熊小川

過(guò)去的兩年里，國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)有兩件事情值得我們思考，一件是主旋律商業(yè)大片《戰(zhàn)狼2》以56.8億創(chuàng)下了華語(yǔ)電影票房的最高紀(jì)錄，另一件是《百鳥(niǎo)朝鳳》的制片人方勵(lì)在直播平臺(tái)下跪只為求得院線增加排片量，最后累計(jì)票房0.87億，而這已經(jīng)成為近年來(lái)文藝電影非常不錯(cuò)的票房收入了。從中可以看到，國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)發(fā)展中主流商業(yè)電影與文藝電影發(fā)展的嚴(yán)重失衡。一方面，主流商業(yè)大片支撐電影市場(chǎng)，成為關(guān)注的焦點(diǎn)，但其中大部分在口碑上卻一敗涂地；另一方面，更多電影成為市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的犧牲品，票房收入兩極分化，許多在國(guó)外屢獲大獎(jiǎng)、藝術(shù)水準(zhǔn)較高的“文藝電影”或“作者電影”因?yàn)閿⑹虑楣?jié)、藝術(shù)風(fēng)格與觀眾之間的距離而導(dǎo)致票房不濟(jì)。本文認(rèn)為，要改善當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)現(xiàn)狀，除觀眾的欣賞水平需要提高，還需要均衡考慮電影院線的排片，同時(shí)“文藝電影”或“作者電影”自身存在的一些問(wèn)題也不容我們忽視。

1 現(xiàn)狀：票房收入兩極分化，口碑佳片屈指可數(shù)

截至2017年12月31日的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，國(guó)內(nèi)全年總票房達(dá)559億元，其中，國(guó)產(chǎn)電影票房約301億元，占53.84%。2017年的增幅讓不少業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，中國(guó)電影市場(chǎng)將步向穩(wěn)健。但如果仔細(xì)分析國(guó)產(chǎn)電影票房收入及口碑評(píng)價(jià)等情況，依然可以看到背后的層層隱憂。

首先，國(guó)產(chǎn)電影票房?jī)蓸O分化。2017年，上映國(guó)產(chǎn)電影466部，其中，票房排名前十的作品票房收入約為180億，占國(guó)產(chǎn)電影票房近6成，而余下456部電影只占4成，一半以上的單片票房不足1000萬(wàn)元。在電影市場(chǎng)仍在擴(kuò)大，觀眾觀影熱情仍在提高的同時(shí)，一片繁榮的背后更多的是市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)失敗者和炮灰。因此，有業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，中國(guó)電影市場(chǎng)一直處在“二八定律”中，即20%的大片支撐80%的票房成績(jī)，“未來(lái)中國(guó)電影要想取得長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，必須支持‘八二定律’，支持并推動(dòng)優(yōu)質(zhì)中小成本電影成為票房中堅(jiān)。”

其次，國(guó)產(chǎn)電影低質(zhì)化的問(wèn)題仍然嚴(yán)重。2017年上映的電影中，國(guó)產(chǎn)片數(shù)量約90%，進(jìn)口片約10%，然而，票房占比卻是平分秋色。國(guó)產(chǎn)電影總票房排行榜上，排名前十的作品中只有四部豆瓣評(píng)分超過(guò)了7分，最高評(píng)分為《芳華》7.8，最低評(píng)分為《大鬧天竺》3.8。7分只意味著該片值得一看，低于4分則可以說(shuō)是質(zhì)量低下。不僅如此，全年院線電影無(wú)一評(píng)分破9，達(dá)到8分以上的電影也只有5部，可謂屈指可數(shù)。

綜上看來(lái)，我們面臨的問(wèn)題一方面是國(guó)產(chǎn)大片藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，許多影片獲得高票房的同時(shí)換來(lái)的是惡評(píng)如潮。另一方面，在國(guó)產(chǎn)大片的擠壓之下，大量中小成本的小制作電影包括“作者電影”生態(tài)惡化，難以進(jìn)入觀眾視野，往往成為市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的炮灰。如一位影迷所說(shuō)“中國(guó)電影的健康程度不能靠一年那么十來(lái)部票房過(guò)億的大片來(lái)界定，電影市場(chǎng)需要大量風(fēng)格多樣的、有商業(yè)價(jià)值的中小成本電影來(lái)繁榮，而這正是我們的短板?！边@里面的中小成本電影就應(yīng)包括文藝電影或“作者電影”。

2 需求：發(fā)展“新作者電影”

