袁梓涵

（上海大學(xué) 數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院動(dòng)畫系，上海 201800）

《路邊野餐》無(wú)疑是2016年國(guó)產(chǎn)電影中的一匹黑馬，年僅27歲的導(dǎo)演畢贛在國(guó)際國(guó)內(nèi)斬獲了眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。在當(dāng)今的中國(guó)電影市場(chǎng)背景下，這是一部不可多得的藝術(shù)片，這部時(shí)空交錯(cuò)且充滿詩(shī)意的電影讓人耳目一新，充滿詩(shī)意的長(zhǎng)鏡頭、匪夷所思的夢(mèng)境和魔幻現(xiàn)實(shí)主義題材將人們帶到了一片潮濕的亞熱帶土地里，這里沒(méi)有晴天，陰天和濃霧使大家分不清現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境。

一、長(zhǎng)鏡頭

在這部具有超現(xiàn)實(shí)主義味道的電影中，長(zhǎng)鏡頭對(duì)詩(shī)意的營(yíng)造起到了巨大的作用?！半娪靶吕顺敝浮卑唾澱J(rèn)為：“敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針?shù)h相對(duì)的，而感性的真實(shí)性是首先來(lái)自空間的真實(shí)?！遍L(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特征源于它的真實(shí)性，長(zhǎng)鏡頭再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感。畢贛的《路邊野餐》致敬塔科夫斯基，塔科夫斯基的詩(shī)意長(zhǎng)鏡頭注重意境的表達(dá)而減少敘事。在《路邊野餐》中，這些長(zhǎng)鏡頭將觀眾悄無(wú)聲息地帶到了這個(gè)神秘的地方，讓觀眾從客觀的角度去看陳升的世界。

整個(gè)影片有十幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭，每段都是十分平淡、生活化的片段。影片一開(kāi)始便是一個(gè)一分半鐘的長(zhǎng)鏡頭，環(huán)繞式平搖的運(yùn)動(dòng)鏡頭，一閃一閃的燈，咳嗽的聲音，診所里老醫(yī)生光蓮在給陳升打針，兩人在閑聊。這一切將人們帶入這種緩慢的生活節(jié)奏中，這個(gè)鏡頭也奠定了整個(gè)影片的基調(diào)。

長(zhǎng)鏡頭里大量使用了平搖旋轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)鏡頭，像是在模仿時(shí)鐘旋轉(zhuǎn)和時(shí)間的流逝，具有意象的鏡頭運(yùn)動(dòng)無(wú)疑增加了影片的詩(shī)意。在塔科夫斯基的《犧牲》里大量運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭，而《路邊野餐》也有類似的表現(xiàn)手法，如在老歪去取車、花和尚來(lái)接小衛(wèi)衛(wèi)、陳升問(wèn)老歪衛(wèi)衛(wèi)的去向等鏡頭。

不得不提的是《路邊野餐》長(zhǎng)達(dá)40分鐘的長(zhǎng)鏡頭，畢贛在接受采訪的時(shí)候說(shuō)過(guò)：“而為什么用到長(zhǎng)鏡頭，因?yàn)槲矣X(jué)得時(shí)間就像一只隱形的鳥一樣，我能碰到它、看到它，但我怎么樣才能讓別人也能看到它呢，首先我就需要用一個(gè)籠子把它關(guān)在里邊，這個(gè)籠子就是長(zhǎng)鏡頭的段落?！痹谑廂溸@個(gè)地方，有著現(xiàn)在、過(guò)去和未來(lái)的時(shí)間穿插的魔幻力量，為了將其塑造到極致，增強(qiáng)其真實(shí)感，導(dǎo)演大膽運(yùn)用連續(xù)的長(zhǎng)鏡頭加以表現(xiàn)。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭采用了跟拍的形式，營(yíng)造一種客觀視角，使觀眾身臨其境般感受蕩麥這個(gè)神秘領(lǐng)域的魔力。低成本和非職業(yè)演員、畫質(zhì)低等問(wèn)題，導(dǎo)致這個(gè)長(zhǎng)鏡頭讓人產(chǎn)生暈眩感。演員調(diào)度不夠，其中有兩段空鏡頭可以明顯看出攝影師拿著攝影機(jī)在行走，使觀眾跳出這個(gè)“籠子”，這無(wú)疑是給電影減分的，但這也是一次偉大的嘗試。

