張 引

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

目前文學(xué)史寫作通常把劉震云21世紀(jì)以前的小說創(chuàng)作分為兩個階段，即20世紀(jì)80年代中后期到90年代初期的新寫實小說創(chuàng)作時期，以及90年代初直至20世紀(jì)末的新歷史小說創(chuàng)作時期。新寫實時期劉震云的敘事風(fēng)格平實、冷峻、客觀，故事講得明白曉暢，不緊不慢；新歷史時期的劉震云熱衷于形式上的革新與突破，故事講得天馬行空，整體敘事上充滿跳躍性與穿梭感，不斷挑戰(zhàn)著讀者的閱讀底線。而進(jìn)入21世紀(jì)以后，尤其是在《一腔廢話》之后，劉震云的敘事風(fēng)格開始趨于“擰巴”，語言變得“繞”起來。

一、悖于常理的生存狀態(tài)

劉震云常說，不是我擰巴了生活，而是生活擰巴了我?！皵Q巴”可以看作是劉震云對于這個世界的一種認(rèn)知，也可以說是他的一種世界觀。“擰巴”這個詞，很多人都在用，但實際上卻又很抽象。從字面意思上講，“擰巴”是一種不通暢、不正常、甚至悖離了常理的狀態(tài)，體現(xiàn)出一種矛盾和糾結(jié)；而在特定的語境中，則是一個作家的寫作風(fēng)格和審美特征。聯(lián)系實際生活，“擰”這個詞是指在兩股相反力作用下產(chǎn)生的效果，所以筆者認(rèn)為，“擰巴”一定是在對比或是比較中產(chǎn)生的，一定是由于在比較的過程中產(chǎn)生了沖突、矛盾而造成的。通常說“你這個人怎么這么擰巴？”潛臺詞一定是在說這個人跟正常人不一樣，或者說沒有按照正常人的邏輯思維去辦事，所以顯得別扭、格格不入。劉震云筆下盡是這樣擰巴的人物：五十街西里的人有一天竟被自己說的話嚇破了膽。他們拼命去尋找他們瘋傻的原因，殊不知這種荒誕與無意義的尋找本身就是一種瘋傻的行為；靠說話“吃飯”的嚴(yán)守一在生活中和最親的人沒話，卻和情人有話；和情人說得最過癮的竟還是拿不上臺面的“臟話”；李雪蓮耗盡一生去告一份根本告不贏的狀，本是為了折騰別人，到頭來折騰了自己；嚴(yán)格四十歲之后，發(fā)現(xiàn)中國人雖越吃越胖，但心眼越來越小。按說體胖應(yīng)該心寬，但胖了之后，心眼反倒更小了。心眼小沒啥，還認(rèn)死理，人越來越軸了，這就是“擰巴”的中國人的真實寫照。

當(dāng)說一件事很“擰巴”時，其實也是指它有悖于常理與邏輯。在這兩股相反力量的相互拉扯、糾纏中，形成了張力，造成了擰巴。在《一腔廢話》中，水晶金字塔本該是現(xiàn)代化、啟蒙的象征，但它的出現(xiàn)實際上是讓五十街西里的人們變得更加愚昧。再拿劉震云的《手機(jī)》來說，作為電視臺節(jié)目主持人的嚴(yán)守一在臺上縱橫馳騁、談笑風(fēng)生；回到家中卻與妻子于文娟無話，甚至連架都懶得吵；節(jié)目策劃費墨新書的內(nèi)容本是研究和探討“說話”，但通篇卻云山霧罩，沒有一句是人話。當(dāng)我們從宏觀上把握《手機(jī)》的主題時，它可以被看做是作者對以手機(jī)為代表的現(xiàn)代科技的反思與批判：科技使人與人的距離越來越近，甚至近到喘不過氣，但人們心靈之間卻越來越遠(yuǎn)，越來越隔膜。本該是使交流更加便捷的手機(jī)卻變成了潛伏在周圍的手雷，隨時都有被引爆的可能。當(dāng)手機(jī)變成“手雷”，這事兒就變得擰巴了。

