、角、變宮、變徵等音，然后置于一個八度內(nèi)，從低到高依次排序成為以宮、商、角、徵、羽五個音為骨干音而構(gòu)成的音階。而剩下的變宮、變徵、清角、閏等音作為偏音，有時也可以被單獨或者同時使用，出現(xiàn)在旋律中，起到加花、裝飾的作用。因五聲調(diào)式起源于中華民族，因此通常也被稱作“五聲民族調(diào)式”。

2. 五聲調(diào)式的特點

（1）音程的特性

五聲民族調(diào)式的作品一般較少使用半音和三全音（即增四、減五度）這類具有尖銳傾向性的音程。在五聲調(diào)式作品中，宮音與角音之間形成了五聲調(diào)式中唯一的大三度音程（轉(zhuǎn)位后為小六度音程）。五聲民族調(diào)式作品主要元素為大二度加小三度（如6 5 3——），大二度加純四度（1 2 5——），或者大二度加大二度（1 2 3——、3 2 1——），反之則以小三度加大二度（3 5 6——），純四度加大二度（5 2 1——、2 5 6——）等方式所構(gòu)成的“三音組”旋律，它是五聲調(diào)式旋律進行中的基礎(chǔ)音調(diào)。根據(jù)旋律中心音（側(cè)重音）或者結(jié)束音、主音使用的不同，五聲調(diào)式可以產(chǎn)生五種不同特色的調(diào)式。經(jīng)常被使用的調(diào)式有：以宮為主音的宮調(diào)式；以徵為主音的徵調(diào)式；以羽為主音的羽調(diào)式；以商音為主音的商調(diào)式；而以角為主音的角調(diào)式則使用得稍微少一些。

（2）音級的特性

五聲民族調(diào)式與大小調(diào)式音階中音級的特性是大同小異的。五聲調(diào)式中的商調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式與大小調(diào)式音級特性基本一樣，在單聲部音樂中，它們起穩(wěn)定作用的是Ⅰ級音、Ⅳ級音和Ⅴ級音。Ⅰ級是主音最為穩(wěn)定，Ⅳ級、Ⅴ級音與主音成四度、五度關(guān)系，穩(wěn)定性較差，但它們（以及由它們作為根音而構(gòu)成的和弦）對主音與主和弦有著較強大的支撐力，可以幫助其確定調(diào)性。然而，由于宮調(diào)式的Ⅳ級音是偏音（清角），而角調(diào)式的Ⅴ級音（變宮）也是偏音，所以這兩個調(diào)式的Ⅳ級、Ⅴ級音的穩(wěn)定性略微遜色一些。需要注意的是，各調(diào)式音級在單聲部及多聲部音樂中所表現(xiàn)出的穩(wěn)定性與不穩(wěn)定性是有所不同的。在多聲部音樂中，五聲調(diào)式音級的穩(wěn)定性主要取決于調(diào)式中該音級的和聲的配置與使用。同一調(diào)式由于和弦選擇的不同，其穩(wěn)定性也可能是不同的，因此在多聲部音樂中，必須對和聲聲部的配置進行具體的分析，才能明確哪些音級是穩(wěn)定與不穩(wěn)定的。

