（復(fù)旦大學(xué) 上海 200433）

一、創(chuàng)作背景與書目概況

2005年的北京《清明上河圖》研究峰會(huì)將張擇端版《清明上河圖》的研究帶向了新一輪的高潮。在1960年至2000年的第一，二輪研究浪潮中，國內(nèi)外的《清》卷的研究主要集中在三個(gè)核心問題上，即1.張擇端版《清》卷是否為實(shí)景繪畫，2.卷中表現(xiàn)的季節(jié)是否為春季清明時(shí)節(jié)，3.張版《清》卷的繪制年代到底是宋亡之后，還是之前。

如果說前兩個(gè)浪潮中，國內(nèi)研究與國外研究基本呈現(xiàn)齊頭并進(jìn)的樣式，那么2005年以后的第三個(gè)浪潮中，國內(nèi)研究學(xué)者逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位。2005年至2015年十余年間，國內(nèi)的《清》卷研究長篇著作的數(shù)量是前45年著作數(shù)量的三倍有余。如果說以往的《清》卷研究框架更像是傳統(tǒng)意義上基于考古的傳統(tǒng)史學(xué)研究，即王國維與陳寅恪的“考古證據(jù)與文獻(xiàn)彼此印證”[1]的研究框架，第三次浪潮中的《清》卷研究明顯呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)史學(xué)向新文化史的轉(zhuǎn)向?！肚濉肪淼难芯坎辉偈蔷心嘤趯疟镜目紦?jù)，而更多的是將此卷作為一個(gè)起點(diǎn)去還原北宋的一段文化社會(huì)史。

在這樣的契機(jī)下，余輝的《隱憂與曲諫——清明上河圖解碼錄》以一個(gè)修正者，更是建構(gòu)者的身份出現(xiàn)了。僅從這個(gè)題目便能見出其文化史研究的樣態(tài)，即以張擇端作《清》卷的意圖作為全書的邏輯脈絡(luò)與綱要，重新有機(jī)地整合考古與文獻(xiàn)證據(jù)，從而達(dá)到以《清》卷作為一個(gè)支點(diǎn)，還原北宋末年危機(jī)四伏的社會(huì)生態(tài)與一個(gè)具有文人理想的宮廷畫家在面對這種危機(jī)之時(shí)的責(zé)任感與勇氣。

全書在第一章便著力討論張擇端的故鄉(xiāng)與其“習(xí)繪事”之前為應(yīng)對科舉的努力，這在以往《清》卷研究中并不常見。緊接著的二，三，四，六章則對自20世紀(jì)60年代以來的《清》卷研究中的核心問題逐一做出了自己的回答，如《清》卷到底是實(shí)景繪畫還是理想城市，畫的到底是清明還是秋季，到底是畫于宋亡之前，還是之后。而第七，八兩章則是整本書的最精彩的部分。作者通過有意識地提取了《清》卷中12處細(xì)節(jié)，對應(yīng)了12處宋末危機(jī)，道出張擇端藏于《清》卷中的12個(gè)懇切諫言。而第八章更是通過分析印證自宋太祖以來的“文德治國”的諫言體系到了北宋末年時(shí)的境況，來反證張擇端以畫諫言的可操作性與可能性。而全書最后對于張版《清》卷與后世的明代仇英版《清》卷與清代陳枚等人的《清》卷的比較，將張擇端殊于明清宮廷畫家的儒生良心與責(zé)任表露無余。張版《清》卷長期以來由于受到金人跋文影響而被忽略的深切用心也終于在一次次的努力之下被層層展開。

二、從余輝著作看文化傳播視域下文化史構(gòu)建的轉(zhuǎn)向與趨勢

縱觀全書，最可貴之處除去作者的嚴(yán)謹(jǐn)詳盡之外，更重要的是作者突破了《清》卷之傳統(tǒng)史學(xué)研究的條框，將其拓展到新文化史層面上的研究。眾所周知，傳統(tǒng)藝術(shù)品的研究在國內(nèi)研究中多出現(xiàn)在兩個(gè)研究框架下，一是歷史學(xué)，特別是考古研究中，二是藝術(shù)史研究中。余輝卻進(jìn)一步將《清》卷的研究順著史學(xué)研究轉(zhuǎn)向的大趨勢推向了下一個(gè)階段，即放棄傳記式的編年考或者精英范式的傳承考，轉(zhuǎn)而尋求對一個(gè)歷史片段的多維還原。

