王鍾陵

(蘇州大學 國學研究院，江蘇 蘇州 215006)

一

魯迅的小說聳立為五四新文學最高的豐碑，究其所由，同作品所具有的兩個特點密切相關(guān)：一是畫出國民靈魂的意向，二是寫實主義與象征主義的結(jié)合。對前一點，魯迅在《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》中說：他試著要“寫出一個現(xiàn)代的我們國人的魂靈來”，又說：“我雖然竭力想摸索人們的魂靈，但時時總自憾有些隔膜”，“所以我也只得依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼里所經(jīng)過的中國的人生”[1]82。寫出人生同畫出靈魂是相一致的。對后一點，魯迅在《〈黯澹的煙靄里〉譯后附記》中，稱贊安特來夫，說在他的創(chuàng)作里，“又都含著嚴肅的現(xiàn)實性以及深刻和纖細，使象征印象主義與寫實主義相調(diào)和。俄國作家中，沒有一個人能夠如他的創(chuàng)作一般，消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差，而現(xiàn)出靈肉一致的境地。他的著作是雖然很有象征印象氣息，而仍然不失其現(xiàn)實性的”[2]。這段話中無疑寓寄了魯迅本人的藝術(shù)追求，其中至少講到三個方面的兼顧：深刻與纖細，象征印象主義與寫實主義，內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)。魯迅在藝術(shù)表現(xiàn)上的高度成就，正在于這三個方面的綜合。

與進化論思想相一致，魯迅有一種生存意識。即使在小說的用語中，我們也能發(fā)覺這一點。在《社戲》一文里，魯迅兩度說道：“我近來在戲臺下不適于生存了”，“忽而使我省悟到在這里不適于生存了”[3]。而魯迅在日本最初籌劃出版的一本雜志的名稱，就叫《新生》，意為新的生命。魯迅還說《孔乙己》是要描寫社會上的一種生活，亦即一種人生。而《狂人日記》中“吃人”的觀念，顯然也是同生存意識相關(guān)聯(lián)而形成的對中國封建文化的認識。民族危機是魯迅此種生存意識形成的主要原因，因此魯迅所注目的乃是一種群體生存狀態(tài)。又因為認識到“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客”[4]，所以魯迅在群體的生存狀態(tài)中，更關(guān)心的是國民性，亦即國民的靈魂。這是自然的、生存狀態(tài)的本質(zhì)，正在于思想與觀念。所謂國民的靈魂，即一種精神的存在狀態(tài)。

然而，因為人有十等的社會等級分離，使得人與人之間有一道高墻；又因為漢字的繁難，許多人不能借此說話；百姓們“默默的生長，萎黃，枯死了，像壓在大石底下的草一樣，已經(jīng)有四千年！”所以，魯迅感到，“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在算一件難事”[1]82。國民雖只是默默的生長，萎黃，枯死，不能說話，但他們有生活，寫出他們的人生，便可以讓人藉此窺得他們的靈魂；這就是消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差的含意。國民們都沉默著，所能聽到的不過是幾個為了他們自己的圣人之徒的意見和道理。必須透過這些意見和道理的籠罩，摒棄歷久的瞞和騙，將統(tǒng)治階級的說教與真實的社會狀態(tài)剝離開來，才能見到真的人生。畫出國民靈魂的追求，必然具有一種突破統(tǒng)治階級意識設(shè)置的作用，這就使得向著外物作如實描寫的傾向中，又別有一種清醒，一種細致與深刻的結(jié)合。魯迅的小說，因此而具有了挺峭冷雋的文調(diào)。國民靈魂之畫出，就使得對于一般社會浮生相的描寫具有了一種光照，此種光照，究其實，乃是一種藝術(shù)的概括性。一種真實的、普遍的內(nèi)容，通過稍加變形的或不常見的形象表現(xiàn)出來，便具有了象征的意味。

