○ 安 燕

(西南交通大學 人文學院， 四川 成都 611756)

在我國少數(shù)民族電影的歷史上，除了十七年時期的藝術(shù)輝煌被反復提及、濃彩重墨書寫，似乎再難有任何一個時段的創(chuàng)作能與之比肩。即便在當下藝術(shù)觀念極大自由、藝術(shù)手法無限多樣化、題材類型高度多元化的語境中，也難在整體上比肩“十七年”。眾所周知，“十七年”少數(shù)民族電影無一例外服務(wù)于政治，無論是類型特征突出的《阿詩瑪》《五朵金花》《劉三姐》《神秘的旅伴》等，還是秉承左翼文藝片傳統(tǒng)的《農(nóng)奴》《邊寨烽火》《哈森與加米拉》等，“政治”是其共同的大寫主題。事實上，“十七年”時期的少數(shù)民族電影就其思想訴求而言，是極其單一的，政治大于一切，無論是語言、形式、表現(xiàn)手段和美學風格，還是主題表達，與當下充滿多元化、多樣性、藝術(shù)觀念日趨豐富復雜、表意更為寬廣的創(chuàng)作實難一拼高低。然而，“十七年”少數(shù)民族電影的煽動力、感染力直到今天，依然無比強悍，其政治與美學會通的近乎自然主義的經(jīng)驗創(chuàng)造了一個時代的奇跡。政治與美學的會通使“十七年”少數(shù)民族電影找到了它自己的“最終形式”，如同特呂弗對希區(qū)柯克懸疑驚悚片“最終形式”的認定，一部電影“不僅應(yīng)是找到它的完美形式，而且要找到它的最終形式”?！?〕而十七年時期的電影整體上未必創(chuàng)造出了“完美形式”，但一定找到了它的“最終形式”，無限貼近它那個時代的精神氣質(zhì)和受眾審美氣質(zhì)的形式。

“十七年”少數(shù)民族電影“最終形式”的秘密在于“會通性”的建立，即主流意識形態(tài)、故事、形式、風格、文化、民俗風情等政治的、文化的、審美的、商業(yè)的訴求完美相融，潤物無聲。故事始終居于主導性的鏈條上，語言、形式、民俗風情乃至意識形態(tài)話語皆有限度地貼附劇情而生，縫合于故事鏈。其電影形態(tài)恰似我們今天對主流電影的期待，“我們現(xiàn)在要建構(gòu)的是一種以經(jīng)典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價值體系為主旨、以兼容主義的電影美學理念為取向的中國主流電影。我們提倡、建構(gòu)的這種主流電影就是要使中國的主旋律電影走向商業(yè)化的制片體制，同時使中國的商業(yè)電影體現(xiàn)出愛國主義、集體主義的主旋律精神?！薄?〕“我們要提倡的主流大片，就是要把先進文化、和諧文化的精髓與藝術(shù)化追求、商業(yè)化運作統(tǒng)一于一個有機的整體，就像社會主義與市場經(jīng)濟相統(tǒng)一的道理是一樣的?！薄?〕今天，在主流電影領(lǐng)域，確然出現(xiàn)了一批主流價值、藝術(shù)性、商業(yè)性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀影片，如《集結(jié)號》《云水謠》《烈日灼心》《白日焰火》等，但少數(shù)民族電影依然遠未進入主流電影的行列，少數(shù)民族電影創(chuàng)作者依然徘徊在邊緣，苦苦掙扎。自“十七年”之后，少數(shù)民族電影為何無緣主流無緣市場，無緣進入大眾視野，為何“被”邊緣或自甘邊緣，歸根結(jié)底，是少數(shù)民族電影的創(chuàng)作觀念出現(xiàn)了問題。受創(chuàng)作慣性、文化認知、市場大氣候的影響，少數(shù)民族電影創(chuàng)作者在小眾化與文藝片、原生態(tài)與民族志、類型化探索等觀念中搖擺不定或各執(zhí)一端，難以達成平衡，更難走向會通。

一、“小眾”與“文藝”

“十七年”少數(shù)民族電影因其政治、文化與美學的會通，整體上呈現(xiàn)出較為典型的文藝片特質(zhì)，如果說這一時期的少數(shù)民族電影秉承了新中國成立前文藝片的“大眾化”“通俗化”追求，上世紀70年代末80年代初的《從奴隸到將軍》《傲蕾·一蘭》《孔雀公主》等影片同樣繼承了“十七年”少數(shù)民族電影通俗好看的文藝片風范，受到觀眾的歡迎和認可。那么到了1980年代，“文藝為政治服務(wù)”的觀念松綁，階級斗爭、民族團結(jié)的主題失去了其時代有效性，中國電影進入全面探索期，要求電影語言、電影觀念、電影敘事手段現(xiàn)代化，向傳統(tǒng)戲劇電影觀念挑戰(zhàn)的呼聲響徹電影知識界。第四代、第五代紛紛加入這場極具革新力量的探索電影的新浪潮運動之中。輕敘事，重描寫，淡化情節(jié)，渲染環(huán)境，重視造型和人物塑造以及鮮明的導演意識，形成了這一時期探索電影的獨特面貌。