與此相比，《我叫劉躍進(jìn)》的主題似乎并不深刻，也沒有明確的批判立場，但說到“擰巴”程度，卻絲毫不亞于《手機(jī)》。腰封上寫著的“羊吃狼的顛覆性寓言”高度概括了整個故事情節(jié)。本該是一幅“狼吃羊”的正常邏輯圖景，在此卻呈現(xiàn)出完全悖反的樣子。開篇經(jīng)忻州食府的老甘口中說出的那個連環(huán)車禍，似乎給整部書的擰巴風(fēng)格定了基調(diào)：想尋死的人最終沒有死了，卻要了開寶馬車司機(jī)的命。而后面以劉躍進(jìn)為串聯(lián)的故事又何嘗不是如此？劉躍進(jìn)本想找包，到頭來卻成了被找的對象，而且還是好幾撥人在找他。當(dāng)初明明就是一個廚子丟包再找包的事，最終卻牽扯進(jìn)了形形色色、各個階層的人，變成了另外幾件事，早已不再單純地是一個包的事，而是一個U盤，甚至是人命關(guān)天的事。

在《一句頂一萬句》中，劉震云開篇就通過老楊和老馬兩人的交情，呈現(xiàn)出生活中友誼的擰巴。在外人看來親密無間的倆人，實則對彼此的感情并不對等：老楊拿老馬當(dāng)朋友，老馬則根本看不起老楊；而拿老楊當(dāng)朋友的老段，卻從沒引起過老楊的關(guān)注?！安荒媚惝?dāng)朋友的，你趕著巴結(jié)了一輩子；拿你當(dāng)朋友的，你倒不往心里去?！保?］除此之外，兩位延津縣長的不同遭遇，則展示出事業(yè)或官場的擰巴。小韓能說會道，滿腔熱血，宏圖壯志開辦新學(xué)搞改革，卻因為話多，陰差陽錯地被免了職；而他的前任老胡因為地域差異，不善言辭，既不給上級送禮，也不登門拜訪，卻安安穩(wěn)穩(wěn)地干了三十五年；吳摩西、牛愛國，兩個相距七十多年的男人都糾纏于無愛的婚姻之中，妻離子散的兩人本不愿意，但迫于世俗壓力又不得不假意維護(hù)這種婚姻而離鄉(xiāng)漂泊，這則是愛情的擰巴。至于親情的擰巴更是無處不在：楊百順背井離鄉(xiāng)，出走延津，是因為對延津的家徹底失望，再不眷戀。他和父親老楊，以及兩個兄弟沒有任何感情可言，甚至在心里早已把他們都?xì)⑦^一遍，但惟獨卻和沒有任何血緣關(guān)系的養(yǎng)女巧玲“說得著”。

《我不是潘金蓮》最初給人造成“擰巴”的感受的不是內(nèi)容，而是其序言遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于正文的形式。寫李雪蓮堅持上訪二十年的內(nèi)容占據(jù)了整部小說的三分之二，而真正以正文形式出現(xiàn)的第三章，卻只有寥寥數(shù)筆。當(dāng)然形式是服務(wù)于內(nèi)容主題的，這樣的反差能夠凸顯出主題的深刻。李雪蓮用極其嚴(yán)肅的態(tài)度去上訪二十年，到頭來卻一無所獲；而史為民則因買不到票，假借上訪之名被成功遣送回家，其目的竟是為了打一場麻將。他用玩笑來對抗嚴(yán)肅，結(jié)果竟然成功實現(xiàn)目標(biāo)?！靶≌f中李雪蓮的上訪越嚴(yán)肅，所制造的效應(yīng)越轟動，與小說最后的3000字的史為民的 ‘申冤’故事就越具有比照意義——其‘游戲精神’就越強(qiáng)?！保?］至此，一種人生不過如此的荒誕感油然而生。