魯迅小說落墨的視點甚高。第一次使用魯迅的筆名，刊于1918年5月《新青年》第4卷第5號的《狂人日記》，意在對四千年的社會、文化、人生作一個總結(jié)，這實在是一個絕大的題目，卻以“吃人”二字即給予了最為透辟的概括。在藝術(shù)表現(xiàn)上，以可與哲人、詩人相并的狂人的囈語及其心理活動來展開，這其中頗有尼采的影響，自然又別有魯迅自己的犀利、深刻、簡潔與真切。作者學醫(yī)的經(jīng)歷，也是此文獨特構(gòu)思的產(chǎn)生之由?！犊袢巳沼洝非宄乇憩F(xiàn)出魯迅許多小說所具有的這樣一個特點：筆力很雄放，但在藝術(shù)表現(xiàn)上卻又相當凝煉。沒有深廣的藝術(shù)概括性，是達不到此種境界的。沈雁冰說他最初讀到《狂人日記》，只覺得受著一種痛快的刺激，猶如久處黑暗的人們驟然看見了絢麗的陽光。“中國人一向自詡的精神文明第一次受到了最‘無賴’的怒罵”[5]395；但是，由于《新青年》“在一般社會看來”，“幾乎是無句不狂、有字皆怪的，所以可怪的《狂人日記》夾在里面，便也不見得怎樣怪，而未曾能邀國粹家之一斥。前無古人的文藝作品《狂人日記》于是遂悄悄地閃了過去，不曾在‘文壇’上掀起了顯著的風波”[5]394，然而魯迅的名字以后再在《新青年》上出現(xiàn)時，便每每令人回憶到《狂人日記》了。在《阿Q正傳》發(fā)表前，《狂人日記》成為新體小說中一顆最亮的明珠。二十年代初，有識者即已認識到《狂人日記》“置之世界諸大小說家中，當無異議，在我國則唯一無二矣”[6]。

此后，魯迅陸續(xù)發(fā)表《孔乙己》《藥》《風波》《故鄉(xiāng)》諸篇，主要以清末民初偏僻的鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)為背景，刻畫愚昧的國民群體的靈魂。在這些小說中，最引人注目的是，魯迅著力發(fā)掘平凡生活中的麻木、殘忍、無聊、可悲?？滓壹翰粌H是死于偷書被打及不會營生的經(jīng)濟困難，更是死于周圍人的打趣起哄及冷漠之中，這是笑中的殺人，所抒寫的是《狂人日記》中對周圍人參與殺人而不知的悲哀?！端帯穼ο闰?qū)者的孤獨，寫得力透紙背：先驅(qū)者死后，愚昧者竟食其血以為治病之方；而劊子手殺了人以后，還又以人血來謀利。這是一幅劊子手和愚昧者共同“吃人”的圖景?！讹L波》以一場辮子風波，寫張勛復(fù)辟后人們思想上的騷動，表現(xiàn)一般人思想及心理上的無知與膚淺?！豆枢l(xiāng)》寫人在童年本是一氣的，但在“社會化”加深的過程中，卻隔膜了。小說中既有對于當時饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳的社會現(xiàn)實的嘆息，又有對于人際交往中個人孤立化的哲思。草灰中藏了十多個碗碟，有一些論者認為是閏土所為，并稱贊說：“這里又是藝術(shù)，又是真實而深刻的人生，我們簡直分辨不出誰是誰了?！盵7]然而，如果從魯迅所慣有的揭露庸俗環(huán)境之吃人的思路上來考慮， 則應(yīng)該理解為，閏土不僅因艱辛的生活，而從一個生著紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈的可愛的少年，變成一個臉色灰黃，且有很深皺紋，眼睛周圍腫得通紅，頭上戴一頂破氈帽，身上穿一件極薄的棉衣，手上的皮膚又粗又笨而且開裂、像是松樹皮的中年人，而且還受到精神上的虐殺——被誣蔑為竊兒。具有人類普遍性的對于個人孤立化的哲思，正是從對于惡劣的生存環(huán)境的體認中萌生出來的。這一哲思在此前各篇中已多有孕育，如《藥》中所寫先驅(qū)者之不能被理解，但《故鄉(xiāng)》對這一點的表現(xiàn)是更為加重了。

《阿Q正傳》將此前幾篇中所表現(xiàn)出來的三個因素綜合而上升到一個高度：表現(xiàn)平庸環(huán)境之毒殺人，通過一個偏僻村莊折射出時代的大風波，寫出人類普遍的弱點。阿Q干活是真能做的，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。他的走向末路，既不因趙太爺?shù)牟粶市遮w，也不是因為斗王胡的失敗，更不是吃了假洋鬼子幾記手杖的緣故，他的命運的轉(zhuǎn)折點在和女人的關(guān)系上。阿Q調(diào)戲小尼姑得到周圍環(huán)境的鼓勵，在酒店里的人的九分得意的笑中，阿Q便也十分得意地笑著。歷來對于男女之大防非常嚴，也很有排斥異端正氣的阿Q，被此次對小尼姑的成功調(diào)戲害得飄飄然。在沒有女人主動向他示愛的情況下，他不得不以雖然直率、大膽卻頗有文明意味的方式跪下向吳媽求愛，于是，他遭到了以舊禮教為依據(jù)的整個未莊社會的拋棄。從此酒店不肯賒欠，也沒有人來叫他做短工了。生計成了問題。不得已，做了個在洞外接?xùn)|西的偷兒，但一遇“危險”便嚇得逃回未莊，從此不敢再去做。然而，趙家遭搶以后，他卻被無辜地當作打劫趙家的一伙人中的一個被槍斃示眾了。所以，阿Q實際上是被周圍環(huán)境毒殺的。