少數(shù)民族電影創(chuàng)作也呼應(yīng)了這一時代要求，張暖忻的《青春祭》，田壯壯的《盜馬賊》《獵場扎撒》，李小攏的《鼓樓情話》《神女夢》等，均體現(xiàn)出與“十七年”少數(shù)民族電影重傳統(tǒng)技法、重故事沖突的迥異面貌?！啊肚啻杭馈芬砸环N散文化的電影語言，完成了對‘文革’及其少數(shù)民族生活的另類反思。田壯壯的《獵場札撒》和《盜馬賊》，幾乎完全淡化了故事情節(jié)，把鏡像語言的表達推向了極致?！薄?〕《盜馬賊》更是大量呈現(xiàn)送鬼、敬神、天葬、祈福等宗教儀式場景，“具有民族文化學及其人類學的價值”?！?〕《獵場扎撒》《盜馬賊》這類影片主要通過走國外評獎的藝術(shù)路線為人所知，獲得了一定的國際聲譽，為少數(shù)民族電影開創(chuàng)出一種新的格局，然而，其故事的極度弱化和敘事的寓言化只能將觀眾拒之門外。廣西電影制片廠制作的《鼓樓情話》，表現(xiàn)的是侗族人民的風情習俗和歷史傳統(tǒng)，“它既非風情紀錄片，也不似純粹意義上的情節(jié)片，倒更象是一首電影散文詩。這散文詩情節(jié)很散，但民族風味醇厚，象緩緩淌流的山泉、象靜靜湖面上的一泓清水、象淡淡的月色……”〔6〕《鼓樓情話》徹底淡化情節(jié)弱化故事，依靠精致的畫面和民俗景觀來吸引觀眾，使得影片遭遇零拷貝的尷尬命運。廣西電影制片廠制作的另一部少數(shù)民族電影《神女夢》，其“神話+愛情”的題材雖有天然的吸引力，但導演李小攏拋棄原著《百鳥衣》反抗強暴、爭取自由的核心故事，而對人的原始欲望和人性的本能欲求進行了大寫化書寫。這一改編既是80年代人文精神背景下探索、實驗精神的具體實踐，也是弗洛伊德的泛性論、柏格森的生命哲學等西方思潮影響的結(jié)果。盡管導演雄心勃勃，試圖探索少數(shù)民族電影匯入80年代藝術(shù)片開拓的洪流，但由于他在思想觀念和藝術(shù)觀念上不夠務(wù)實，盲目西化，導致水土不服，難以為本土觀眾認同。

如果說十七年時期的少數(shù)民族電影因其大眾化、通俗化的追求和兼容會通的品質(zhì)，實現(xiàn)了藝術(shù)與市場的雙贏，相較于1980年代中后期的探索片，其整體上呈現(xiàn)出來的藝術(shù)性較為持中平和，并秉承傳統(tǒng)敘事法則，可以稱之為“弱文藝片”的話，那么以《盜馬賊》《獵場扎撒》《青春祭》等為代表的少數(shù)民族電影則可稱為“強文藝片”，其核心標志是導演意識鮮明強烈，輕故事和情節(jié)，重描寫和情境，重造型、象征和人物塑造，總體特征是內(nèi)容與形式上反傳統(tǒng)常規(guī)敘事。從新中國成立前《瑤山艷史》《塞上風云》《花蓮港》“開化啟蒙”或“民族團結(jié)”的主題，到“十七年”近乎整一性的“階級斗爭”“民族團結(jié)”主題，到1980年代中后期探索電影多樣化的人性、信仰、生死等主題，再到當下更加多元化的創(chuàng)作，少數(shù)民族電影形成了自身從“弱文藝片”到“強文藝片”及其并行發(fā)展的軌跡，它與當下國產(chǎn)電影在“主流電影”框架下文藝片、類型片的二分格局截然不同，它始終框定于“文藝片”范疇之中。雖然全球性的電影產(chǎn)業(yè)化浪潮不斷刺激著少數(shù)民族電影創(chuàng)作的商業(yè)神經(jīng)，但由于創(chuàng)作思維和文化認知的慣性，其在類型電影的生產(chǎn)上依然未有質(zhì)的突破，這使得它迄今仍保有文藝片的單一格局。盡管當下少數(shù)民族電影創(chuàng)作日趨多元化，但仍然顯得黯淡寂寞，一方面是由于“十七年”輝煌群落的參照；更重要的原因是，大多數(shù)“弱文藝片”搖擺在藝術(shù)、文化、商業(yè)之間，或為原生態(tài)文化左右，或為商業(yè)訴求把控，或為陳舊的經(jīng)典敘事禁錮，難以在一個扎實豐滿的故事中貫注、平衡少數(shù)民族電影必需的多樣化表達，呈現(xiàn)出少數(shù)民族電影應(yīng)有的“最終形式”。這一類“弱文藝片”主要指的是原生態(tài)電影、民族志電影或有類型化意識的影片，它們的共同特點是承襲“十七年”少數(shù)民族電影大眾化、通俗化的傳統(tǒng)，但往往故事、人物、形式、立意較為陳舊老套、簡單膚淺，或以原生態(tài)文化、民俗風情的展呈來支撐敘事，或以簡單的類型框架來敷衍劇情，既缺乏故事的厚度，更缺乏精神的厚度。難怪鄭洞天先生直言批評“少數(shù)民族電影太膚淺”，中國作家協(xié)會副主席白庚勝先生更是嚴厲批評少數(shù)民族電影“對少數(shù)民族風情和民俗表現(xiàn)庸俗化”、“缺乏歷史厚度”、“盲目地唯美化”、“形式大過內(nèi)容”、缺乏“內(nèi)在的文化精髓”〔7〕。如果說“十七年”少數(shù)民族“弱文藝片”因?qū)Α拔乃嚪?wù)于政治”的強度聚焦而應(yīng)和了時代之需，又因其對文化、美學、商業(yè)等附加值的平衡處理而獲得了對應(yīng)于所處時代的“最終形式”，那么今天的“弱文藝片”在主流文化、地域文化、美學觀念、市場語境全面改變的情境下，在曾經(jīng)的附加值實現(xiàn)了對等的情況下，不管是照搬“十七年”的經(jīng)驗，還是基于一種簡單的整合思維，顯然都是不合時宜的，不能獲得其“最終形式”的。