國(guó)產(chǎn)電影除票房呈現(xiàn)兩極分化外，口碑與市場(chǎng)關(guān)注度也同樣呈現(xiàn)出兩極分化態(tài)勢(shì)，以8.5分排名第一的《相愛(ài)相親》票房只有1800余萬(wàn)，8.2分的《嘉年華》即便趕上了現(xiàn)實(shí)新聞的熱度，票房也只有2200余萬(wàn)，進(jìn)而形成國(guó)產(chǎn)電影要獲得好口碑就意味著遠(yuǎn)離大眾的錯(cuò)覺(jué)。反觀幾部在國(guó)內(nèi)獲得高票房收入的國(guó)外電影，《尋夢(mèng)環(huán)游記》《摔跤吧！爸爸》《看不見(jiàn)的客人》《金剛狼3》《天才槍手》評(píng)分分別為9.1、9.1、8.8、8.3、8.2?？梢?jiàn)，票房與口碑原本不存在真正意義上的矛盾。根據(jù)2016年新傳智庫(kù)聯(lián)合中國(guó)傳媒大學(xué)崔永元口述歷史研究中心舉辦《文藝片創(chuàng)作與市場(chǎng)研究報(bào)告》顯示：“受眾對(duì)國(guó)產(chǎn)文藝片的滿意度平均分為6.13分（滿分10分，10分為最滿意）。受眾對(duì)國(guó)產(chǎn)文藝片最不滿意之處依次為故事情節(jié)、畫面、演員演技、投資成本，等等?！盵1]其中，對(duì)敘事情節(jié)的不滿恰恰說(shuō)明觀眾在希望獲得較高的精神享受的同時(shí)，也希望通過(guò)更易理解的方式來(lái)接受。

因此，國(guó)產(chǎn)電影的良性健康發(fā)展，應(yīng)該雙管齊下。商業(yè)大片要做精做實(shí)，生產(chǎn)出普世價(jià)值觀的高質(zhì)量電影，而“文藝電影”“作者電影”也應(yīng)適度考慮觀眾的接受度。目前，我們強(qiáng)調(diào)要發(fā)展國(guó)產(chǎn)的“作者電影”，但并非重提法國(guó)新浪潮時(shí)期提出來(lái)的狹隘意義上的“作者電影”，因?yàn)樘貐胃ナ轻槍?duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)主流電影的一些弊病提出“作者電影”這一概念的。特呂弗界定的“作者電影”是指“不受任何外來(lái)影響制約的藝術(shù)家自由表現(xiàn)自己獨(dú)特感受的電影，與此相反的則是以迎合時(shí)尚為目的的商業(yè)影片”[2]。因此，這種以純粹表達(dá)導(dǎo)演私人生活體驗(yàn)和感受為創(chuàng)作目的的電影“是以主人公也就是導(dǎo)演的意念、情緒作為影片的主邏輯”[3]，基本不考慮商業(yè)回報(bào)，也不會(huì)為了迎合觀眾，從觀眾接受的角度刻意考慮題材內(nèi)容和敘事方式，也不考慮電影的影像質(zhì)量。這類影片可以被視為“純藝術(shù)電影”，其最主要的特征就是極其“個(gè)人化”，就如特呂弗所說(shuō)的“更具有個(gè)性，像懺悔，像日記，是屬于個(gè)人的和自傳性質(zhì)。”它往往以第一人稱的方式表達(dá)自己，敘述自己的經(jīng)歷，所以，其接受群體也基本是小眾化的。

早在2010年，中國(guó)高教學(xué)會(huì)影視教育委員會(huì)第十四屆學(xué)術(shù)年會(huì)上，北京師范大學(xué)教授桂青山就提出了“新作者電影”的概念。他認(rèn)為，“新作者電影”在文化層面上，應(yīng)立足前沿、關(guān)注當(dāng)下追問(wèn)終極……引領(lǐng)新的時(shí)代文化和人文精神；但又不能偏執(zhí)于陰暗、晦澀、私密的病態(tài)表達(dá)，而應(yīng)是一種健康個(gè)性的美學(xué)體現(xiàn)；“新作者電影”應(yīng)有自己的受眾群，而不能孤芳自賞將其只局限于極少數(shù)精英，還要從產(chǎn)業(yè)化的層面謀求實(shí)現(xiàn)與發(fā)展[4]。

