（深圳大學(xué) 廣東 518057）

圖像與文字符號不同。文字的能指固定，所指帶來不同含義，而圖像規(guī)定了符號的所指，能指帶來無數(shù)的含義，帶給了人類新的知覺體驗(yàn)。然而觀看是人類最自然常見的生活行為，圖像時(shí)代的到來意味著人們解讀文化意涵的思維方式也隨之轉(zhuǎn)變，形成了一種視覺性的文化思維。圖像的存在已深入人們的生活，尤其是占有日常生活很大重心的家空間，圖像都充斥在家空間的任意位置。在家庭空間內(nèi)部，每代人有著各自不同的觀看之道，其背后是政治、經(jīng)濟(jì)、文化變遷帶來的視覺性變換。

一、“視覺性”與“視覺范式”的理解

視覺的基本形態(tài)是看，而人的觀看與一般動物的觀看有所不同，拉康用嬰兒六個(gè)月之后便能在鏡中辨認(rèn)自己，但猩猩卻不能的例子論證了“鏡像理論”，這說明了，在紛繁景象的人類社會，看與看什么和能看到什么均為有復(fù)雜內(nèi)涵的社會行為。這也是看的行為是否具有社會性（social）所產(chǎn)生的“視象”（vision）與“視覺性”（visuality）的區(qū)別所在。這里的社會性是指圍繞在影響周邊的一系列政治的、經(jīng)濟(jì)的和社會的關(guān)系，以及制度和實(shí)踐等，唯有透過它們，影像才能被觀看和使用（Gillian Rose，1999）。此前也被稱為視覺政體（scopic regime）(Metz，1975)。兩者皆指文化上如何同時(shí)建構(gòu)所見和如何被看這件事。John Berger（1972）認(rèn)為不論是影像所展現(xiàn)的或是影像所誘發(fā)的觀看方式，都是社會差異的影響發(fā)揮作用的憑借。觀看從來就不單單只看事物本身，而總是看事物和我們之間的關(guān)系。中國學(xué)者周憲（2001）借用Thomas S.Kuhn所提出“范式”(paradigm)這一哲學(xué)術(shù)語，加以改造形成“視覺范式”的概念。他引申出“視覺范式”的內(nèi)涵與定義，即特定時(shí)代的人們具備的“看的方式”。同所謂支配著社會群體精神的意識形態(tài)（Louis Althusser，1969）概念相似，視覺范式也并非是某個(gè)人或團(tuán)體的觀看方式，而是特定時(shí)代里全體觀看者共同的“看的方式”。它包含了社會政治背景、經(jīng)濟(jì)水平、科學(xué)技術(shù)，以及主體對自身的把握與認(rèn)識、審美心理等眾多因素。因而視覺文化也不僅去討論繪畫和圖像等對象本身，更需要進(jìn)一步去探討歷史的視覺紀(jì)錄、視覺的歷史脈絡(luò)與社會的觀看機(jī)制，這類研究也必然會對人文社會學(xué)科類知識的發(fā)展與延伸帶來更長遠(yuǎn)的意義與價(jià)值。

圖像的觀看過程中，作為人主要有三種身份：生產(chǎn)者、主體、觀看者。通過這三種身份的不斷轉(zhuǎn)換與重合，進(jìn)而建構(gòu)出不同的觀看方式與視覺性范式。例如“仰視”意味著主題物（subject matter）的位置尊于觀者，二者保持某種距離，觀者需以敬畏和仰慕進(jìn)行觀看；而“平視”暗示著被描繪物與觀者的平等地位，是一種更加平等和自由的視覺關(guān)系；“散視”代表著觀看的速度與深度；而“俯視”將觀者放在俯瞰的位置，且被賦予某種操控主體物的權(quán)力。作為視覺對象的各種視像，視覺影像從媒介到內(nèi)容在當(dāng)代中國大環(huán)境與時(shí)代觀念的變革下皆迅速發(fā)展、更新?lián)Q代，而新的視像則促發(fā)了新的觀念遞變，人們認(rèn)知自我與觀看世界的方式也隨之發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變。中國當(dāng)代近七十年的社會變遷史隱含著多種深刻的視覺性范式的轉(zhuǎn)型與演變。