1990年代置身于市場經(jīng)濟語境中的少數(shù)民族電影創(chuàng)作，一方面保留了自80年代以來的藝術(shù)探索、崇尚人文精神的經(jīng)驗和趣味，一方面又切切實實感受到了來自市場經(jīng)濟的壓力。盡管如此，創(chuàng)作者的個人藝術(shù)趣味還是起著主導性的作用?！逗隍E馬》《益西卓瑪》《紅河谷》《悲情布魯克》《東歸英雄傳》等一批少數(shù)民族電影，仍在整體上彰顯出“強文藝片”的格局，并在國際電影節(jié)上頻頻獲獎，由此奠定了少數(shù)民族電影作為中國文藝片中堅力量的地位。較之自“十七年”以來的“弱文藝片”，這一時期的少數(shù)民族電影對民族文化、民族精神的挖掘與理解顯然更為深入、準確。謝飛執(zhí)導的《黑駿馬》《益西卓瑪》不僅在形式和風格上以詩意化的抒情、大色塊的寫意、遠景空鏡的大量使用、民族音樂的高揚、情緒情調(diào)和意境的營構(gòu)等手段有效地替代了敘事與沖突，更在主題上凸顯了對傳統(tǒng)道德價值取向的背離，對毫無掩飾的人性欲望、生命的韌性和強度的禮贊。對欲望、生命、精神自由的書寫遠遠超越了“十七年”時期的單一主題，顯示了少數(shù)民族文藝片對傳統(tǒng)的一種超越性追求。

新世紀以來，在日漸高漲甚至勢如破竹的產(chǎn)業(yè)化浪潮里，類型電影的開拓和繁榮成了時代之急需，少數(shù)民族電影創(chuàng)作者在水土不服中一邊陷入焦慮，一邊卻難以克服對少數(shù)民族電影的認知慣性，在類型開發(fā)的無力中，只能繼續(xù)徜徉在文藝片的理想里遠離商業(yè)大潮。蒙古族導演寧才就認為：“少數(shù)民族電影不能走市場路線，至少在今天它走市場沒有意義，也走不了。少數(shù)民族電影應(yīng)當深入民族的心靈，表達民族的精神，除此之外的一切都是次要的?！薄?〕對于很多少數(shù)民族電影導演來說，是否能占領(lǐng)市場并非少數(shù)民族電影的使命，而表達民族內(nèi)在精神的藝術(shù)追求才是它的生命力所在。拍攝《馬背上的法庭》和《碧羅雪山》的導演劉杰也認為，少數(shù)民族題材電影就是小眾的，不可能有太大的商業(yè)市場，民族題材電影更多是一種文化的擔當，他甚至認為藝術(shù)片天經(jīng)地義就是背離于主流的。萬瑪才旦在采訪中多次表示，自己在商業(yè)與藝術(shù)的平衡中，會考慮更充分的個人表達，因為自己的影片大都是小成本制作，投資方往往不會有具體的票房要求，自己不會有太大的市場壓力。更多的少數(shù)民族電影創(chuàng)作者以實際行動呼應(yīng)著少數(shù)民族電影的“文藝片”使命。

陸川執(zhí)導的《可可西里》以強烈的紀錄片風格、真實的情節(jié)、節(jié)制內(nèi)斂的敘述，呈現(xiàn)了一種充滿力量感的真實震撼，對人類的生存危機給予冷靜而深沉的觀照。“象晨風一樣清新”的《諾瑪?shù)氖邭q》以抒情的筆觸和散淡的敘事呈現(xiàn)了哈尼族少女對“外面的世界”的怦然心動，表現(xiàn)了民族與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與落差。王全安執(zhí)導的《圖雅的婚事》講述的是一個蒙古族女子圖雅“嫁夫養(yǎng)夫”的故事，置身于男性、現(xiàn)代文明重重包圍與壓力中的圖雅凝聚著微觀性別權(quán)力政治的典型化書寫：勤勞善良、堅韌獨立、精神強大的女性不僅是男性的知遇者與拯救者，也是她所置身的文明、文化的堅定捍衛(wèi)者。影片不動聲色的敘事中包裹的卻是充滿戲劇性張力的情節(jié)和人物的精神強力，是一部在藝術(shù)、文化和商業(yè)之間平衡較好的作品。