二、語(yǔ)言

《路邊野餐》采用的是貴州鎮(zhèn)遠(yuǎn)當(dāng)?shù)氐姆窖裕幢闶顷惿园椎脑?shī)句也是方言展現(xiàn)出來(lái)的。在歷來(lái)的電影里很少有旁白詩(shī)句也采用方言，這是在“視聽(tīng)”的“聽(tīng)”里給予觀眾新穎、奇特的感受。一個(gè)鄉(xiāng)村醫(yī)生有著對(duì)詩(shī)的熱愛(ài)，用自己最真實(shí)的聲音讀出來(lái)，其中蘊(yùn)含的詩(shī)意具有極強(qiáng)的感染力。

方言在1990年之后漸漸出現(xiàn)在電影里，如《秋菊打官司》《小武》《瘋狂的石頭》等，它是現(xiàn)實(shí)主義題材電影不可或缺的一部分，增強(qiáng)了電影的感染力，提升了電影的藝術(shù)魅力。

方言對(duì)話增強(qiáng)了電影的真實(shí)感。《路邊野餐》是發(fā)生在貴州黔東地區(qū)的故事，為了讓觀眾沉浸在這片亞熱帶鄉(xiāng)土中，影片鏡頭以紀(jì)錄性的客觀長(zhǎng)鏡頭為主。另外，方言是展現(xiàn)當(dāng)?shù)厝俗钫鎸?shí)的一面的基礎(chǔ)，其不僅能展現(xiàn)貴州這塊鄉(xiāng)土的文化、生活氣息，讓觀眾觸及其質(zhì)感，還可以讓觀眾看到演員內(nèi)心深處的情感。影片中大霧、山川、摩托、打牌、看病等風(fēng)景和情節(jié)都表現(xiàn)出貴州鎮(zhèn)遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土氣息，最后再加上當(dāng)?shù)胤窖?，視?tīng)結(jié)合才做到了極致。

方言的對(duì)話加強(qiáng)了對(duì)人物的性格塑造，方言像一個(gè)人的精氣神，也像外語(yǔ)電影，人們更愿意聽(tīng)原聲版而不是國(guó)語(yǔ)版，國(guó)語(yǔ)配音會(huì)讓外語(yǔ)電影的文化差異、人物性格表達(dá)等大打折扣。要表現(xiàn)角色的性格特點(diǎn)、行為動(dòng)作、穿著打扮等，語(yǔ)言是十分重要的一部分。

三、夢(mèng)境

夢(mèng)境也是這部影片的一大特色，畢贛將夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)連接起來(lái)，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭讓觀眾分不清哪里是夢(mèng)境哪里是現(xiàn)實(shí)，在不知不覺(jué)中走進(jìn)夢(mèng)境。

第一個(gè)夢(mèng)境是陳升晚上睡覺(jué)夢(mèng)到自己在一艘船上，水里漂著母親的繡花鞋。在這一段中，鏡頭向睡著的陳升推進(jìn)，直到耳朵的大特寫再拉出來(lái)。這看起來(lái)像一個(gè)鏡頭，但其實(shí)是兩個(gè)鏡頭拼接起來(lái)的。但在導(dǎo)演看來(lái)這就是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，使陳升從現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)境的過(guò)渡變得更加客觀，將夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)連接起來(lái)，顯得更加真實(shí)。

導(dǎo)演對(duì)夢(mèng)境的表達(dá)最受矚目的是后半部分長(zhǎng)達(dá)40分鐘的長(zhǎng)鏡頭，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭是陳升去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的路上做的一個(gè)夢(mèng)。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭一開(kāi)始是大衛(wèi)衛(wèi)的女朋友坐了其他人的車去了鎮(zhèn)上，接著陳升從山里走出來(lái)坐上了大衛(wèi)衛(wèi)的車去找會(huì)吹蘆笙的廟人。導(dǎo)演悄無(wú)聲息地將觀眾帶入陳升的夢(mèng)里，直到唱完送給逝去的妻子的歌后，大衛(wèi)衛(wèi)送陳升離開(kāi)時(shí)陳升和觀眾才知道這是一個(gè)夢(mèng)，他遇到了還沒(méi)瘋掉的酒鬼，還未死去的妻子，長(zhǎng)大后的衛(wèi)衛(wèi)的女朋友，將光蓮送給林愛(ài)人的磁帶送給了還未死去的妻子。酒鬼在凱里瘋跑時(shí)手肘上綁著木棍，在蕩麥大衛(wèi)衛(wèi)叫陳升腋下綁上兩根木棍，防止被野人偷襲。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，陳升看到了過(guò)去和未來(lái)，既是昨日的記憶，也有明天的幻想。在這個(gè)夢(mèng)境里，我們看到了陳升內(nèi)心的愛(ài)情、欲望、懷念。畢贛選擇用長(zhǎng)鏡頭表達(dá)夢(mèng)境的完整性、突出夢(mèng)境的真實(shí)性，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交叉使這部影片充滿詩(shī)意。