二、傳統(tǒng)媒介引導(dǎo)下家空間中的視覺性范式

（一）“家”的現(xiàn)實(shí)屬性與情感價(jià)值

家空間是典型的私人空間，也是人們社會交往的主要空間。中國家庭的物理空間通常呈現(xiàn)出對外封閉的地理場域，對外的墻體幾乎嚴(yán)絲合縫，只有門窗是進(jìn)出和觀察的唯一通道，除了提供基本的私密性、安全感外，也成為人們情感得以寄托與釋放的空間所在。另一方面，中國傳統(tǒng)社會如費(fèi)孝通所言，是以己為中心，親屬關(guān)系為主軸，在四周形成一圈圈社會關(guān)系的“差序格局”。每一圈網(wǎng)絡(luò)結(jié)附著對應(yīng)的道德要素，人與人關(guān)系的行為規(guī)范應(yīng)自覺遵守社會格局中合乎規(guī)定與道德的形式。“克己復(fù)禮”的儒家文化要求孝順父母、尊敬兄長，教化性的權(quán)力在家庭中的親子關(guān)系里表現(xiàn)的最明顯，每個(gè)人從出生開始就被教化以恰當(dāng)?shù)奈幕绞饺ミM(jìn)行觀看與被觀看的過程。由此可推斷，在視覺空間中權(quán)力關(guān)系的呈現(xiàn)與散播，是一個(gè)以某種對視覺主體的敬仰和贊揚(yáng)為手段的教化過程，進(jìn)而持續(xù)生產(chǎn)出可見和不可見的視覺權(quán)力關(guān)系，而非單純的強(qiáng)制性的暴力形式。

（二）領(lǐng)袖像和家庭照：“仰視”模式的建構(gòu)

大抵從20世紀(jì)50年代至1978年改革開放前后，在家中顯著位置（如客廳、門廳）上懸掛以黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的標(biāo)準(zhǔn)畫像，或是以家族長輩為中心，兒孫環(huán)繞的家族照，成為普通民眾家中最常見的民俗習(xí)慣。就視覺主體而言，國家領(lǐng)袖與家族長輩皆為國家秩序與社會規(guī)則的權(quán)力關(guān)系中，需要敬仰的威權(quán)性圖像，它們的背后隱含著強(qiáng)大社會秩序與價(jià)值觀，視覺主體與觀者之間的威權(quán)型關(guān)系構(gòu)成了前文所述的仰視型視線。在私人空間中，作為政治權(quán)威符號的領(lǐng)袖畫像表征著政治意義。作為缺席的在場者，人們看到的不僅是單純的國家領(lǐng)袖形象，更是一種象征性符號，提示著中央權(quán)力的無處不在。它通過視覺再生產(chǎn)出一套既定的政治話語，暗示著威權(quán)型統(tǒng)治秩序，進(jìn)而制約著私人空間里主體的視覺行為，同時(shí)也不斷地塑造觀者對畫中領(lǐng)袖背后代表的政治體制的認(rèn)同，確立了政治權(quán)威。如果說國家領(lǐng)袖像表征了一種政治權(quán)威性，那么家族照片則表征了一種家族權(quán)威性。以長輩為中心的視覺格局隱含著中國傳統(tǒng)的家族長老政治，其根本原則便是流傳至今的家族主義的傳統(tǒng)價(jià)值觀，包含著家族綿延，光宗耀祖的家庭理想。