如果說上述影片因較為強烈的導演個人風格、深邃的精神訴求和精良的制作而具有“強文藝片”的特質(zhì)，那么萬瑪才旦的創(chuàng)作則在整體上集中體現(xiàn)出新世紀少數(shù)民族“強文藝片”在困境中的堅守。其代表作《靜靜的嘛呢石》以平淡自然的筆觸，去“奇觀化”的生活流敘事，描繪了一個偏僻山村的藏族寺院里，一個小喇嘛在藏族新年回家的過程中，所經(jīng)歷的世俗生活和宗教生活、現(xiàn)實世界和神話世界、本土文化和外來文明之間的奇特體驗，由此深入探討了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。萬瑪才旦以平靜、平和、包容的態(tài)度表達了對傳統(tǒng)本土文化如何應(yīng)對現(xiàn)代文明的深入思考。新作《塔洛》則在現(xiàn)代性的探索上更為冷峻，通過一個沒有自我身份認同的牧羊人試圖從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，尋找身份認同并徹底失敗的故事，呈現(xiàn)了當下藏區(qū)青年徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的真實精神生態(tài)。該片在語言、形式、風格上的考量顯然更為精細，更具隱喻性。較之少數(shù)民族“弱文藝片”中規(guī)中矩的表現(xiàn)手法、老套的故事和表意，萬瑪表現(xiàn)出對散文化敘事、紀實手法、黑白影像、長鏡頭、遠全景、日常性、去奇觀化的個人化偏愛，這使得其作品具有“強文藝片”的突出特征。萬瑪才旦的創(chuàng)作提供的重要啟示在于：少數(shù)民族電影創(chuàng)作如何克服對那些表層的、生動的內(nèi)容的追尋，不再將那些至關(guān)重要的細節(jié)、意味深長的儀式當作奇觀來展示，而注意到它們豐富的符號性和敘述性，及與人類社會發(fā)展的本質(zhì)特性的關(guān)聯(lián)，從而真正走入少數(shù)民族文化與精神的內(nèi)部與深處，并賦予其時代新思維。

此外，諸如《季風中的馬》《碧羅雪山》《家在水草豐茂的地方》《長調(diào)》《清水里的刀子》等少數(shù)民族電影雖然不得不繼續(xù)面對市場的壓力和難以進入院線的尷尬，但它們在藝術(shù)上的成功卻毋庸置疑?！吧贁?shù)民族較之于主體民族對于文化流逝、語言消亡、社群崩解及道德斷裂等問題有著更為切膚的體驗?！薄?〕或許正是由于少數(shù)民族對現(xiàn)代性危機更為直接和多重的體驗，才使得一些優(yōu)秀藝術(shù)影片的創(chuàng)作與生產(chǎn)成為可能。

二、“原生態(tài)”與“民族志”

在少數(shù)民族電影創(chuàng)作界和學術(shù)界，有一些創(chuàng)作者和學者不約而同地視少數(shù)民族電影的文獻價值、文化志價值、民族學和人類學價值為其最重要的價值，認為少數(shù)民族電影即使不賣座，也因具備這些價值而顯得意義深遠。韓萬峰以拍攝少數(shù)民族母語電影著稱，他拍攝的《爾瑪?shù)幕槎Y》《我們的嗓嘎》等都是母語拍攝。他堅持認為，少數(shù)民族電影即使不賣座，作為文獻資料也有巨大價值，“我始終認為拍攝少數(shù)民族母語電影是藝術(shù)家一種良心和責任，哪怕我的電影現(xiàn)在沒有人看，但在若干年以后，它能成為專家研究少數(shù)民族的‘文獻’資料，這也是值得的。”〔10〕民族學意義上的母語電影“都以獨特的創(chuàng)意、鮮活的少數(shù)民族風情，顯現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的別樣光彩。而其在民族文化及民族學層面上的深遠意義，更是讓人們滿懷期待”。〔11〕有學者直接將少數(shù)民族電影作為一種文獻來考察，認為，“某種意義上說，‘少數(shù)民族題材電影’之所以成立，就在于它較之于主流題材與類型的電影有著題材上的獨特性，這種獨特性就是在審美、認識、娛樂、感發(fā)、教育之外，還有文獻記錄的價值?！薄?2〕有學者肯定少數(shù)民族電影“文化軟實力”的價值，認為“這些少數(shù)民族電影，勢將在中國與世界電影的對話中煥發(fā)出一種清新而啟迪人心的‘文化軟實力’”?！?3〕更有學者認為：“少數(shù)民族題材電影的價值更多體現(xiàn)在文化意義上，更傾向于稱其為‘文化志’電影，即記錄文化。從這個意義上看，我們探討電影的意義，更多不是在電影藝術(shù)本體意義上，也不是在產(chǎn)業(yè)意義上，而主要體現(xiàn)在文化意義上?！薄?4〕