（3）如何判別五聲民族調(diào)式作品的調(diào)式調(diào)性

對于無調(diào)號作品的調(diào)式、調(diào)性的判斷，方法如下。在對民族調(diào)式作品的調(diào)式、調(diào)性進行分析與判斷之前，首先必須明白民族調(diào)式雖然是五聲調(diào)式，但是不等同于所有的民族風(fēng)格的作品就僅僅只使用五個音來創(chuàng)作旋律。很多時候會存在著六聲、七聲，甚至采用超過七個音來創(chuàng)作旋律的情況。當(dāng)然，如果某作品僅僅只使用了五聲，甚至少于五個音（即便是只采用三個音、四個音，也完全可以構(gòu)成或者創(chuàng)作出優(yōu)秀的具有民族風(fēng)的作品）的民族風(fēng)格作品，相對來說比較容易判斷其調(diào)式、調(diào)性。只要找出主音與其上方二度音、三度音、四度音和六度音的音程關(guān)系，就可以輕松判別出其屬于什么調(diào)式與調(diào)性了。例如，E角調(diào)式的主音與上方三度音和六度音的關(guān)系分別是小三度、小六度音程關(guān)系；而E羽調(diào)式的主音與上方三度音是小三度音程關(guān)系，但是它的五聲調(diào)式中沒有六度音；而E商調(diào)式的五聲調(diào)式中不存在主音上方的小三度音程關(guān)系的音。同樣，依此方法就能判別出五聲調(diào)式中E宮調(diào)式和E徵調(diào)式，乃至更多由其他音為主音構(gòu)成的所有的調(diào)式。但有的時候，當(dāng)一個作品使用了六聲、七聲甚至多聲創(chuàng)作旋律的時候，就不那么容易判斷其調(diào)式調(diào)性了。對此，有可能將其與大小調(diào)式作品混淆，而且由于旋律線條復(fù)雜，勢必難以判斷它是屬于民族調(diào)式中的哪種調(diào)式，這個時候可以參照以下方法來進行分析與判斷：

可將一個段落（或者樂句）的結(jié)束音假定為主音，然后找出樂段或者樂句旋律中所使用的所有音，將它們按照由低到高的規(guī)則排列出有規(guī)律的各音級的音列、音階。找出這個擬定的音階、音列中的大三度關(guān)系，然后綜合樂曲旋律的風(fēng)格特征進行判斷（如是否具有明顯的民族調(diào)式韻味），如果其帶有顯著的民族風(fēng)格特點，而且這個音列中只存在一個大三度關(guān)系，那么可基本確定為某五聲調(diào)式作品。當(dāng)主音與上方Ⅲ級音是大三度關(guān)系，且在旋律進行中如果存在Ⅳ級音，而這個Ⅳ級音又是作為偏音來使用的時候，基本上就可以確定這個樂段或者樂句為宮調(diào)式；當(dāng)主音與上方Ⅲ級音是大三度關(guān)系，并且其Ⅳ級音又是作為骨干音來使用時，基本上可以確定其為徵調(diào)式；如果主音與上方Ⅲ級音是小三度關(guān)系，而這個Ⅲ級音又是骨干音，并且同時滿足旋律中的Ⅵ級音也是作為骨干音來使用這些條件時，基本上可以確定其為角調(diào)式；如果主音與上方Ⅲ級音是小三度關(guān)系，而這個Ⅲ級音又是骨干音，同時如果旋律中出現(xiàn)了Ⅵ級音，而且Ⅵ級音又是作為偏音來使用時，基本上可以確定其為羽調(diào)式；如果主音與上方Ⅲ級音是小三度關(guān)系，而這個Ⅲ級音正好是偏音時，基本上可以確定其為商調(diào)式；如果作品的旋律中出現(xiàn)有兩個大三度，先應(yīng)該確定Ⅲ級音是偏音還是骨干音，如果Ⅲ級音是骨干音就可以確定其為宮調(diào)式；如果Ⅲ級音是作為偏音，而Ⅳ級音作為骨干音來使用，那么可以確定其為徵調(diào)式。