（三）掛歷和婚紗照：“平視”模式的崛起

二十世紀(jì)九十年代后，中國當(dāng)代家庭結(jié)構(gòu)從傳統(tǒng)幾代同堂的“大家族”轉(zhuǎn)向了夫妻與獨(dú)生子女的“小家庭”，隨之帶來的還有改革開放帶來的知識水平提升和住房環(huán)境改善，視覺素養(yǎng)得到提升的國民也對日常視覺審美有了更高的要求，美景美人的掛歷和浪漫婚紗照便成為家空間中兩種新興的視覺符號。這種變化不只是視覺符號的替代，更是主體視覺性的轉(zhuǎn)變，重新建構(gòu)了家庭空間的視覺秩序。掛歷和婚紗照的視像主體不再是等級秩序的符號，人們的視覺行為不再是崇敬的仰視，而趨于一種平等性的觀賞。掛歷是整個(gè)九十年代中國家空間中生活審美化視覺符號，將人們對美好生活的向往作為最大的賣點(diǎn)，徹底成為家空間中的視覺消費(fèi)品，從而建構(gòu)了一種全新的包含消費(fèi)主義的視覺范式。具備自我欣賞與炫耀功能的婚紗照則在千禧年后成為家中最引人矚目的視覺圖像。二者不但推進(jìn)了仰視型視覺范式向平視型視覺范式的轉(zhuǎn)變，且促使觀者在認(rèn)知中審美，審美中認(rèn)知，由凝視轉(zhuǎn)為觀賞。至此以后，家庭空間越來越向往視覺消費(fèi)帶來的享受和刺激，愈加追求視覺圖像的觀賞價(jià)值而非記錄價(jià)值。

三、數(shù)字新媒介時(shí)期家空間中的視覺性范式轉(zhuǎn)換

（一）作為媒介中樞的家空間

Beatriz Colomina（1994）注意到：“家空間現(xiàn)在已成為了媒體中樞，這一現(xiàn)實(shí)將徹底改變我們對公共和私人的內(nèi)涵的理解?！边@一時(shí)期，數(shù)字媒體與社交媒體技術(shù)迅速發(fā)展，多種類型的媒介直接插入家空間的心臟之中，擊穿了私人住所的物理閾限，使家空間成為了媒體裝置的一個(gè)部分，各種文化形態(tài)和文化機(jī)制共存其中并相互配合，家空間被深刻地去疆域化（de-territorialization），圖像的收視場域變成了一個(gè)物質(zhì)與虛擬合并的空間，這意味著在其四壁之內(nèi)所觀看之物不再受到其邊界的限制。家空間被視為媒體裝置的組成部分，墻壁的堅(jiān)固性已日益讓位于電子屏幕那閃爍不定的光亮。對之外的廣袤世界極大的好奇心與窺視欲，促使身處家中的人們選擇以一種似乎脫離了身體束縛的形式去感知世界：從自身不在的位置和未曾到過的地方注視著世界。

（二）數(shù)碼與社交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代：帶有散視與俯視模式的全景式視線

社會發(fā)展至數(shù)碼與社交圖像階段時(shí)，觀看材料的繁雜、平臺多樣化與時(shí)間碎片化，導(dǎo)致已經(jīng)很難將某一種或幾種特定圖像定義為家空間中與觀者視線最多接觸的圖像代表，圖像的載體從固定的紙質(zhì)材料轉(zhuǎn)為變化的電子屏幕，后者向觀者展示的內(nèi)容與主體是不斷變化與更迭的。計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)大大改變了視覺文化，更使得人們的觀看范式又發(fā)生了改變。手握鼠標(biāo)的觀者因掌握了對內(nèi)容的自主決定權(quán)，便不再對圖像駐足細(xì)審、長久凝視。智能手機(jī)出現(xiàn)之后，這樣的散視行為得到了更大的技術(shù)支持，甚至觀看地點(diǎn)和圖像媒介也不再具有限制性，密集多樣的圖像觀看也使得人的視覺關(guān)注日益碎片化、瞬時(shí)化。此時(shí)，傳統(tǒng)的“深度注意力”模式，即長時(shí)間關(guān)注同一個(gè)圖像，接受同一類型的視覺信息的認(rèn)知模式，受到了極大的挑戰(zhàn)。新媒體技術(shù)帶來的散視模式一方面讓觀者可見的圖像豐富多樣，但另一方面留給觀者的消化理解時(shí)間卻大大減少，觀看行為難以達(dá)到更深的思維認(rèn)知的深度。

