文/羅伯特·特恩布爾

編譯/武 躍

編者按：憑借充滿感官的色調(diào)和扣人心弦的炫技性，《歡樂(lè)島》（L’isle joyeuse）代表了德彪西鋼琴創(chuàng)作的最高峰。這首卓越且具有異國(guó)情調(diào)的作品的挑戰(zhàn)讓許多偉大鋼琴家望而卻步。羅伯特·特恩布爾（Robert Turnbull）研究了這首作品的復(fù)雜起源，并權(quán)衡出記錄中最好的版本。

在克勞德·德彪西的所有偉大鋼琴作品中，《歡樂(lè)島》傲然獨(dú)立。盡管它處于《意象集》《前奏曲》等更受關(guān)注的作品的遮蔽之下，且被大量鋼琴巨擘完全忽視，但評(píng)論家們將它視為德彪西最好的鋼琴作品之一。鋼琴家、德彪西研究專(zhuān)家保羅·羅伯茨（Paul Roberts）說(shuō)道：“（《歡樂(lè)島》）可能是德彪西全部作品中最獨(dú)特而卓越的一首樂(lè)曲。毫無(wú)疑問(wèn)，它是最偉大的鋼琴作品之一?！?/p>

這首作品簡(jiǎn)單的（也有人會(huì)說(shuō)是過(guò)于樸實(shí)無(wú)華的）標(biāo)題掩蓋了其背后復(fù)雜的創(chuàng)作起源。德彪西多次參觀過(guò)盧浮宮，尤為華多（Jean-Antoine Watteau）1717年的洛可可風(fēng)格代表作《奔赴西堤島》（L’Embarquement pour Cythère）所著迷。這幅畫(huà)作描繪了一對(duì)戀愛(ài)的情侶即將出發(fā)去往維納斯的誕生地——神秘的西提島的情景。事實(shí)上，德彪西將這幅《游樂(lè)繪畫(huà)》（Fête galante）比喻成一部“迷你莫扎特歌劇”，大概是指《女人心》中前景的戀人四重唱，而非懸在頭頂上的丘比特。這首畫(huà)作還啟發(fā)了波德萊爾和德彪西最喜愛(ài)的詩(shī)人保羅·魏爾倫（Paul Verlaine）的詩(shī)歌。

從某種意義上講，《歡樂(lè)島》深埋于德彪西的心中。在創(chuàng)作這首255小節(jié)的作品時(shí)，他正迷戀著未來(lái)的妻子艾瑪·巴達(dá)（Emma Bardac）。此前，他剛剛經(jīng)歷了第一任妻子試圖自殺的痛苦，經(jīng)濟(jì)困難，再加上多年來(lái)未能取得他認(rèn)為理應(yīng)受到的贊譽(yù)，以脾氣暴躁而著稱(chēng)的他提心吊膽地在巴黎上流社會(huì)和吹毛求疵的音樂(lè)權(quán)威旁生存著。某日，一位德彪西的狂熱崇拜者馬賽爾·普魯斯特（Marcel Proust）邀請(qǐng)他一起喝茶，他沒(méi)有赴約，說(shuō)自己（或許是反諷地）“有一點(diǎn)兒粗魯”（un petit ours）。

1904年，克勞德和艾瑪決定逃離，或者說(shuō)是私奔。他們挑選了一座島嶼作為目的地，這里雖然合適，但并非一個(gè)浪漫的隱秘處，澤西島在當(dāng)時(shí)是一處陰森的漁村。1905年，正是在這里，在一處屋頂上有海鷗飛過(guò)的海濱賓館中，德彪西完成了他那奇妙的《歡樂(lè)島》。

《歡樂(lè)島》的奇特之處在于它的情感維度與德彪西其他作品有些不同，盡管其中盡顯德彪西的基本風(fēng)格要素，但其中蘊(yùn)含的動(dòng)力以及極度的興奮使這首作品具有了瓦格納般的緊張度。艾瑪陪在他的身邊，《特里斯坦與伊索爾德》的第二幕顯然還在他的血液里流淌著。圣-桑曾宣告調(diào)性“處于危機(jī)之中，大小調(diào)音階不再享有唯一的特權(quán)……古代調(diào)式正開(kāi)始復(fù)蘇的進(jìn)程，并被東方音階緊緊追趕著”。這段描述貼切地適用于《歡樂(lè)島》。