筆者認(rèn)為，時(shí)至今日，“新作者電影”概念的提出仍然有其價(jià)值意義。因?yàn)槠婵创囆g(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系會(huì)使我們從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。從20世紀(jì)80年代“第五代”出現(xiàn)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影很多時(shí)候會(huì)走極端，要么以純粹的藝術(shù)追求為榮，要么完全以票房來(lái)衡量一部作品的成功。到今天，我們的部分作者導(dǎo)演仍然認(rèn)為既然拍的就是表達(dá)個(gè)人的“作者電影”，所以，沒(méi)有票房和市場(chǎng)是正常的。畢贛導(dǎo)演算是近幾年國(guó)內(nèi)“作者電影”的代表，其作品《路邊野餐》有著強(qiáng)烈的個(gè)人特質(zhì)，最終累計(jì)票房647.5萬(wàn)，與前幾年的一些藝術(shù)電影相比，已經(jīng)是一個(gè)非常不錯(cuò)的成績(jī)。雖然我們不能簡(jiǎn)單以票房高低來(lái)評(píng)判一部電影的好壞，電影史上不乏因?yàn)槌綍r(shí)代而票房慘敗的優(yōu)秀影片，如奧遜·威爾斯的《公民凱恩》、費(fèi)穆的《小城之春》，電影史上公認(rèn)的許多大師的作品也都不是以票房高低來(lái)衡量的，“口碑”與“票房”的矛盾也始終是電影發(fā)展中的一個(gè)難題。但是，在中國(guó)電影當(dāng)前的環(huán)境中，我們需要解決的就是“口碑”與“票房”之間的矛盾，我們最缺的是一種既能夠吸引觀眾走進(jìn)影院支持電影市場(chǎng)的發(fā)展，又能讓觀眾在觀影結(jié)束時(shí)不會(huì)感覺(jué)上當(dāng)受騙并還能從中獲得較高審美享受和人文情懷的好影片。而“新作者電影”所強(qiáng)調(diào)的就是在創(chuàng)作過(guò)程中恰當(dāng)考慮市場(chǎng)因素，考慮觀眾的接受情況，而非一味地以“個(gè)人表達(dá)”為唯一目的，保有個(gè)人風(fēng)格與電影的商業(yè)價(jià)值是相互吸收而不是對(duì)立的。

另一個(gè)更現(xiàn)實(shí)的原因就是“作者電影”或藝術(shù)電影僅僅靠贊助是活不下去的，即便是屬于小眾的需求也應(yīng)在票房中收回投資?！白髡唠娪啊被蛩囆g(shù)電影賺不了大錢，但絕不能說(shuō)，這類電影就不賺錢。何況現(xiàn)在很多“作者電影”的投資也算是大投資，小投資還可以不考慮票房，如果以上千萬(wàn)的投資來(lái)?yè)Q取上百萬(wàn)的票房，這種做法又是否值得提倡？而且，如果“作者電影”就意味著無(wú)票房或賠本的話，長(zhǎng)此以往，誰(shuí)又來(lái)做這種賠本生意支持“作者”導(dǎo)演。

3 平衡：藝術(shù)與商業(yè)

其實(shí)，商業(yè)性對(duì)電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，并不是件壞事。一部電影要體現(xiàn)商業(yè)價(jià)值也不是簡(jiǎn)單以媚俗或低俗的方式迎合觀眾的喜好。比如，在商業(yè)因素最明顯的類型電影中體現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格和某種內(nèi)在的涵義，或者說(shuō)能將“作者電影”與類型電影較好融合在一起的電影并不在少數(shù)。“作者電影”的意識(shí)在美國(guó)好萊塢制片廠時(shí)代也可以存在，而60年代美國(guó)最主要的“作者論”提倡者安德魯·薩瑞斯在界定電影“作者”時(shí)也不排斥將具有商業(yè)性的電影納入這個(gè)概念中。包括在最初的作者批評(píng)中，好萊塢兩個(gè)制片廠時(shí)代的導(dǎo)演卓別林和希區(qū)柯克也被納入“作者電影”導(dǎo)演行列，因?yàn)檫@兩位導(dǎo)演的創(chuàng)作一方面可以超越類型的桎梏，但又能遵循普遍的“游戲規(guī)則”及電影的商業(yè)性。他們的創(chuàng)作既能風(fēng)靡全球，又具有鮮明的個(gè)人印記和作者意識(shí)。這類“作者電影”往往依托某種類型外殼，講究敘事結(jié)構(gòu)，也講究視聽(tīng)元素，考慮觀眾的存在。