在觀者漸漸養(yǎng)成這種散漫游獵的觀看習(xí)慣的同時(shí)，散視模式更融合進(jìn)了一種俯視型范式，即觀看者被視覺政體賦予了巨大的權(quán)力。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下觀者居高臨下的視線，似乎將手機(jī)頁面中所有的圖像都“掌握”在手心之中，這樣虛擬的可控性被看作是隨時(shí)審閱與監(jiān)視的；其次，媒體城市中的家空間已經(jīng)是一個(gè)媒介融合（convergence）的空間，對居住者而言，這是一種全新的“控制感”體驗(yàn)，任一個(gè)媒體平臺就可為其帶來豐富的觀看材料，移動智能終端帶來的無限式觀看促使觀者產(chǎn)生了一種對視覺文本的虛幻控制感。而這樣的控制感進(jìn)一步激發(fā)了觀者對更深入、透徹的信息的好奇心與窺視欲望，甚至試圖完成觀看過程中身份的轉(zhuǎn)換，不只是作為觀看者存在，同時(shí)兼成為生產(chǎn)與制作者。數(shù)字影像不再與它們所顯示的事物具有一一對應(yīng)的關(guān)系，光的圖案通過數(shù)碼相機(jī)的軟件轉(zhuǎn)換成二進(jìn)制的數(shù)字符碼，二進(jìn)制數(shù)字符碼自身隨之轉(zhuǎn)換成各種各樣的照片。這也就意味著人們可以通過自主編輯計(jì)算機(jī)符碼，對圖像本身進(jìn)行再創(chuàng)作。觀看者融合進(jìn)了生產(chǎn)者的身份，那么這暗示著從之前“能看到什么”的討論演化為“想讓人看到什么”的討論。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)支持下的社交網(wǎng)絡(luò)造成了攝影“民主性”和分享的“狂歡性”，具備照相功能的手機(jī)削弱了對專業(yè)攝影機(jī)的需要，泛濫的視像存在于線上空間；圖像生產(chǎn)者生產(chǎn)的圖像可以被所有你期望他去觀看的人所觀看，那么此時(shí)圖像除了具備記憶功能與欣賞功能之外，更重要是社交與分享的功能，圖像內(nèi)容也從正式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖藙輸[拍變得更具日常生活的氣息，渴望通過展示私人生活，以創(chuàng)造與住家之外的人的情感上的交流，并及時(shí)得到有關(guān)圖像的反饋，滿足表現(xiàn)心理和人際交往的存在感。這是原本用來記憶和觀賞的實(shí)體圖像所不能滿足的。

四、結(jié)論與反思

圖像時(shí)代里視覺體驗(yàn)是人與世界溝通的第一選擇，用圖像來表達(dá)情感，傳遞信息，進(jìn)行教育和娛樂活動。電子屏幕“將外部世界帶入家中”，它致力于將現(xiàn)代住宅轉(zhuǎn)變成為一種能夠在任何地點(diǎn)使用的移動構(gòu)造或視窗。而實(shí)際上透過這個(gè)視窗，我們被帶入一個(gè)被仿造和虛構(gòu)的世界之中，置身于“超現(xiàn)實(shí)”之中，越來越少去親身體驗(yàn)各種“真實(shí)的場景”，轉(zhuǎn)而借助“圖像”去進(jìn)行間接了解。電子屏幕的觀看導(dǎo)致了作為人類體驗(yàn)權(quán)威測量方式的身體的技術(shù)性置換?；蛟S我們正愈加減少與真相之間的物理距離，但實(shí)質(zhì)上也在無限接近于鮑德里亞所定義的“擬像社會”，這種擬像，是指后現(xiàn)代社會中極度真實(shí)而又沒有所指、沒有本源的符號，是在當(dāng)代文化下精確復(fù)制、逼真模擬的圖像，它實(shí)質(zhì)上是對現(xiàn)實(shí)的美化、替代和拋棄。觀者已完全被所看到的影像所包圍，我們生活的每一個(gè)地方都已處在一種對現(xiàn)實(shí)的審美幻覺之中。圖像文化更是一種表演文化，人與圖像和景觀之間構(gòu)成了一種交互關(guān)系，視覺文化嵌入到人的思維方式和行為方式之中，甚至無法分清裝飾道具、舞臺布景與真實(shí)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。那么如何有效利用不斷更新的視覺媒介技術(shù)，而不是為其所用；如何穿透圖像的迷霧，抵達(dá)事件的真相，是公眾目前理應(yīng)深思與探索的實(shí)踐。■