樂(lè)曲以由弱漸強(qiáng)的升C顫音開(kāi)始，而后是一系列快速的增三和弦。盡管這首作品與芭蕾《牧神午后前奏曲》的情緒有所不同，但它能讓我們想起后者開(kāi)頭幾小節(jié)中在升C音和G音之間搖擺的那個(gè)著名三全音動(dòng)機(jī)。德彪西不但開(kāi)掘了全音階和半音體系，還使用了利底亞調(diào)式（在A大調(diào)中出現(xiàn)了一個(gè)升D音），而結(jié)尾則又明確落在自然音階調(diào)式上。正如韋爾斯利大學(xué)音樂(lè)教授查爾斯·費(fèi)斯克（Charles Fisk）所言：“許多德彪西的作品都呈拱形結(jié)構(gòu)，構(gòu)成一個(gè)位于中心的高潮，然后逐漸褪去。而《歡樂(lè)島》直到最后才達(dá)到了高潮——一個(gè)在樂(lè)曲中心出現(xiàn)的、平靜的船歌般的旋律回到最終的神化部分，仿佛是這對(duì)戀人幸福地到達(dá)了他們所要前往的小島?！?/p>

《歡樂(lè)島》向演奏者提出了一系列的挑戰(zhàn)?！敖咏谌A彩段”（quasi una cadenza）的前幾小節(jié)顫音上的“U”字形是如此復(fù)雜，以至于許多鋼琴家選擇無(wú)視。而后，手指持續(xù)快速運(yùn)動(dòng)并越來(lái)越快，直到“有些放松地”（un peu cédé）第一次出現(xiàn)，第67小節(jié)第二主題長(zhǎng)線條的歌唱性蘊(yùn)含著最終一定要在情感終點(diǎn)釋放的歡樂(lè)。樂(lè)曲中有幾處能讓演奏者換口氣的瞬間，平靜或引人深思。向前推進(jìn)的感覺(jué)必須始終保持，直到最后幾小節(jié)顫音以極快的速度再現(xiàn)。

就風(fēng)格而言，這首作品一點(diǎn)兒也不“印象主義”，它既沒(méi)有和弦音簇，低音長(zhǎng)音也很少用到踏板。事實(shí)上，“有些放松地”第一次出現(xiàn)時(shí)就引出了一個(gè)非常傳統(tǒng)的主題，它幾乎可以用在一首肖邦的《敘事曲》中。第7小節(jié)，德彪西在左手上引用了李斯特的《水之嬉戲》（Les jeux d’eaux），而右手上的十六分音符三連音段落則要求清晰度與準(zhǔn)確度達(dá)到他所喜愛(ài)的拉莫和羽管鍵琴家那般。

根據(jù)我們所掌握的信息，德彪西從未公開(kāi)演奏過(guò)這首作品，他對(duì)此感到十分掙扎。此外，許多鋼琴家也都從沒(méi)碰過(guò)它，從瑪格麗特·隆（Marguerite Long）、阿爾圖羅·貝內(nèi)代托·米開(kāi)朗基利（Arturo Benedetti Michelangeli）到后來(lái)的克里斯蒂安·齊默爾曼（Kristian Zimmernman）和皮埃爾-勞倫·埃馬德（Pierre-Laurent Aimard）似乎也都沒(méi)彈過(guò)這首樂(lè)曲。那些演奏了這部作品的演奏家（Youtube上有超過(guò)二十個(gè)視頻）大概可以分成兩類(lèi)：一類(lèi)忠實(shí)于德彪西的要求，但不是特別有啟發(fā)作用；一類(lèi)則演繹得極為自由。

哈梅林（Marc-André Hamelin）、莫瑞季歐·波利尼（Maurizio Pollini）和瑪麗安吉拉·法卡德洛（Mariangela Vacatello）的詮釋屬于第一類(lèi)，他們忠于原譜，能夠讓純粹主義者滿意。帕斯卡·羅惹（Pascal Rogé）和讓-艾弗蘭·巴維（Jean-Efflam Bavouzet）的演奏音響變化豐富、織體駕馭完美、觸鍵極為輕巧。這兩個(gè)版本中，演奏者在“更快地”（plus animé）標(biāo)記處明顯加速，使最后的“有些放松地”讓人深感振奮。這首炫技作品的完美技巧獎(jiǎng)應(yīng)頒給韓國(guó)人趙成珍（Seong-Jin Cho），他除了總體上保持著很快的速度之外，還傳遞出了許多富有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)和力度變化，甩開(kāi)了不少?zèng)]有他這般技術(shù)天賦的鋼琴家。然而，他的演奏太“完美無(wú)瑕”了，讓人感覺(jué)不具人格化。