事實上，早在“十七年”少數(shù)民族電影《阿詩瑪》《五朵金花》《劉三姐》《冰山上的來客》《神秘的旅伴》等影片中，少數(shù)民族的邊地風光、民俗風情、文化景觀已有大量展現(xiàn)，并天然成為少數(shù)民族電影的標簽之一。這一“文化志”特征在以后的創(chuàng)作中，尤其新世紀以來，更是被無限放大，乃至成為一種獨立題材。少數(shù)民族電影區(qū)別于其他電影的標志之一，本就是展現(xiàn)出本民族獨一無二的文化特征和精神面向，這種特征的揭示和表達并不與它的藝術(shù)性、商業(yè)性相悖。而創(chuàng)作者和學者對民族志、文化志特征的刻意強調(diào)，似乎是為了回避民族題材電影同樣需要面對市場邏輯的困擾。在21世紀遍及全球的產(chǎn)業(yè)化語境中，少數(shù)民族電影依然如同海市蜃樓，可以不食人間煙火，或為文化或為藝術(shù)率性生存。而它的一些創(chuàng)作者或?qū)W者們，亦認可這種不食人間煙火的生存方式，認可其作為“文化志”或“民族志”的原生態(tài)價值。令人奇怪的是，當人們面對普通電影時，會毫不猶豫地認為藝術(shù)的、文化的、思想的表達與商業(yè)的、娛樂的訴求可以且應(yīng)當兼容，而在面對少數(shù)民族電影時，則不再持有如此理性?！拔幕尽庇^念得以盛行的原因主要是少數(shù)民族仍然被置于一種特殊的、非主流的、他者的視野中，少數(shù)民族文化被想象為靜態(tài)的、孤立的、封閉的、凝固不動的、等待被發(fā)現(xiàn)和被表述的，它自外于現(xiàn)代世界和主流社會，所以它最重要的功能不是發(fā)展經(jīng)濟、與現(xiàn)代社會的發(fā)展保持同步，而是維持其凝固不變的文化形象。

1987年廣西電影制片廠攝制的《鼓樓情話》，展示了大量的侗族民俗：滾泥田、斗牛、搶花炮、卜寨、打油茶、坐妹、對歌、涂黑面、搶親等。然而民俗奇觀的薈萃并沒能挽救該片零拷貝的命運。張暖忻繼《青春祭》后，1993年拍攝了哈尼族題材的《云南故事》，該片擴大、張揚了對哈尼族民俗生活的展現(xiàn)，以致遭遇了尖銳的批評：“這是一個沒有生命真實感的人物和故事。因此影片的存在，主要依賴大量哈尼族民俗生活的包裝”?！?5〕事實上，少數(shù)民族民俗風情、文化奇觀的表達與故事的講述并不矛盾，應(yīng)該是互為促進、內(nèi)生相融的關(guān)系，但在很多創(chuàng)作中，由于故事、情節(jié)、人物的單薄，便大量訴諸民族原生態(tài)景觀的展覽來支撐敘事，替代故事和情節(jié)?！对颇瞎适隆返拿袼渍褂[之所以成了影片的累贅，正是因為它是孤立的景觀，沒有有效地融入到影片的敘事和表意中去，影片故事的單薄、情感的空洞和表意的老套概念化也很難有效吸納民族民俗景觀。因此，原生態(tài)文化本身并非少數(shù)民族電影“膚淺”“虛假”“盲目”的“原罪”，而是對原生態(tài)文化過度的、畸形的消費或脫離于敘事的空洞展覽，才是造成少數(shù)民族電影“膚淺”的“原罪”。毫無疑問，少數(shù)民族電影具有天然的“悅目”性，正是因為少數(shù)民族有著與主流文化迥然不同的民族性格、民俗風情、民間習俗、生活方式、自然風光等，它們形成了少數(shù)民族文化的內(nèi)在性結(jié)構(gòu)，電影以特有的方式將它們呈現(xiàn)、表現(xiàn)出來，是必要和必然的事。

一向頗得業(yè)界和學界認同的塞夫、麥麗斯的蒙古族題材電影，也仍然有大量的民俗風情的表現(xiàn)——蒙古族婚禮、賽馬、圍欄、祭敖包、除夕夜的祭神等。民俗、儀式、風光作為少數(shù)民族文化與日常生活的重要組成部分，參與少數(shù)民族電影的敘事，是理所當然的事。正如有學者指出的：這些“都是他們精心從蒙古民族日常生活中提煉出來的，是一個民族精神追求和心靈寄托的典禮，沒有這些支撐又怎能使其民族性凸顯出來?”〔16〕只要準確處理好少數(shù)民族電影的敘事與原生態(tài)景觀之間的關(guān)系，也就是將原生態(tài)景觀的表達置于敘事的需求中，使其成為敘事的動力學機制，原生態(tài)景觀就不再是膚淺的、空洞的、孤立的，而是影片血肉與共的部分。進入新世紀以來，少數(shù)民族電影為尋求多樣化發(fā)展，在對民族文化的表現(xiàn)上較之上世紀80、90年代，則更為激進，原生態(tài)影像的風格化與命名的真正完成其實發(fā)生在新世紀。如果說上世紀“十七年”以及80、90年代少數(shù)民族電影對民族民俗文化、異域風光的呈現(xiàn)主要是基于一種“唯美”“悅目”的考量，新世紀的原生態(tài)影像則真正具有了一種強烈的“文化志”“民族志”意識。