這是一個魯迅著力表現(xiàn)的主題：平凡生活中潛藏的吃人。同《孔乙己》一文不同的是，在《阿Q正傳》中，此種平凡生活中潛藏的吃人本質(zhì)又和辛亥革命這一場時代大風波聯(lián)系在一起，不僅給平凡生活提供了一個荒誕的背景，而且還深刻地顯露了這一場革命悲劇、喜劇兼有的色調(diào)。這就使得《阿Q正傳》一文，不僅具有批判舊禮教的意義，而且還具有反映、針砭辛亥革命之失敗的意義?；蛘吒鼞?yīng)該這樣說，一場大的革命，到了像未莊這樣的社會中，便不得不喜劇化。未莊社會不僅造成了扭曲的個人，而且還扭曲了革命。造反在阿Q眼中，便是：直走進去打開箱子來：元寶、洋錢、洋紗衫……秀才娘子的一張寧式床先搬到土谷祠，此外便擺了錢家的桌椅，等等。革命在趙秀才那兒，便是化四塊洋錢，換得一塊銀桃子掛在大襟上，未莊的人都驚服，說這是柿油黨的頂子，抵得一個翰林。而在趙司晨，則只要將辮子盤在頂上，看見的人便大嚷說：“革命黨來了！”這種喜劇化、淺薄化、扭曲化，便是這場革命悲劇性之所在。魯迅正是在調(diào)侃、嘲弄之中，有著大的悲憤！

但小說最成功的地方，還在對于精神勝利法的刻畫，在阿Q式的無賴而軟弱的行徑中，有著對于“隱伏在中華民族骨髓里的不長進的性質(zhì)”的揭示，并且“這也是人類的普通弱點的一種。至少，在‘色厲而內(nèi)荏’這一點上，作者寫出了人性的普遍的弱點”[5]396。此外，阿Q的形象還寫出了文化傳統(tǒng)的滯后作用：先前的闊，能夠使不長進的后代陶醉于其中，以此為傲視對手的憑藉，從而阻擋一種冷峻的現(xiàn)實精神的產(chǎn)生。這些便是魯迅寓寄在阿Q形象中的哲思。哲思在《阿Q正傳》中是更加濃郁得多，也更加光亮得多了。

《阿Q正傳》在《晨報副刊》一段一段陸續(xù)刊載時，即很受關(guān)注。許多人都栗栗危懼，恐怕以后要罵到他的頭上，甚至有人指著《阿Q正傳》上的某一段，說這就是罵的他，進而便猜疑作者是某人，因為只有某人知道他的這一段私事。一直到《吶喊》出版，還有人問魯迅，《阿Q正傳》實在是在罵誰和誰呢？這種確指式的猜疑，自然有著黑幕余風的影響，所以魯迅說：“我只能悲憤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣?！盵8]魯迅的此種悲憤體現(xiàn)了追求藝術(shù)概括的現(xiàn)代小說，從暴露性的社會寫實觀，甚至是將小說視為潑穢水的器具的氛圍中崛起時的艱難。然而，《阿Q正傳》巨大的藝術(shù)概括性，仍然迅速地在發(fā)生影響。在這篇小說刊載完畢僅20個月，沈雁冰就說：“現(xiàn)在差不多沒有一個愛好文藝的青年口里不曾說過‘阿Q’這兩個字。我們幾乎到處應(yīng)用這兩個字，在接觸灰色的人物的時候，或聽得了他們的什么‘故事’的時候，《阿Q正傳》里的片段的圖畫，便浮現(xiàn)在腦前了。我們不斷的在社會的各方面遇見‘阿Q相’的人物，我們有時自己反省，常常疑惑自己身中也免不了帶著一些‘阿Q相’的分子?！盵5]396阿Q形象巨大的概括力，由此可見。它至今也還是中國新文學中最具有深廣概括力的形象，并且同中國古典小說里會哭的劉備、粗中有細的張飛、氣量狹小的周瑜、精細的石秀、多愁多病的林妹妹這一類典型不同，阿Q這一形象更具有一種精神性，因而，它也更具有廣被性。