對(duì)于那些認(rèn)為技術(shù)完美會(huì)帶來(lái)疏離感的人來(lái)說(shuō)，還有許多傳遞出獨(dú)特個(gè)性的版本值得聆聽(tīng)?！暗卤胛鹘谈浮蓖郀柼亍ぜ獫山鹪?0世紀(jì)30年代的錄音快得離譜，或許是由于錄音帶每分鐘78轉(zhuǎn)的要求，讓人略感遺憾。他在1956年的錄音版本長(zhǎng)了將近一分鐘，但依舊稍顯忙亂，一些重要的細(xì)節(jié)沒(méi)有出來(lái)，踏板的過(guò)分使用也破壞了樂(lè)曲的感覺(jué)。阿里西亞·德·拉羅?。ˋlicia de Larrocha）和克勞迪奧·阿勞（Claudio Arrau）的詮釋充滿活力，更不用說(shuō)舒拉·切爾卡斯基（Shura Cherkassky），他的演奏神氣十足，幾乎一直使用彈性速度（Rubato）。

據(jù)保羅·羅伯茨所言，蘇聯(lián)人是《歡樂(lè)島》最早的倡導(dǎo)者。逃離祖國(guó)的鋼琴家弗拉基米爾·阿什肯納齊（Vladimir Ashkenazy）為迪卡唱片公司（Decca）錄制的法國(guó)鋼琴音樂(lè)專(zhuān)輯（1965年發(fā)行）引發(fā)了人們對(duì)這首作品的興趣，而莫斯科的里赫特（Sviatoslav Teorisovich Richter）和吉列爾斯（Elizabeth Gilels）則經(jīng)常演奏它。在20世紀(jì)60年代一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，里赫特的演奏清新、讓人激動(dòng)，盡管過(guò)多的“拍擊聲”對(duì)整體有一點(diǎn)影響?；袈寰S茲1966年的版本與此形成了鮮明對(duì)比，其中的一些段落幾乎是以斷奏方式演奏的，他隨心所欲的彈性速度和“放任主義”（Laissez faire）速度也許會(huì)讓德彪西九泉之下不得安寧，但對(duì)很多喜歡德彪西的人來(lái)說(shuō)這個(gè)版本卻是最好的?；袈寰S茲對(duì)音樂(lè)的想象所帶來(lái)的力量能夠讓你為之一振。他對(duì)音響清晰表達(dá)（Articulation）的豐富程度令人震驚，而最后，與其說(shuō)是達(dá)到高潮，不如說(shuō)是一次爆發(fā)。

說(shuō)到音響調(diào)色板的豐富，那么桑松·弗朗索瓦（Samson Franois）的錄音室錄音絕對(duì)能讓人滿意。這位偉大的戰(zhàn)后鋼琴作曲家在“有些放松地”段落里使用了悅耳的彈性速度；在舞曲段落中，他在保證清晰度的同時(shí)合理地運(yùn)用踏板。他的同胞瑪賽爾·梅耶（Marcelle Meyer）熟知德彪西的《前奏曲》，還在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)他予以了幫助。她將彈性速度演繹得十分漂亮，并同樣富有魅力、令人陶醉。

如此多的偉大詮釋讓人覺(jué)得無(wú)所適從。每位鋼琴家都有自己想表達(dá)的東西，而且從某種角度來(lái)看，都能讓人信服。但在這之中，出現(xiàn)了一個(gè)讓人覺(jué)得正合適的版本［就像當(dāng)你聽(tīng)了瑪麗亞-若奧·皮雷斯（Maria Joo Pires）演繹的肖邦夜曲后，你會(huì)突然不希望這些音樂(lè)再以別的方式彈奏了］?！稓g樂(lè)島》最佳演繹獎(jiǎng)無(wú)疑應(yīng)頒給完美解讀了這部作品的匈牙利人佐爾坦·科奇什（Zoltán Kocsis）。他速度穩(wěn)定，動(dòng)力十足。許多鋼琴家處理失當(dāng)?shù)膹?qiáng)力度（f）顫音和弦在他的指尖下流露得極為自然?？破媸苍凇案斓亍倍温渲胁捎昧瞬煌乃俣龋瑤缀鯖](méi)有受到“有些放松地”段落的影響。他那狂暴、鋼鐵意志般的演奏讓人屏住了呼吸。此外，正如科奇什一貫的風(fēng)格，他的演奏中帶有某種內(nèi)省性和喜怒無(wú)常的情緒，而這些或許正與德彪西本人相合。