整體來看，當下我國少數(shù)民族原生態(tài)電影存在的主要問題是，由于地方政府的投資，影片往往被定位于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保存和傳播”，充斥著對原生態(tài)文化的大書特寫和密集展示，故事、人物、沖突、表意或被擠壓或被忽略。拍攝《愛在廊橋》的陳力說：“這部電影對于宣傳保護國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)意義非常重大。這是一部很好看的電影。整個文化元素集中，觀眾會不知不覺感受到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可貴，喚起搶救保護傳承這些文化的意識?！薄?7〕對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的宣傳和展覽始終占據(jù)著敘事的核心位置。另一個重要問題是，“原生態(tài)”電影為了完成原生態(tài)意識形態(tài)的傳輸，故事、情節(jié)、人物和藝術(shù)手法往往建立在陳舊的文藝片觀念之上，內(nèi)容和形式都過于老套甚至生硬，其“弱文藝片”的平庸特質(zhì)難以進入當下觀眾的接受視野?！对粕咸枴贰恶R奈的新娘》《我們的嗓嘎》《愛在廊橋》等大量原生態(tài)影片都存在故事、人物套路化概念化的致命問題?！拔幕尽彪娪霸谡褂[、呈現(xiàn)原生態(tài)文化的同時，一個更為重要的思考被忽略了，即如何通過電影，創(chuàng)造搶救、保護和傳承原生態(tài)文化的更好通道？如何通過更廣泛的傳播，讓更多的觀眾了解原生態(tài)文化，從而激發(fā)起真切的文化認同，以及搶救和傳承的責任感？答案是顯然的和唯一的，那就是電影的充分市場化，一部“原生態(tài)”電影只有憑借自身的獨特魅力為廣大觀眾接受、認同，才能談得上文化的保護、傳承和傳播。原生態(tài)文化只有真正落地于電影的內(nèi)在屬性，融會于故事、情節(jié)和人物，在表象上不自滿、不飽和、不喧賓奪主，才反而具有更充實、更飽滿、更內(nèi)在化表達的可能性，原生態(tài)電影也才具有可持續(xù)發(fā)展的未來性。

三、類型化探索

“十七年”時期，大部分少數(shù)民族電影的放映都取得了成功，吳永剛執(zhí)導的《哈森與加米拉》在烏魯木齊公映時，各影院在公映前一天就售出兩萬兩千多張票，影片僅47個拷貝，卻在全國的放映場次高達12326場，觀眾達到6290819人次，超過了當時風靡一時的印度電影《流浪者》?！?8〕《神秘的旅伴》也盈利近30萬。白樺編劇、王為一導演的《山間鈴響馬幫來》是第一部少數(shù)民族題材的驚險片，表現(xiàn)的是云南邊境的斗爭。影片在驚險氣氛的營造上雖有很大欠缺，但卻為驚險片的類型開創(chuàng)奠定了基礎(chǔ)。在人民群眾與敵對者的階級斗爭中，貫穿著苗族青年藍勞與黛烏的愛情經(jīng)歷。影片渲染了美麗神秘的邊疆風光，插入了對少數(shù)民族生活、文化習俗的展呈，由此奠定了少數(shù)民族驚險片、反特片的經(jīng)典敘事模式?！渡衩氐穆冒椤贰侗缴系膩砜汀贰堆虺前瞪凇贰豆艅x鐘聲》《英雄虎膽》等“十七年”反特驚險片皆延續(xù)了這一模式。較之《山間鈴響馬幫來》，《神秘的旅伴》在驚險氣氛的營造和緊張的敘事方面做得更為成功，觀賞性娛樂性更強，強化了反特片的娛樂功能和類型化特質(zhì)，建構(gòu)了反特驚險片的成熟樣態(tài)。該片“從1956年2月至7月映出場次15263，觀眾人次9086513，平均每場人次595次，盈利298225元?！薄?9〕“《山間鈴響馬幫來》和《神秘的旅伴》的成功操作帶動了1956年至1959年間的反特驚險片創(chuàng)作的高潮?！薄?0〕十七年時期的少數(shù)民族類型片，無論是驚險、反特、喜劇，還是音樂，幾乎無一例外遵循下述敘事模式：敵我階級斗爭+浪漫愛情+少數(shù)民族風光+民族音樂，多元化視聽娛樂元素的融會極大增強了影片的觀賞性和大眾化訴求，成全“十七年”少數(shù)民族電影找到了其“最終形式”。

1996年馮小寧執(zhí)導的《紅河谷》，是90年代少有的在類型化探索上較成功的作品。影片離奇的故事和懸念、跌宕起伏的情節(jié)、緊湊的節(jié)奏、壯美的雪域風光、強烈的情感沖突、熱烈奔放的人性、激情燃燒的思想主題，尤其是具有強烈戲劇沖突的情節(jié)結(jié)構(gòu)，有效地支撐起影片的觀賞性和娛樂性，使它成為少數(shù)民族電影較為罕有的高票房影片。新世紀以來，《花腰新娘》《別姬印象》《紅河》《怒江魂》《這兒是香格里拉》等影片或在故事、情節(jié)、沖突，或在類型融合，或在廣告營銷方面下功夫，試圖探索出一條少數(shù)民族電影的市場化之路。2005年傈僳族題材《怒江魂》是云南首部按照市場化商業(yè)模式進行運作的少數(shù)民族電影，故事的內(nèi)容融合尋寶、復仇、愛情等商業(yè)元素，講述了傈僳族和漢族人民團結(jié)一致共同抵抗外敵入侵的英勇故事，穿插了兩個民族男女青年的愛情；在民俗奇觀方面更是精心設(shè)計了傈僳族“上刀山”“下火海”的驚險儀式；在明星效應(yīng)和市場推廣方面也做出了諸多努力。但《怒江魂》上映后票房并不理想，收入遠未達到預期，令創(chuàng)作團隊很沮喪。該片導演表示，雖然少數(shù)民族題材很吸引自己，但鑒于其票房的不理想，以后接拍這樣的題材會更謹慎。從中可以看出，即使有著較強商業(yè)類型意識的少數(shù)民族電影，也往往很難取得理想的票房成績，究其原因，《怒江魂》的失敗主要還是受制于“十七年”文藝片的陳舊觀念和“團結(jié)對敵+愛情”的老套故事模式，即使注入諸多類型元素，也難以挽救主敘事鏈所框定的乏味故事格局。