那么如何確定旋律中所使用的音是不是偏音呢？一般來說，在大多數(shù)情況下，偏音在旋律中出現(xiàn)的時值比較短，而且多數(shù)在弱拍、弱位上，經(jīng)常作為經(jīng)過音和加花裝飾來使用。而骨干音基本上經(jīng)常使用在強拍、強位上，而且所占時值比較長，地位比較重要。關(guān)于如何確定調(diào)性，可以根據(jù)“結(jié)束音一般是作品的主音”這一原則來判斷。假如結(jié)束音是C，而它的上方三度音與之形成大三度并且在旋法中是作為骨干音來使用，那么可大致推出該調(diào)為宮調(diào)式；如果結(jié)束音是C，而它與上方三度音雖然是大三度關(guān)系，并且在旋法中只是作為偏音來使用，那么可大致推出該調(diào)為加變宮的C徵調(diào)式。假如結(jié)束音是C，而它的上方三度音與之形成小三度，并且在旋法中作為偏音來使用的，那么可大致推出該調(diào)為C商調(diào)式；假如結(jié)束音是C，而它的上方三度音與之形成小三度，并且在旋法中作為骨干音來使用，且六度音是作為偏音來使用的，那么可大致推出該調(diào)為C羽調(diào)式；而六度音如作為骨干音來使用的，那么可以確定其為C角調(diào)式。

然后，再來看一下對于有調(diào)號的作品調(diào)式類型的判斷。如果是兩個升號的調(diào)號，基本可以判定該作品屬于D宮系統(tǒng)的調(diào)式，所以該作品有可能會是D宮調(diào)式、E商調(diào)式、升F角調(diào)式、A徵調(diào)式和B羽調(diào)式。至于到底是D宮系統(tǒng)中的什么調(diào)式，只要根據(jù)“結(jié)束音可以作為調(diào)式的主音”這個普遍的原則，就可以按照上一段介紹的方法，排列出該作品的調(diào)式音階，從而確定其屬于什么調(diào)式，以及調(diào)性主音是什么。

最后，來談?wù)勱P(guān)于轉(zhuǎn)調(diào)的調(diào)式、調(diào)性的判斷，以及判別民族調(diào)式作品在轉(zhuǎn)調(diào)前、轉(zhuǎn)調(diào)后各屬于什么調(diào)式、調(diào)性的方法。先根據(jù)調(diào)號排出音階，按以上常規(guī)的方法判斷出轉(zhuǎn)調(diào)前的調(diào)式、調(diào)性，然后再判斷轉(zhuǎn)調(diào)后的調(diào)式、調(diào)性。如果需要判斷有轉(zhuǎn)調(diào)情況的作品屬于哪個調(diào)式，并且轉(zhuǎn)到哪種調(diào)式時，可以著重看作品是以清角音作為宮音，還是以變宮作為角音來進行判斷。必須找到旋律的轉(zhuǎn)調(diào)位置，轉(zhuǎn)調(diào)的轉(zhuǎn)折點一般在作為重要音的偏音之前、時值比較長的音符之后，較長時值的音就是前調(diào)的主音，即可判斷出前調(diào)的調(diào)式、調(diào)性。確定好了的轉(zhuǎn)調(diào)轉(zhuǎn)折點以后，根據(jù)作品后面的旋律旋法的使用，由低到高重新排列出一個調(diào)式的音階，就可以通過結(jié)束音來判斷其調(diào)式與調(diào)性。