此外，觀眾的觀影水平和審美要求其實(shí)是在不斷提高的。觀眾現(xiàn)在不僅僅要消費(fèi)故事，還要消費(fèi)一個(gè)“好”故事?！昂谩惫适驴梢允峭耆酱蟊娤胂蟮?，也可以是以更講究或精致的方式來(lái)講述一個(gè)原本很普通的故事，或去表達(dá)一種能夠引起廣泛共鳴的情緒，對(duì)人生的認(rèn)識(shí)、生命的認(rèn)識(shí)甚至再上升到宇宙、終極意義等更深刻的哲理層面。

近十幾年來(lái)，韓國(guó)電影的崛起也是有目共睹，不可否認(rèn)，韓國(guó)電影成功的一個(gè)重要原因是在藝術(shù)和商業(yè)之間注意考慮平衡上比我們做得更好。從20世紀(jì)90年代后期以來(lái)，韓國(guó)電影快速崛起，而韓國(guó)觀眾對(duì)本國(guó)電影的熱愛(ài)和支持，甚至引起好萊塢的重視。既能擁有廣泛的市場(chǎng)，又能保證影片的藝術(shù)水平的優(yōu)秀導(dǎo)演不在少數(shù)。這些導(dǎo)演雖不能歸為前面所說(shuō)的狹隘的“作者電影”之列，他們?cè)诳紤]觀眾和市場(chǎng)的前提下表現(xiàn)個(gè)人意志，最終能在各種類型電影中體現(xiàn)鮮明的個(gè)人特質(zhì)，最終獲得“口碑”與“票房”的雙重成功。例如，《共同警備區(qū)》《復(fù)仇三部曲》的導(dǎo)演樸贊郁，《殺人回憶》《漢江怪物》的導(dǎo)演奉俊昊等都可以算是其中的代表。其中，奉俊昊的影片更是創(chuàng)下韓國(guó)電影的最高票房紀(jì)錄，他將對(duì)社會(huì)大眾的底層感受融入到商業(yè)化的電影中，很好地做到了藝術(shù)和形式的統(tǒng)一，他的作品在故事層面看起來(lái)都可以歸為某種類型電影，但在類型的外表下又能讓觀眾感受到他對(duì)沉重的社會(huì)陰暗面的深入挖掘。

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，看似繁榮的市場(chǎng)下國(guó)產(chǎn)商業(yè)片與藝術(shù)片（“作者電影”）的創(chuàng)作都遇到了生存困境。電影與生俱來(lái)的商業(yè)與藝術(shù)屬性，決定了任何一部要想獲得生存就必須將矛盾的藝術(shù)性和商業(yè)性融為一體，“作者電影”的商業(yè)價(jià)值不應(yīng)如此絕對(duì)地被排斥。從長(zhǎng)遠(yuǎn)上看，電影人在電影創(chuàng)作中應(yīng)在尋求“度”的和諧中把握商業(yè)性與藝術(shù)性價(jià)值之間的選擇與平衡。既不能因?yàn)橐晃蹲非蠼?jīng)濟(jì)利益而忽略它應(yīng)有的文化品位及對(duì)社會(huì)的影響，而以藝術(shù)電影自居的作品也必須適當(dāng)考慮觀眾的接受能力及欣賞習(xí)慣，不能只為個(gè)人表達(dá)而完全忽略觀眾需求，過(guò)度遠(yuǎn)離觀眾。優(yōu)秀的電影人“什么時(shí)候都不要忘記電影的商品屬性和工業(yè)屬性，否則你損害的不僅僅是觀眾的樂(lè)趣，還有投資商的利益?！盵5]

參考文獻(xiàn)：

[1]時(shí)光網(wǎng).《文藝片創(chuàng)作與市場(chǎng)研究報(bào)告》發(fā)布，文藝片票房過(guò)億作品占三成，國(guó)產(chǎn)文藝片觀眾滿意度剛及格[EB/OL].(2016-11-03)[2018-03-07].http://news.mtime.com/2016/11/03/1562576.html.

[2]王宜文.世界電影藝術(shù)發(fā)展史教程[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1998.

[3]陳犀禾,吳小麗.影視批評(píng)：理論和實(shí)踐[M].上海:上海大學(xué)出版社,2003.

[4]張林明,熊小川.“新作者電影”的命名與建構(gòu)[N].中國(guó)電影報(bào),2010-12-2(011).

[5]時(shí)光網(wǎng).播下的是龍種，收獲的是跳蚤——2009年中國(guó)十大炮灰電影[EB/OL].(2009-11-18)[2018-03-07].http://movie.mtime.com/48192/reviews/2794885.html.