對于歷史片段的多維還原在第六次史學(xué)轉(zhuǎn)向時(shí)，直接波及了考古、人類學(xué)與藝術(shù)史研究。在中國歷史中，社會(huì)主流的意識形態(tài)在很大程度上被直接表述為精英意識形態(tài)。如果僅僅通過文獻(xiàn)去印證考古發(fā)現(xiàn)，那處在邊緣地帶的尋常人的思想與生活多少會(huì)被忽略。歷史并不是精英史，而歷史的文化史轉(zhuǎn)向正是努力將新鮮的血液注入到價(jià)值觀單一的傳統(tǒng)歷史中。正像20世紀(jì)80年代理查德布昂納克在總結(jié)新文化史、對以往史學(xué)研究的反抗中所說的，“這是一場對既成社會(huì)史、經(jīng)濟(jì)史和人口史的一種突發(fā)批判”[2],在這種爆發(fā)的批判中，傳統(tǒng)文化唯精英的偏見也將被以一種更廣泛的文化概念所代替。

突破這種框架的方法是一種幾近浪漫的新文化史學(xué)。反映在余著上，便是其通過既大膽又小心地推測張擇端作畫的意圖去重新結(jié)構(gòu)證據(jù)的努力。余著對于《清》卷證據(jù)鏈的組織與考證很大程度上得益于其對于傳統(tǒng)文獻(xiàn)中主流文化觀與精英對于《清》卷的評價(jià)的批判與疏離。由于科舉的失敗，張擇端作為儒生的身份遠(yuǎn)不及其作為宮廷畫家的身份來得引人注目；又由于徽宗好大喜功，奢靡無度，且眾所周知的喜歡吉利，加之北宋末年發(fā)達(dá)的商業(yè)社會(huì)所導(dǎo)致的審美世俗化傾向，使得主流藝術(shù)審美的意識形態(tài)便因此而好浪漫精致，喜祥繁盛。這也是《清》卷被徽宗閱完即轉(zhuǎn)手贈(zèng)人的重要原因。最后再縱觀《清》卷研究長達(dá)60多年的歷史，2000年以前的主要參考文獻(xiàn)除去《清》卷前后的題序與跋文，便是南宋孟元老的《東京華夢錄》。而偏偏北宋亡之后，南宋諸公頗有思鄉(xiāng)之念，鄧之誠在《東京夢華錄注自序》中坦言，“紹興初，故老閑坐必談京師風(fēng)物……《清明上河圖》卷至鏤版以行?！盵3]宋朝遺老們對于亡宋繁榮生活的追思和偏安一隅劫后余生的慶幸，使得《東京夢華錄》讀來竟也只襯出《清》卷與夢中故都的繁華喧囂，一片唏噓之中，一眾掩卷思鄉(xiāng)的人又怎么愿意去顧得深藏其中的筆筆懇切之諫？余著正是整合起了一個(gè)又一個(gè)不那么主流又刻板的標(biāo)簽，將張擇端的儒生身份，徽宗雖奢靡但依然受諫的事實(shí)聯(lián)系起來，并對《東京夢華錄》及《清》卷中后人，特別是金人的跋文保持批判與驚醒，才能最終以張擇端畫諫的線索，重現(xiàn)一個(gè)豐富的北宋末年。