3. 五聲調(diào)式作品的學(xué)習(xí)與運用

（1）民族五聲調(diào)式風(fēng)格作品的和聲運用問題

在民族五聲調(diào)式風(fēng)格作品的創(chuàng)作與表演實踐中，民間將其分為宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。由于我國民間音樂一直有特別重視旋律線條走向的變幻多姿，以及追求旋律加花變奏來表情達意的審美傳統(tǒng)，因而形成了相當(dāng)豐富且千變?nèi)f化的旋律創(chuàng)作手法和技巧。但是，在音樂創(chuàng)作與表演發(fā)展進程中，和聲的研究就略顯滯后了，因而民間音樂和聲的配置長期沒有受到足夠的重視和得到較好的發(fā)展。旋律的創(chuàng)作自古以來都是以五個骨干音為基礎(chǔ)來進行的，創(chuàng)作者和表演者們比較擅長對旋律進行多種變化加花和裝飾。對于偏音，按習(xí)慣在旋律中使用只是起經(jīng)過性的裝飾和輔助來使用。藝術(shù)家們并沒有如同歐洲音樂家那樣，秉承著七個音級具有同等地位的理念來進行使用與創(chuàng)作和表演。歐洲音樂形成了一整套比較科學(xué)的和聲法則與系統(tǒng)，和聲手法不斷得到豐富與完善，從而形成了屬和弦向主和弦的傾向與解決的旋律與和聲進行創(chuàng)作模式，也特別強調(diào)導(dǎo)音半音向上和七音半音向下的解決。其實，我們的民族調(diào)式作品也可以適當(dāng)吸收歐洲大小調(diào)的和聲手法來豐富與烘托旋律的成功經(jīng)驗，進而提高音樂作品的表現(xiàn)力，不斷創(chuàng)作和發(fā)展我們的民族音樂。但是，由五度相生產(chǎn)生的民族調(diào)式作品與十二平均律的大小調(diào)作品的和聲概念是不一樣的，所以不能完全照搬歐洲大小調(diào)的功能和聲的運用規(guī)則。我們能做的是，借用大小調(diào)和聲中三度和弦烘托主旋律，以及四度關(guān)系向上解決的手法，來確定民族調(diào)式作品的調(diào)式、調(diào)性，加強音樂作品的張力與音樂表現(xiàn)力。宮、商、徵、羽調(diào)式都可嘗試借鑒大小調(diào)和聲的方法來進行使用。由于角調(diào)式的Ⅴ級音是偏音，由它構(gòu)成的屬和弦是減三和弦結(jié)構(gòu)的和弦。因此，不能完全照搬這種采用四度上行的屬七和弦解決到主和弦的功能和聲的方法來鞏固其調(diào)性，但是可以將其改良，如加入四度音代替三度音等，還可以嘗試用五度上行或二度上行進行到主和弦的方法來確定調(diào)性。

在為五聲調(diào)式配和聲時，雖然基本上應(yīng)該保持以三度關(guān)系疊置的方法來構(gòu)架和弦，但并不需要生搬硬套，如同大小調(diào)和聲手法那樣過于強調(diào)上行四度的功能性進行。為了展現(xiàn)五聲調(diào)式作品的民族風(fēng)味，可以嘗試弱化半音向上或者向下解決的過于強調(diào)傾向性的小二度音程進行的方法與模式。請注意，盡量保持外聲部的五聲性線條，以增強民族風(fēng)味，減少在大小調(diào)和聲中常見的上行小二度進行，以及增四、減五度音程的解決的使用方式。另外，由于民族調(diào)式歌曲具有調(diào)式游移性的特點，經(jīng)常會出現(xiàn)前半部分是商調(diào)式而后半部分又變成了徵調(diào)式的情況，如上海民歌《紫竹調(diào)》各個樂句之間調(diào)式色彩轉(zhuǎn)換不斷，調(diào)性具有游移性。有時甚至?xí)霈F(xiàn)如河北民歌《小白菜》那樣一個樂句一個調(diào)式的特殊的情況（其四句旋律依次分別是商調(diào)式、宮調(diào)式、羽調(diào)式和徵調(diào)式）。在這種情況下，應(yīng)該具體問題具體對待，在編配時候應(yīng)適時選擇不同的和弦進行靈活的運用。所以，在判斷和處理五聲調(diào)式作品的時候，應(yīng)根據(jù)旋律進行中調(diào)式游移變化的不同特征來編配不同的調(diào)式和聲，以鞏固不同的調(diào)式色彩和穩(wěn)定調(diào)性，為不同風(fēng)格的音樂作品的內(nèi)容與情感表現(xiàn)增光添彩。