二、擰巴背后的生活邏輯

筆者一直覺得擰巴與荒誕是一對 “孿生兄弟”，當(dāng)生活擰巴到一定程度的時候，荒誕感就會如期而至。加繆說 “任何一種荒誕性都產(chǎn)生于比較……對荒誕性的感覺……凸顯于一個行動和超越此行動的環(huán)境之間的比較”；“荒誕本質(zhì)上是一種分離，不屬于相比因素的任何一方，而產(chǎn)生于相比因素的對峙?！保?］由此可見，荒誕和擰巴一樣，產(chǎn)生于比較之中。評論家們都能從劉震云的作品中讀出荒誕，筆者認(rèn)為這和他所呈現(xiàn)的這種擰巴的世道有關(guān)。劉震云所做的，就是把這擰巴的、荒誕的生活搬到書中，展現(xiàn)給世人。

但擰巴只不過是表象，是冰山一角，它背后蘊(yùn)藏著的是深不可測的生活邏輯。劉震云擰巴敘事的魅力也正是在于，小說里的一切人和事，看起來都是邪惡、錯誤、不合人情、不合事理的，但隨著敘述的展開，你又會覺得這一切都是有根有據(jù)、合情合理的。一方面，很多看似擰巴的事，背后都有著原委，只不過每個原委之間都拐著好幾個彎兒，這才顯得擰巴；另一方面，生活本身就并非是完全井然有序的，它充滿著偶然、巧合、無序與非理性的因素。像是喜劇，又像是悲劇，最后什么都不是，又什么都是，五味陳雜，一應(yīng)俱全?；ハ鄬α?，互相矛盾，互相牽制，互相滲透，相輔相成，一體多面，共同構(gòu)成當(dāng)代中國五彩斑斕的社會圖景，這才是生活最大的邏輯。這種邏輯用語言解釋不清，但卻確實是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的一種客觀存在。劉震云說：“生活就像一個深淵，荒誕沒有底線?！保?］現(xiàn)如今的中國社會光怪陸離、無奇不有，層出不窮的奇聞軼事每天定時地推送到每個人的手機(jī)界面，比小說還精彩，還富有戲劇性，不斷刺激著人們的神經(jīng)，挑戰(zhàn)著荒誕的底線。

擰巴是反和諧、反烏托邦的。從古至今，不論什么國家、地域、種族，對于和諧的追求都是一以貫之的。和諧是一種理想的狀態(tài)，但從目前來看，和諧仍是一個看似有些烏托邦的夢想罷了。在和諧的狀態(tài)下，人們本應(yīng)依靠著完善的規(guī)則理性地生活、辦事；而在擰巴的社會中，規(guī)則變成了“潛規(guī)則”，理性變成了非理性。在擰巴的狀態(tài)下，所有人都趨于擰巴了；而一旦脫離了規(guī)則，事情自然就變得不可控制了。這個是生活的邏輯，也是當(dāng)今中國的特色。這個社會中存在著很多問題，相信每一個人都心領(lǐng)神會，不言自明；擰巴、荒誕的事兒太多，一件接著一件，應(yīng)接不暇；但問題積攢多了，往往就變成了“房間里的大象”，所有人便都裝作一副熟視無睹的模樣，視而不見。而作為一個有良知的作家，理應(yīng)用小說同這個時代的冷漠與健忘作斗爭，承擔(dān)起“直面現(xiàn)實，反映現(xiàn)實”的社會責(zé)任，在創(chuàng)作中對“中國問題”給予深度的關(guān)切與思考。有人說生活的荒誕不羈早就為作家提供了取之不盡的寫作素材，這話本身并沒有錯，但畢竟作家又區(qū)別于新聞記者，在創(chuàng)作過程中又要對這些現(xiàn)實素材進(jìn)行具有主觀性的藝術(shù)再加工，方可達(dá)到思想性與審美性的雙重統(tǒng)一。2013年當(dāng)余華的新作《第七天》問世之時，針對他小說批評最多的，就是說他把小說寫成了新聞報道，變成了“新聞串燒大雜燴”和“微博段子大集合”，從而喪失了小說應(yīng)該有的審美價值。當(dāng)然具體到這些批評都還有值得討論和商榷的余地，但不可否認(rèn)的是，余華這一次寫作的確是和現(xiàn)實貼得太近了。