《兔和貓》一篇，題材的重要性有所下降，哲思則更為突出。鴿子被鷹吃了，散亂的鴿毛一打掃，便什么也看不出來了，誰知道曾有一個生命被斷送了呢？小狗被汽車軋死，搬掉后，過往的行人仍然憧憧地走著。蒼蠅被蠅虎咬住了，發(fā)出悠長的吱吱聲，聽到的人無所容心于其間，其他人根本就沒有聽到。造物不僅將生命造得太濫，而且毀得也太濫。這里所寫是一種對于生命的輕忽感，深刻地觸及人類社會的非理性的一面以及歷史的無情感性，接近到自然物及人類的原生態(tài)的生存情形。昔劉琨就曾在《答盧諶詩一首并書》中，抒寫過“天地無情、萬物賤如芻狗的感受”[9]。本來，“極博大的自然和歷史，也極殘忍。在自然生態(tài)中，種種動、植物以互食組成著生物鏈，客觀上卻又平衡了自然的生態(tài)環(huán)境。人類的紜紜眾生育于斯、長于斯、滅于斯，作出種種血的游戲，用太多的血方才孳育了一個脆弱的文明！”[10]對生命的輕忽感的深刻體認，一方面使魯迅難以將人的形象高抬上去，另一方面則促使他反抗太胡鬧的造物。這不是細小的憤怒，瑣屑的仇恨，魯迅所要反抗的是一個博大的造物，它不是針對某種具體的人和事的，這是向著整個社會、向著一個民族的國民性、向著整個人類的精神弱點的搏擊，魯迅小說的視點高、概括性強，蓋源于此也。

《社戲》是《吶喊》中最美麗、情調(diào)最愉快的一篇。通過在北京看戲與在鄉(xiāng)村看戲的對比，抒寫出一片童真的世界：臨河空場上的戲臺，模胡在遠外的月夜中，和空間幾乎分不出界限，漂渺得像一座仙山樓閣；宛轉(zhuǎn)、悠揚的橫笛使在遠處聽到的人心也沉靜，覺得要與之彌散在含著豆麥蘊藻之香的夜氣里；在左右都是碧綠的豆麥田地的河流中，那航船就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里躥，連夜?jié)O的幾個老漁父，也停了艇子看著喝采起來。而聰明的雙喜，叫伙伴們偷自己家豆子煮著吃的阿發(fā)，以及豆子被孩子們踩壞，還說請客是應(yīng)該的六一公公，又都讓人體會到一種人性的美。

《故鄉(xiāng)》中的少年閏土及《社戲》中快樂的童年，蕩漾為《吶喊》一書中對美好人生的詩意的憧憬！

無論是狂人、阿Q，還是兔和貓，抑或是《社戲》中對于兩次看戲的描寫，在寫實的、常常是細致的筆法中，都有著一種或濃或淡的象征主義意味。至于《藥》里墳上的花圈、箭也似向著遠處天空飛去的烏鴉，就更為殘酷的世俗生活增添了一種遠意。

二

《彷徨》承續(xù)了《吶喊》的基本思路，但更著意于針砭人性的虛偽，抒寫人的頹唐、失路，對人的命運有更為深入的展開，人的軟弱與社會的空虛獲得了更充分的表現(xiàn)。從整體上說，雖在藝術(shù)概括的高度上不及《吶喊》，但在描寫的細致上則有過之。

《祝?！吩隰斞高@兩本小說集之間，有著承上啟下的作用。其對于舊禮教之吃人，以及閑人之咀嚼別人的痛苦，造成他人精神上以至肉體上的死亡的思路，顯然是直承《狂人日記》與《孔乙己》的。祥林嫂之走向末路，還不在于兩次死了男人以及孩子被狼吃了，而在柳媽一番詭秘的說話：將來到陰司去，兩個死鬼男人還要爭，你給了誰好呢？閻羅大王只好把你鋸開來，分給他們。祥林嫂聽了以后，兩眼圍上了大黑圈。她好容易以歷來積存的工錢為土地廟捐了門檻，以為這可以為她贖罪了，但魯四老爺家祭祀時，仍然不讓她沾手做活。受了這樣的排斥，她的臉色變作了灰黑，見了人總是惴惴的，否則呆坐著，直如一個木偶人，記性尤其壞，終于失去了生計，而淪為乞丐。對于周圍環(huán)境之吃人，《祝?！繁戎犊袢巳沼洝繁憩F(xiàn)得更加切實、具體，比之《孔乙己》，又寫得更加展開、詳細?！蹲８！愤€有一點與《吶喊》諸篇有區(qū)別的是，此篇對于失路人的頹唐與軟弱有充分的描寫。阿Q雖然失路，但游街時，還無師自通地說了一句：過了二十年又是一個?？滓壹菏范j唐，但小說對其頹唐之狀特別是對其心靈深處的痛苦的描寫，比之《祝?！分畬懴榱稚﹦t要簡略得多。