與余著同時(shí)代的《清》卷研究中，亦有一本關(guān)注到了《清》卷中呈現(xiàn)的社會(huì)矛盾，即曹星原女士的《同舟共濟(jì)——〈清明上河圖〉與北宋社會(huì)的沖突與妥協(xié)》。在曹星原看來，《清》卷的主題是北宋末年王安石變法所導(dǎo)致的社會(huì)緊張和同舟共濟(jì)的“協(xié)作”。然而正如在上文論述中所提及的，曹著正是對居于主流的審美意識形態(tài)的過于信任，僅憑借“徽宗既不具備欣賞帶有強(qiáng)烈平民意識的對下層社會(huì)的描繪，更無法忍耐李成、郭熙一派畫家的風(fēng)格”[4]就斷定作為宮廷畫家的張擇端不可能于徽宗年間繪制此畫。這個(gè)結(jié)論也正是同樣的信任使得她就沒有立體參考其他證據(jù)，如徽宗的聽諫和張生的儒學(xué)教養(yǎng)所致。又如，在顛覆性地將卷首即將遇難的船解釋為對于北宋末年社會(huì)危機(jī)的隱射并無什么不妥——這甚至正是政治文化史的浪漫之處，即大膽地假設(shè)。然而，最后將船夫試圖救船的行為理解為整個(gè)社會(huì)的在應(yīng)對危難時(shí)的同舟共濟(jì)，便多少有些欠妥。那一船垂手而立的乘客和一橋繼續(xù)趕路的行人呢，又在曹著的同舟共濟(jì)的隱喻中扮演什么樣的角色？

但凡曹女士撇去一些徽宗的刻板印象，亦或相信一個(gè)未中舉的宮廷畫家也能在特定的條件下做一件不那么主流卻也合乎邏輯的事——勇敢地畫諫；并且放棄對于君臣齊心君民共勉的理想政治的幻覺，其著作中對于證據(jù)的梳理與證據(jù)鏈之間的邏輯便會(huì)更為清晰與豐滿。

三、文化史重構(gòu)對于文化傳播的影響

新文化史對于文化史的重構(gòu)為文化傳播帶來了諸多影響。而其中最重要的便是多維的歷史建構(gòu)重新定義了歷史學(xué)意義上的“真實(shí)”。背離與主流意識形態(tài)的文化史在傳統(tǒng)史學(xué)研究中常常被忽略。然而，以這樣的文化史為切入點(diǎn)往往能夠?qū)我痪S度的史學(xué)“真實(shí)”進(jìn)行有機(jī)地修正。以微觀史為例，阿爾夫呂德科曾做出這樣的歸納：“日常生活史即利用文化和社會(huì)人類學(xué)的手段，努力重建和解釋個(gè)人的行為與經(jīng)驗(yàn)同物質(zhì)生活、機(jī)制、過程等之間的相互關(guān)系”[5]。放在余著中，便是從張擇端的儒生身份到其不顧風(fēng)險(xiǎn)而向徽宗進(jìn)諫之間的邏輯環(huán)節(jié)。1.張生曾學(xué)儒并應(yīng)試，2.徽宗年代社會(huì)的確有藝諫之風(fēng)。亦有兩個(gè)間接依據(jù)，一是元代李祁做“憂勤惕厲觀”[6]，二是后世明代邵寶跋文中“令人反復(fù)展卷，觸與目而警于心”[7]的跋文。不管是張生的儒生身份還是李祁與眾不同的跋文，均不是主流的意識形態(tài)。然后，以這兩處證據(jù)為支點(diǎn)，余輝構(gòu)建了一個(gè)新的《清》卷闡釋系統(tǒng)，并對原來的系統(tǒng)進(jìn)行了有機(jī)地修正。也是因?yàn)橥ㄟ^余輝的建構(gòu)，以《清》卷為基礎(chǔ)的宋史呈現(xiàn)出了新的可能性。

也正是在一次次對主流意識形態(tài)的梳理中，歷史的“真實(shí)”變得愈發(fā)豐滿。這種豐滿也保證了文化傳播過程中話語權(quán)的平等與敘事的多樣性，而歷史的多元敘事性在這種建構(gòu)意義上受到了有效地保護(hù)。文化傳播過程中的由資本和政治意識形態(tài)所帶來的文化霸權(quán)主義的權(quán)威與影響在這種多元建構(gòu)中得到消解。而在保護(hù)文化多元性這種行為的本身，也就意味著參與建構(gòu)了平等且開放的社會(huì)公共話語空間。張擇端《清》卷研究在對主流敘事背離的基礎(chǔ)上又呈現(xiàn)出了一種全新的宋末社會(huì)史解讀模式，而這種重構(gòu)終將通過對歷史的不斷重構(gòu)而更迭整個(gè)文化傳播的模式。