《怒江魂》市場探索的失敗對少數(shù)民族電影的市場化之路所造成的陰影，是可以想象的。無獨有偶，張楊2017年執(zhí)導的《皮繩上的魂》，也是一部在類型敘事上有較充分準備的作品，卻依然遭遇票房的滑鐵盧，票房收入遠不及他同期的另一部紀錄片式的故事片《岡仁波齊》?！镀だK上的魂》恰當?shù)匾阅Щ矛F(xiàn)實主義來表現(xiàn)藏地文化，融合了西部、公路、奇幻、奪寶、復仇、愛情等類型片元素。它的魔幻，不光在故事本身，更在講故事的方法，也許正因為它時空錯亂的手法，讓觀眾分不清虛幻與現(xiàn)實，增加了觀看的難度。這再一次證明：類型片對藝術(shù)電影手法的借鑒，對藝術(shù)性的追求，需要進行適應(yīng)性改造。張楊試圖在影片中表現(xiàn)的形式與內(nèi)容都太多了，在多類型雜糅和藏地異域風光的包裹下，是一個關(guān)于善惡、救贖、復仇、重生，以及西藏從蠻荒到現(xiàn)代文明的多面向故事。如此大信息量的填塞說明藝術(shù)思維的慣性仍然左右著他，令他取舍困難。過多類型的雜糅本身就意味著對明晰類型的消解，增加了觀看、辨別的難度，而形式的過度拼接又弱化了故事消費的快感，也許這正是《皮繩上的魂》遭遇市場失敗的根本原因。

章家瑞以執(zhí)導少數(shù)民族電影見長，他的“云南三部曲”《諾瑪?shù)氖邭q》《花腰新娘》《紅河》都是試圖在藝術(shù)與商業(yè)之間謀求良性平衡的作品。但三部影片的票房收入也并不理想，僅處于不虧本狀態(tài)。如果說《諾瑪?shù)氖邭q》《花腰新娘》基本按照文藝片的路徑來創(chuàng)作，《紅河》則進行了類型化探索，集黑幫、槍殺、動作等商業(yè)元素于一身，“愛情+黑幫”的類型雜糅構(gòu)成了影片的故事內(nèi)核?！都t河》是“云南三部曲”中院線放映規(guī)模最大的一部，但也僅僅收獲了不到一千萬的票房。票房不理想的原因主要還是類型架構(gòu)不徹底，故事的主線不在類型的鏈條上，而在純真情感的鏈條上，這條主要故事鏈上的“愛情”又恰恰是非常態(tài)的、內(nèi)斂節(jié)制的。黑幫老大沙巴真心喜歡阿桃欲收其為義女的情節(jié)，也大大跳脫于常規(guī)類型化情節(jié)設(shè)計，因此影片看似沖突強烈、戲劇性十足，實則情節(jié)散淡、個人化風格強烈。其氣氛、人物、情節(jié)、形式、風格等方面的設(shè)計很難為習慣于常規(guī)類型片的觀眾接受。新世紀少數(shù)民族電影在類型探索上最集中的片種還是歌舞片，這得益于少數(shù)民族自身的內(nèi)生性文化傳統(tǒng)，歌舞本身就是少數(shù)民族最特別的藝術(shù)瑰寶，也是最直接可見的文化資源?！秾ふ覄⑷恪贰锻卖敺楦琛贰洞髺|巴家的女兒》《鮮花》等，在歌舞片類型上進行了某種探索，歌舞作為類型策略貫穿于整個敘事鏈。此外，還有較為少量的其它類型，如體育片《阿米走步》，以環(huán)青海湖國際公路自行車賽為背景，講述法籍教練與本土自行車手從沖突到對話、和解的故事，表現(xiàn)了中外文化的碰撞和沖突，以及團結(jié)、寬容、奮進的勵志主題；《風雪狼道》則是一部主旋律災(zāi)難片，以百年罕見的暴風雪為背景，講述了解放軍指戰(zhàn)員救援災(zāi)區(qū)的故事。相較于當下主流電影轟轟烈烈的類型發(fā)展態(tài)勢，少數(shù)民族電影不僅離真正的全面的類型建設(shè)相距遙遠，即便是類型化探索也僅僅處于嘗試階段，其數(shù)量、質(zhì)量都令人堪憂。