由著力于寫失路之人的頹唐與心理痛苦這一差異出發(fā)，《彷徨》有了《在酒樓上》《孤獨者》《傷逝》這樣一個作品系列，這一系列作品乃是《彷徨》特色之所在。著于1924年2月的《在酒樓上》，寫一個平淡的失敗人生。當年敏捷精悍的呂緯甫，在經(jīng)歷了一段不如意的生活后，行動變得格外迂緩，精神很沉靜，或者卻是頹唐，又濃又黑的眉毛底下的眼睛也失了精采。他還記得曾經(jīng)與同伴們?nèi)コ勤驈R里拔掉神像的胡子，連日議論些改革中國的方法以至于打起來的往昔，但現(xiàn)在卻自認是個庸人，所做的都是無聊的事，只是隨隨便便、敷敷衍衍地教二三個學生度日，或是教子曰詩云，或是教《女兒經(jīng)》，都無乎不可。呂緯甫的形象，不僅是對五四落潮以后知識分子由激進而消沉的概括，而且還是對一種普遍的人生的概括。小說中一段關(guān)于蜂子或蠅子飛了一小圈子，便又回來停在原地點，不能飛得更遠些的話，不僅切合于小說中所寫呂緯甫與作者之返回故鄉(xiāng)，而且具有人生難以飛翔的象征意義，蜂子或蠅子的比喻，寓寄了人的渺小。少年時見了蜂子或蠅子的情況之覺得可笑、可憐，與不料日后自己卻也飛了回來的對照，在對人生不同景況的表現(xiàn)中，顯示了人生深深的無奈。

《孤獨者》寫一個所謂“吃洋教”的“新黨”在周圍環(huán)境逼迫下的反向變化。他被作為談助，被視為異類，因為他喜歡發(fā)表文章，說些沒有顧忌的議論，而在流言的攻擊下，被校長所辭退，最后在生活逼迫下，做了一個師長的顧問，從社會的叛逆變而為統(tǒng)治者的附庸。但他的內(nèi)心是痛苦的，他寫信給朋友說了這樣一段話：先前，我自以為是失敗者，現(xiàn)在知道那并不，現(xiàn)在才真是失敗者了。先前，還有人愿意我活幾天，我自己也還想活幾天的時候，活不下去；現(xiàn)在，大可以無須了，然而要活下去。我已經(jīng)躬行我先前所憎惡、所反對的一切，拒斥我先前所崇仰、所主張的一切了。小說中有一個比喻重復(fù)過兩次：像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。深夜的曠野，是說人間的寂寥；受傷的狼，是說任你再勇鷙，也會在舊勢力的攻擊下，遍體鱗傷；嗥叫中雖有憤怒，卻終歸于悲哀。《孤獨者》所寫為勇鷙者的失敗的人生，頹唐之外，又有一種慘烈與悲涼。

《傷逝》寫自由結(jié)合的一對男女，在庸俗環(huán)境的壓迫下，從愛到不愛到離散以至于死亡的悲劇。這篇小說在說明人必生活有所著落，愛才有所附麗的道理之外，對于人的軟弱及社會的空漠感表現(xiàn)得比上兩篇又更為深入了一步。史涓生被辭退了小公務(wù)員的差事，在給一個刊物的總編寫信以另謀以文養(yǎng)生的活路時，卻在昏暗的燈光下，瞥見子君凄然的臉色。涓生真不料這樣微細的小事情，竟會給堅決的、無畏的子君以這么顯著的變化，他感到子君近來實在變得很怯弱了。然而，當求生困難時，史涓生自己就又討厭子君之捶住自己的衣角。他甚至坐在通俗圖書館里看書時，都生出這樣的幻想：新的生路橫在前面，子君勇猛地覺悟了，毅然走出這冰冷的家，他便輕如行云，漂浮空際，上有蔚藍的天，下是深山大海，廣廈高樓，戰(zhàn)場，摩托車，洋場，公館，晴明的鬧市，黑暗的夜。子君在涓生明確說了他不再愛她后，隨父親回去了，并且在無愛的人間死滅了。涓生在聽到子君的死訊后，覺得四圍是廣大的空虛，還有死的寂靜。死于無愛的人們的眼前的黑暗，他仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音。他比先前已不大出門，只坐臥在廣大的空虛里，一任這死的寂靜侵蝕著自己的靈魂。雖然有時，仿佛看見那生路就像一條灰白的長蛇，蜿蜒地向他奔來，但等著，等著，看看臨近，忽然便消失在黑暗里了。