（2）民族調(diào)式作品配彈中和弦結(jié)構(gòu)的民族化

為了讓民族調(diào)式風(fēng)格的音樂作品更好地表現(xiàn)中華民族的風(fēng)土人情、人文情懷與新時代的社會生活，可以在借鑒歐洲大小調(diào)式和聲的基礎(chǔ)上，吸收具有中國特色的獨特音響和審美情趣的創(chuàng)作理念，將大小調(diào)和聲與我國民族音樂的橫向思維的唯美線條音響融合。從古至今，中國的藝術(shù)創(chuàng)作形成了一些普遍的共性，音樂的創(chuàng)作和表演與中國書法、國畫的創(chuàng)作思路有一脈相承的浪漫寫意特征，形成了具有朦朧而滋潤的水性音樂作品的浪漫飄逸的風(fēng)格特征。正因為如此，從音樂作品的旋法與和聲角度來看，它去除了小二度、大七度與增四、減五度這樣極不協(xié)和的音程，而介于協(xié)和與不協(xié)和之間的小三度（大六度）、大二度（小七度）與純四度（純五度）音程的音響結(jié)構(gòu)的和音、和弦被大量使用，具有十足的民族特色。因此，我們可以通過以下的和聲手法來凸顯音樂作品的民族風(fēng)味。

加音與省略音和弦。加音和弦即在大三和弦基礎(chǔ)上加二度音、六度音，或在小三和弦基礎(chǔ)上加四度音，這樣一來形成的和弦就具有五聲音階中包含了二度、三度、四度與五度的民族音樂特色。如由李嘉祿編曲的《清江河》，左手伴奏大量運用了大三和弦上加大二度、大小六度音，而小三和弦上加純四度音；省略音和弦就是將和弦中包含的調(diào)式偏音進行省略，如將清角和變宮省略就變成空五度，弱化了偏音形成的音響，也就增強了民族調(diào)式音韻的風(fēng)格。

替音和弦。就是將三和弦中的調(diào)式偏音進行省略以后，用二度音、四度音或六度音代替原來三和弦的三度偏音，以減少增四、減五度音程的出現(xiàn)頻率，達到弱化功能和聲的效果，以增強民族風(fēng)格。

多用大小七和弦與二四度和弦。由于大小七和弦就是五聲調(diào)式音階省略一個音的音階，因而它必然產(chǎn)生極具五聲音響特色的效果，如內(nèi)蒙古草原風(fēng)格的作品可以大量使用小七和弦。加入小七度與大二度的和弦，本身就好像是大二度、小三度、純五度、小七度的五聲音階的縱向疊置，同樣可以增強民族風(fēng)格。事實上，縱向的和聲其實是來自于橫向旋律線條的疊置。如陜北民歌《信天游》中“1 2 2 5 1 6 5 6 5 2 5”的旋律就可以嘗試配這個省略三度音，加入二度音或者四度音的和弦。

轉(zhuǎn)位和弦的運用。要注意的是，它的使用與大小調(diào)功能和聲轉(zhuǎn)位和弦的使用方法一樣，民族調(diào)式風(fēng)格的和弦轉(zhuǎn)位后，同樣不具備原位和弦的功能特性，從而增加色彩變化，要特別小心地合理使用，如江蘇民歌《茉莉花》。由于旋律線條的五個音繞來繞去，和弦使用好像總是在重復(fù)，這時就可以用轉(zhuǎn)位和弦的方法來加強變化的效果。

一些大小二度雙音和弦的運用，以尋求和達到模仿極不協(xié)和的民族打擊樂或者熱鬧場面的風(fēng)趣、熱烈與喜慶的音響效果，如江靜編曲《紅頭繩》的二度雙音的伴奏效果。

低音進行。在配彈和弦低音聲部時，應(yīng)特別注意五聲性旋律的悠揚、婉轉(zhuǎn)、和諧的線條流動的特點，盡量使其線條進行與走向五聲化，使其與多彩的旋律協(xié)調(diào)統(tǒng)一以增強民族特色。（待續(xù)）