四、魔幻現(xiàn)實(shí)題材

除了長(zhǎng)鏡頭和夢(mèng)境，在畢贛的這部電影中魔幻現(xiàn)實(shí)主義是另一個(gè)吸睛之處。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，人鬼難分、幻覺(jué)和現(xiàn)實(shí)相混，將魔幻和現(xiàn)實(shí)融為一體，在魔幻中又不失真實(shí)。在馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中滿是離奇怪誕的情節(jié)和命運(yùn)，阿根廷著名文學(xué)評(píng)論家安徒生·因貝特所指出的：“在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，作者的根本目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)來(lái)表現(xiàn)?！?/p>

在這部影片中，多次說(shuō)到從未見(jiàn)過(guò)的野人。在廣播中野人的形象被塑造成全身棕色毛發(fā)，眼睛發(fā)光，喉嚨里發(fā)出打雷的聲音的生物，十分奇特，進(jìn)一步突出陳升生活的這片亞熱帶土地的神秘感和魔幻文化。野人把現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境緊密結(jié)合起來(lái)，小衛(wèi)衛(wèi)害怕在電視上看到的野人，大衛(wèi)衛(wèi)送陳升走的時(shí)候，教陳升防范野人的方法。廣播里那個(gè)在車禍中被撞死的人是老醫(yī)生的兒子，在夢(mèng)境中可以看到肇事司機(jī)就是現(xiàn)實(shí)中的瘋子，而野人其實(shí)是陳升過(guò)去的背影。

另一個(gè)是火車這個(gè)意象?；疖嚨谝淮纬霈F(xiàn)是在老歪家里?；ê蜕衼?lái)到老歪家里，小衛(wèi)衛(wèi)問(wèn)花和尚他家里是不是有很多表，慢慢地出現(xiàn)火車的聲音，且火車的聲音逐漸變大。鏡頭一直向左平搖，一輛綠皮火車在房間的墻上飛馳，火車一直開(kāi)著，像是沒(méi)有盡頭。這個(gè)鏡頭極具想象力，讓觀眾耳目一新。人物和火車之間沒(méi)有交流，而在火車之后緊接著是陳升夢(mèng)見(jiàn)母親的繡花鞋。我們從這里可以看出火車是連接現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的工具。第二次是陳升坐上去蕩麥的火車，陳升來(lái)到蕩麥遇到了很多奇妙的事情，明明候車廳里有很多人，但火車上空蕩蕩的只有陳升一個(gè)人，這是陳升通向自己夢(mèng)境的火車，或者說(shuō)是連接過(guò)去和未來(lái)的時(shí)間工具。

《路邊野餐》是一部才華橫溢的詩(shī)意電影，畢贛對(duì)情感的理解有著獨(dú)特的表達(dá)。在畢贛的長(zhǎng)鏡頭下，黔東南的語(yǔ)言、琢磨不透的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境賦予這種亞熱帶鄉(xiāng)土文化沉甸甸的厚重感，值得人們細(xì)細(xì)品味，令人回味無(wú)窮。

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[3]曹柳鶯.視聽(tīng)情境建構(gòu)與長(zhǎng)鏡頭美學(xué)——論《路邊野餐》作為新影像的可能[J].當(dāng)代電影，2016（8）：25-27.

[4]畢贛，葉航.以無(wú)限接近寫實(shí)的方式通往夢(mèng)幻之地——訪《路邊野餐》導(dǎo)演畢贛[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（3）：91-95.