同這一組失路者的形象相對的，便是人生不幸、社會丑惡之制造者的形象，從而《彷徨》中又有另一系列的作品?！妒颈姟分φ故究纯偷臒o聊，實際是寫蕓蕓眾生的愚昧、無意義生活的蒼白。看客形象在魯迅小說中，時常出現(xiàn)。閑人與看客，是吃人社會的一種廣漠的化身，是一堵無法加以推擊的高墻，它環(huán)繞著任何一個人，空氣般地無法擺脫。此類形象的反復(fù)被描寫，體現(xiàn)了魯迅對于社會存在的深刻體認?！稛犸L·六十五》中曾說：“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴；暴君的暴政，時常還不能饜足暴君治下的臣民的欲望。”“暴君的臣民，只愿暴政暴在他人頭上，他卻看著高興，拿‘殘酷’做娛樂，拿‘他人的苦’做賞玩，做慰安”[11]。經(jīng)過20世紀50至70年代的種種運動以后，我們對于群眾在運動中變本加厲的表現(xiàn)有了很深的體會。歷史事實一再證明了，臣民的暴虐其實正是暴君統(tǒng)治的重要的組成部分。《示眾》一文是對于拿“殘酷”做娛樂，拿“他人的苦”做賞玩，做慰安的人的解剖，這是《吶喊》《彷徨》兩本小說集中此類形象的一個集中的表現(xiàn)。此文同樣具有對人類普遍的精神弱點加以批判的意義。

《肥皂》《高老夫子》揭露假道學，這也是《彷徨》比之《吶喊》有所不同的地方，《孔乙己》中打人的丁舉人，《藥》中出賣親侄的夏四爺，都僅是從側(cè)面被提到，茂源酒店的主人趙七爺雖是《風波》中的重要人物，卻不是表現(xiàn)的主要對象，并且他們都是迫害人的人，而四銘、高爾礎(chǔ)在《肥皂》《高老夫子》中，不僅是主角，而且是被奚落的對象。《弟兄》一文也應(yīng)屬于這一系列，小說寫一對友愛的兄弟，弟弟生病時，哥哥在夢中打了想上學的侄兒，以一種潛意識的泄漏，揭露了表面上沒有一點自私自利心思的弟兄關(guān)系之虛假。這實在是一種誅心之筆。

《長明燈》與《離婚》兩篇則將以上兩個系列的內(nèi)容結(jié)合在了一起?！堕L明燈》的手法是象征主義的，寫一場吹熄與保衛(wèi)長明燈的斗爭。小說中有出賣侄兒，卻又趁機侵奪侄兒房屋的四爺，這是假道學的形象；而上躥下跳的方頭、闊亭，是幫閑吃人的人；要吹熄長明燈的志士，則是一個孤獨者。小說不僅描寫了吉光屯的騷動，而且也渲染了失敗了的志士的寂寞?！犊袢巳沼洝匪鶎懼卦诮衣?，重在保護自己不被吃；《長明燈》則重在進擊。前一篇的象征意味強，后一篇寫實的成分更多。完全采用寫實手法，而又表現(xiàn)向著舊禮教抗爭的是《離婚》。在炫耀古玩“屁塞”的七大人面前，平時沿海的居民對之都有幾分懼怕的愛姑的父親說不出話，愛姑的弟兄不敢來，從北京洋學堂回來的尖下巴少爺?shù)吐曄職獾叵褚粋€癟臭蟲，還打順風鑼——這是洋學問向著土勢力的低頭。即使如此，愛姑仍敢爭辯，她是勇敢的。然而，七大人一聲高大搖曳的“來兮”，卻鎮(zhèn)住了愛姑，因為這一聲“來兮”不僅使得全客廳“鴉雀無聲”[12]152，而且還使命令的力量鉆進了聽差的骨髓里去，使之“‘毛骨聳然’似的”，“將身子牽了兩牽”[12]152。愛姑并未在任何明處失敗，而是屈服于一種無形的震懾力量，這就是傳統(tǒng)意識深入人心的力量。七大人不過是此種傳統(tǒng)統(tǒng)治意識的化身。