文學(xué)不能等同于生活，而是應(yīng)該與其保持一定的距離，這是劉震云對于文學(xué)與生活之間關(guān)系的看法。他認(rèn)為當(dāng)代中國不缺故事，但是作家寫的一定不只是故事，讀者如果要看故事看窗外的生活夠了。因此，很長一段時間，他都對評論界給他扣上的那頂“新寫實”的“帽子”嗤之以鼻。他不認(rèn)為《一地雞毛》是實實在在貼近生活的新寫實主義，反而認(rèn)為這是一種高于生活的理想主義，不論是小林還是她的妻子，劉震云都把他們當(dāng)做是生活中的英雄來寫。所謂藝術(shù)來源于生活而又高于生活，藝術(shù)是藝術(shù)家通過歸納、總結(jié)，最終提純升華后的生活。劉震云常說：“我沒有生產(chǎn)擰巴，我只是生活中擰巴的搬運工，我把擰巴搬到作品里了。但在搬的過程中，需要巨大的創(chuàng)造性和想象力?！保?］

劉震云的想象與創(chuàng)造力，在其創(chuàng)作“故鄉(xiāng)系列”的歷史小說時已經(jīng)很明顯地體現(xiàn)出來。從 《故鄉(xiāng)相處流傳》始，直到二百萬字的《故鄉(xiāng)面和花朵》，他盡情地玩轉(zhuǎn)著小說的結(jié)構(gòu)，讓人物不停地穿梭于不同的時空中，借此來表現(xiàn)出他深邃的哲理和思辨的世界觀；但思想與敘事的 “雙重歷險”又常常使他陷入曲高和寡的境地，不斷挑戰(zhàn)著讀者的閱讀習(xí)慣與底線。

而在進(jìn)入新世紀(jì)后，面對著新時代背景下，高速發(fā)展的中國社會所滋生的種種現(xiàn)象，劉震云的創(chuàng)造力和想象力似乎又有了“用武之地”，但這一次他有意調(diào)整策略，試圖通過合適的敘事形式傳遞他深刻的思想。“擰巴”與荒誕是他對這個世界的認(rèn)知，而如何將這種認(rèn)知轉(zhuǎn)化為具有審美特性的作品，劉震云找到了一種具有氣勢和力量的結(jié)構(gòu)作為表現(xiàn)形式。在《一句頂一萬句》中，“出延津”與“回延津”的這種跨越了將近半個世紀(jì)的對稱式結(jié)構(gòu)，使“縱使時間流逝，孤獨依舊永恒”這一主題更加深刻；而《我不是潘金蓮》中“序言與正文”的對比與反差的互文性安排，無疑又給小說染上了一層厚厚的虛無與荒誕的底色。一個作家要傳達(dá)自己對于這個世界的審美發(fā)現(xiàn)，必須構(gòu)建一個既相關(guān)于現(xiàn)實，又獨立于現(xiàn)實的藝術(shù)世界。對此摩羅這樣評價劉震云：“當(dāng)我認(rèn)定他為卓爾不群的杰出作家，絕不僅僅因為被他卑賤的體驗、高貴的痛苦所打動，同時因為他以艱辛的勞動構(gòu)建了一個具有獨立的審美意義的藝術(shù)世界?！保?］

三、結(jié)語

擰巴敘事可以說是劉震云對中國現(xiàn)代小說藝術(shù)的一個不小的貢獻(xiàn)。進(jìn)入21世紀(jì)以后，劉震云的創(chuàng)作風(fēng)格趨于成熟與內(nèi)斂，他的筆觸隨意游走于歷史與當(dāng)下之間，書寫著每一個中國人看似微不足道實則波瀾壯闊的心靈史詩，展現(xiàn)著他們孤獨、荒誕與擰巴的尷尬處境。從作品的荒誕與擰巴之中，筆者感受到劉震云骨子里是一個有使命感的知識分子，他不僅把擰巴展現(xiàn)給世人，更不斷嘗試著將擰巴的道理與背后的邏輯說清楚的藝術(shù)努力，這也構(gòu)成了21世紀(jì)以來劉震云小說藝術(shù)世界的審美特性與藝術(shù)主旨。