這些類型化探索的影片存在的巨大問題是毋庸置疑的。首先是創(chuàng)意貧乏，故事、人物老套，敘事中規(guī)中矩，表意膚淺平庸，故事設(shè)計上往往不約而同借助外來視角，對民族民間文化進行獵奇式展覽。如《尋找劉三姐》《大東巴家的女兒》《阿米走步》《云上太陽》等，借中外文化、理念的碰撞和沖突表達對民族文化的贊美或?qū)捜?、奮進的勵志主題；或如《吐魯番情歌》《美麗家園》等通過主人公的情感糾葛，表達父輩與子代、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突；或如《鮮花》《風雪狼道》等，表達對真善美的弘揚。顯然，無論是關(guān)乎文化的表面沖突，還是勵志主題，都是頗為陳舊甚至膚淺的，難以引人共鳴，此為這一類類型化探索電影的致命傷。其次，類型敘事的主軸沒有建立起來，類型軸線成為枝蔓，類型元素匱乏，受“弱文藝片”平庸理念的制約，四平八穩(wěn)，沒有真正完成類型敘事。再次，這一類影片對民族民間文化的理解過于膚淺和表面化，仍然停留在獵奇展覽的層面，由于文化內(nèi)涵缺乏，導致故事和人物空洞淺薄。整體而言該類影片體現(xiàn)出與原生態(tài)影片、“弱文藝片”一樣的癥候，也是少數(shù)民族電影的通病：輕人物、輕故事、戲劇性不強、沖突軟弱，敘事、主題策略上體現(xiàn)出較為嚴重的趨同特征，如對文化沖突、代際沖突、英雄塑造、勵志的普遍性表達，在故事和主題上沒有創(chuàng)造出明顯的差異性格局。這導致少數(shù)民族電影成了一個給人以“刻板印象”的封閉系統(tǒng)，缺乏鮮活的生命力。

顯然，少數(shù)民族電影再也回不到與市場無關(guān)，以邊緣、另類、無功利性自居的時代，而只能義無反顧地走上市場化之路。其在類型化探索的過程中勢必應(yīng)當有效避免“故事綜合癥”困境，充分利用自身獨特的文化資源，開創(chuàng)鮮活生動、富于真切生命體驗的故事。同時，由于其創(chuàng)作觀念的歷史痼疾，它的市場化探索是一個更為漫長的過程，需要耐心和持之以恒的勇氣、意志。雖然《怒江魂》《吐魯番情歌》《花腰新娘》《紅河》《皮繩上的魂》等有一定市場意識的少數(shù)民族電影，在市場探索上遭遇了或徹底失敗或不盡如人意的命運，但無論如何，市場化探索都勢在必行。只有一次又一次邁出市場化的步伐，少數(shù)民族電影才會逐步克服、化解內(nèi)生性的、結(jié)構(gòu)性的、習得性的問題和痼疾，走上市場化的大道坦途，真正實現(xiàn)從“小眾”到“大眾”，從“原生態(tài)”到“講故事”，從“邊緣”到“主流”的轉(zhuǎn)變，也才能真正實現(xiàn)自身的可持續(xù)發(fā)展，才能真正實現(xiàn)民族文化、民族精神的有效建構(gòu)與傳播，成為能夠代表國家、民族形象的中國電影家族的不可或缺的重要成員。

注釋：

〔1〕〔法〕弗郎索瓦、特呂弗：《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》，鄭克魯譯，上海：上海人民出版社，2007年，第29頁。

〔2〕賈磊磊：《重構(gòu)中國主流電影的經(jīng)典模式與價值體系》，《當代電影》2008年第1期，第21-25頁。

〔3〕趙實：《中國特色電影發(fā)展道路探索》，北京：中國社會科學出版社，2008年，第378-381頁。

〔4〕饒曙光：《中國少數(shù)民族電影史》，北京：中國電影出版社，2011年，第193頁。

〔5〕〔10〕饒曙光：《民族題材電影創(chuàng)作變化及其評價維度》，《電影藝術(shù)》2013年第2期，第52-57頁。

〔6〕張國凡：《別具一格地表現(xiàn)侗民族風情——看電影〈鼓樓情話〉隨筆》，《民族藝術(shù)》1988年第2期，第34-37頁。

〔7〕王婧姝：《民族電影應(yīng)注重內(nèi)在文化精髓——與白庚勝談〈大東巴的女兒〉》，中國民族宗教網(wǎng)，2009年3月3日。

〔8〕李博：《民族電影凝聚民族精神》，《中國藝術(shù)報》2011年5月4日。

〔9〕〔12〕劉大先：《一部豐富的情感文獻——新世紀少數(shù)民族題材電影的懷舊與思索》，《中國民族》2012年第2、3期合刊，第57-63頁。

〔11〕鄭瑩瑩：《少數(shù)民族電影創(chuàng)作大有可為》，《文藝報》2010年6月2日。

〔13〕黃式憲：《以自身“民族母語”拍攝電影——中國少數(shù)民族電影人文原生態(tài)與現(xiàn)代性的交融》，《文匯報》2012年12月22日。

〔14〕俞靈：《民族題材電影：支撐中國電影的文化精神》，《中國民族報》2010年7月23日。

〔15〕王迪：《民俗：電影敘事話題——兼論影片〈青春祭〉、〈云南故事〉》，《論中國少數(shù)民族電影》，北京：中國電影出版社，1997年，第192頁。

〔16〕韋朋：《從“他者觀望”到民族意識的復蘇——蒙古族題材電影的流變》，《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》2006年第4期，第10-14頁。

〔17〕朱雅秀：《電影〈愛在廊橋〉專訪》，寧德網(wǎng)，2011年6月23日。

〔18〕袁文姝：《堅持電影為工農(nóng)兵服務(wù)的方針——駁文藝報評論員的“電影的鑼鼓”及其他》，《中國電影》1957年第1期，第20-25頁。

〔19〕《面對事實 克服缺點——有關(guān)討論國產(chǎn)影片問題的幾份資料》，《中國電影》1956年第3期，第3-5頁。

〔20〕陳山：《紅色的果實——“十七年”電影中的類型化傾向》，《電影藝術(shù)》2003年第5期，第24-28頁。