如果說《狂人日記》是魯迅向著中國傳統(tǒng)文化投出的最銳利的匕首，《故鄉(xiāng)》寄托了對于未來人際關(guān)系深遙的哲思，而《阿Q正傳》是對于國民性的最成功的概括，那末《長明燈》與《離婚》便是魯迅取材于現(xiàn)實的小說所描寫的向著舊文化、舊禮教進擊的最高點。因此這兩篇小說乃是《吶喊》與《彷徨》歸宿之所在。魯迅在《〈三浦右衛(wèi)門的最后〉譯者附記》中說，“我也愿意發(fā)掘真實，卻又望不見黎明”[13]，《彷徨》真實地反映了魯迅當時對生活的認識。進化論給予魯迅的樂觀，難以在對現(xiàn)實的開掘中具體化?，F(xiàn)實的復(fù)雜性，歷史前進的曲折性，撐破了進化論的框架，因而，魯迅之離開進化論就是必然的了。

在魯迅研究中，論者們往往發(fā)出這樣一個問題，為什么作為中國現(xiàn)代小說奠基人魯迅的小說，又成為中國現(xiàn)代小說的巔峰之作，論者們困惑于此種一開局就攀上頂峰的現(xiàn)象。藝術(shù)高峰的出現(xiàn)，關(guān)鍵在于一些重要條件的聚合，并不在于它處于發(fā)展的哪一階段。魯迅的小說崛起為現(xiàn)代小說的高峰，至少有以下幾個原因：一是白話小說的形式為魯迅擁有廣大讀者準備了文學體裁上的條件；作為對照的是，胡適曾說過，周氏兄弟辛辛苦苦譯的《域外小說集》，“比林譯的小說確是高的多”，但“十年之中，只銷了二十一冊！”*《五十年來中國之文學》。胡適此語不確，1936年11月，周作人在《關(guān)于魯迅之二》中說：“在一九0九年二月，印出第一卷，到六月間，又印出了第二卷。寄售的地方，是上海和東京。”“半年過去了，先在就近的東京寄售處結(jié)了帳。計第一卷賣去了二十一本，第二卷是二十本，以后可再也沒有人買了?！薄爸劣谏虾＃侵两襁€沒有詳細知道。聽說也不過賣出了二十冊上下，以后再沒有人買了。于是第三卷只好停板，已成的書便都堆在上海寄售處堆貨的屋子里。過了四五年，這寄售處不幸失了火，我們的書和紙板都連同化成灰燼?！?《瓜豆集》，岳麓書社1989年10月第1版，第167、168頁)引者按。第二，瞿世英在《小說的研究》(中篇)里說：“自古以來，小說極多，但究竟創(chuàng)造出來的‘新人’很少，大半是離不開舊窠臼的”*瞿世英《小說的研究》(中篇)，1922年8月10日《小說月報》第13卷第8號第5類第3頁。此期《小說月報》按類編排頁碼，《小說的研究》單列為第五類。引者按。。而魯迅的小說則創(chuàng)造出了一系列新的人物。第三，如沈雁冰所說，在中國新文壇上，魯迅“常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響”[5]398。第四，上文已經(jīng)提到的，魯迅藝術(shù)表現(xiàn)手法的多種結(jié)合，在如實的往往是細致的描寫中有著或濃或淡的象征主義與一種冷峭的詞氣。第五，更重要的是上文已經(jīng)說到的，魯迅對于畫出現(xiàn)時代國民靈魂的藝術(shù)追求。魯迅在《〈窮人〉小引》中評論陀思妥耶夫斯基說：“顯示靈魂的深者，每要被人看作心理學家；尤其是陀思妥夫斯基那樣的作者。他寫人物，幾乎無須描寫外貌，只要以語氣，聲音，就不獨將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。”[14]103這與魯迅后來所說畫人之最節(jié)儉的方法是畫出眼睛的意思是接近的?！霸谏跎畹撵`魂中，無所謂‘殘酷’，更無所謂慈悲；但將這靈魂顯示于人的，是‘在高的意義上的寫實主義者’?！盵14]104是的，魯迅與一般的寫實主義者不相同，乃是在高意義上的寫實主義者。此種對于甚深靈魂的顯示，有著熱忱的救世目的：“穿掘著靈魂的深處，使人受了精神底苦刑而得到創(chuàng)傷，又即從這得傷和養(yǎng)傷和愈合中，得到苦的滌除，而上了蘇生的路?！盵14]105這第五點，是魯迅小說成功的關(guān)鍵之所在。比之文學研究會之精細觀察及其問題小說，比之創(chuàng)造社之抒寫自我，顯示國民靈魂的立意，自然是高標迥出的。

值得一提的是，國民性的表現(xiàn)，同俄國文學的影響有著很深的關(guān)系。陀思妥耶夫斯基之影響魯迅，由上述引文已可看出。果戈理之稱贊普希金“于俄國的天性，俄國的精神，俄國的文字，俄國的特質(zhì)，表現(xiàn)得如此其清醇，如此其美妙”，影響于瞿秋白，使得瞿秋白提出應(yīng)注意果戈理所說的“‘民族的文學’，國民性的表現(xiàn)”，并進而“更希望研究文學的人，對于中國的國民性格外注意”[15]。

當后繼者們過于強調(diào)時代與階級的表現(xiàn)時，民族靈魂以至人類普遍的精神弱點的表現(xiàn)就成為不可能，因為過細的時代切割，過于鮮明的階級眼光，都將否認較具有普泛性的國民魂的刻畫這一藝術(shù)追求，從而作品就難以具有一種長久性和廣被性。寫出現(xiàn)代國人的靈魂這一藝術(shù)課題，是只有“五卅”之前才能存在的。而魯迅的小說正是在揭示人的社會性存在之艱難上，具有著永恒的意義。

新的人物及新的形式創(chuàng)造，多種表現(xiàn)手法的綜合，畫出國民魂的立意，救世的熱忱，這一些條件的聚合，正是在現(xiàn)代小說奠基之初時實現(xiàn)的，另外并非不重要的還有白話小說的文體的采用及嚴肅的藝術(shù)態(tài)度的確立，使得高雅與普及的關(guān)系處于一個恰當?shù)臓顟B(tài)中，加上魯迅精妙的文字技巧，這一些匯合起來，便形成了中國現(xiàn)代小說一個最高的浪峰。“五卅”，特別是1927年以后，許多條件變化了，這樣一種聚合便不再可能。*沈從文在《論中國創(chuàng)作小說》中說：“中國農(nóng)村是在逐漸情形中崩潰了，毀滅了，為長期的混戰(zhàn)，為土匪騷擾，為新的物質(zhì)所侵入，可贊美的或可憎惡的，皆在漸漸失去原來的型范。魯迅的小說終于擱了筆?！币姟渡驈奈奈募返?1卷，花城出版社1984年7月第1版，第173頁。

[1] 魯迅.俄文譯本《阿Q正傳》序及著者自敘傳略[J].語絲(第31期)，1925-06-15；魯迅全集(第7卷)[M].北京：人民文學出版社，1981.

[2] 魯迅.《黯澹的煙靄里》譯后附記[M].魯迅全集(第10卷)//北京：人民文學出版社，1981：185.

[3] 魯迅.社戲[M].魯迅全集(第1卷)//北京：人民文學出版社，1981：560、561.

[4] 魯迅.《吶喊》自序[N].晨報·文學旬刊，1923-08-21；魯迅全集(第1卷)[M].北京：人民文學出版社，1981：417.

[5] 茅盾.讀《吶喊》[J].文學(第91期)，1923-10-08；茅盾全集(第18卷)[M].北京：人民文學出版社，1989.

[6] 鳳兮.我國現(xiàn)在之創(chuàng)作小說[N].申報·自由談，1921-02-27.

[7] 天用.《桌話》六《吶喊》[J].文學(第145期)，1924-10-27：2.

[8] 魯迅.《阿Q正傳》的成因[J].上海：北新(周刊)(第18期)，1926-12-18；魯迅全集(第3卷)[M].北京：人民文學出版社，1981：379.

[9] 王鍾陵.中國中古詩歌史[M].南京：江蘇教育出版社，1988：466；人民出版社，2005：312.

[10] 王鍾陵.中國前期文化—心理研究[M].重慶：重慶出版社，1991：336；上海古籍出版社，2006：233.

[11] 魯迅.六十五 暴君的臣民[J].新青年(第6卷第6號)，1919-11-01；魯迅全集(第1卷)[M].北京：人民文學出版社，1981：366.

[12] 魯迅.離婚[M].魯迅全集(第2卷)//北京：人民文學出版社，1981.

[13] 魯迅.《三浦右衛(wèi)門的最后》譯者附記[J].新青年(第9卷第3號)，1921，(7)；魯迅全集(第10卷)[M].北京：人民文學出版社，1981：229.

[14] 魯迅.《窮人》小引[J].語絲(第83期)，1926-06-14；魯迅全集(第7卷)[M].北京：人民文學出版社，1981.

[15] 瞿秋白.序沈穎譯《驛站監(jiān)察吏》[M].俄羅斯名家短篇小說集(第1集)//新中國雜志社，1920；瞿秋白文集·文學編(第2卷)[M].北京：人民文學出版社，1985：246、247.