任競澤

(陜西師范大學 文學院， 陜西 西安 710119)

作為中國古代文論的重要理論形式，中國歷代詩話可以說是中國古代文體學的淵藪，近年來已有部分學者給予關(guān)注。日本詩話中同樣蘊含著豐富的文體史料和系統(tǒng)的文體學思想，而且與中國古代文體學思想有著極深的血脈淵源，但目前學界相關(guān)研究還是空白。其中，日本詩話與中國詩話的血緣關(guān)系及其影響比較研究，是中日學者關(guān)于日本詩話研究的核心內(nèi)容，如王曉平《跨文化視角下的日本詩話》云：“日本詩話的興盛得益于中國詩話的傳播。日本詩話中體現(xiàn)的詩歌觀念，大都來自中國古典詩論?！薄?〕孫立《面向中國的日本詩話》云：“日本詩話脫胎于中國詩話，內(nèi)容也以論析中國古詩及詩論為主，是一種面向中國的‘外邦’詩話?！薄?〕同樣，日本詩話中體現(xiàn)的文體觀念，也大多來自中國古代文體學思想，而論析中國古代文體及其相關(guān)的文體理論批評也是日本詩話的重要內(nèi)容。本文通過全面輯錄分析日本詩話中的文體史料和文體批評，系統(tǒng)構(gòu)建其文體學理論體系，將日本詩話中的文體觀逐一與中國詩話中的文體論進行比較對照，加以印證，以見其淵源影響關(guān)系及“和而不同”的自身特色，這對于日本古代文論、中國古代文體學及其中日比較詩學等研究來說都具有重要的文學史和批評史意義。

一、欲學作文者，辨體之為急務(wù)

“辨體”是中國古代文體學理論中的基本范疇，是中國古代文體學研究的首要原則和基本起點?！氨骟w”范疇有多重內(nèi)蘊，包括體制為先的尊體觀、辨家數(shù)的辨析文體風格、辨白是非優(yōu)劣高下以及辨體辨?zhèn)蔚?，其核心觀點是“文章以體制為先”的辨體觀，如吳承學先生強調(diào)：“以‘辨體’為‘先’是中國古代文學批評與文學創(chuàng)作的傳統(tǒng)與首要原則”，〔3〕“古人首先在認識觀念上視‘辨體’為‘先’在的要務(wù)”，“從而使‘辨體’成為古代文體學中貫通其他相關(guān)問題的核心問題。”〔4〕關(guān)于“體制為先”的辨體論，也是日本詩話文體學的核心理論范疇，包括如下三個方面：

其一，辨體之為急務(wù)。關(guān)于“辨體為先”的理論，日本詩話中最具代表的就是長野豐山的“辨體之為急務(wù)”辨體論，如長野豐山《松陰快談》：“有套語有歇后之語，用之詩尺牘小文辭猶可也，至作大議論、大文章，則必不可用也。世之陋儒，大抵不能辨文體，粗心讀書，見西土人或用俗語，或用套語，或用歇后之語，不辨古今，不問文體，以為文章皆如此，遂妄用之。曰我有證據(jù)，是可笑之甚者。文體之不同，猶畫工之于草木禽獸，各別體也。今若畫桃施之以蘭葉，畫虎施之以鹿毛，孰不笑其謬戾也？故欲學作文者，辨體之為急務(wù)。”〔5〕他認為，文體不同，有各自特定的語言形式、寫作要求和體制規(guī)范，即所謂“文體之不同，猶畫工之于草木禽獸，各別體也”，比如套語、歇后語這類俗語的使用，在詩、尺牘這類“小文辭”文體還可以，但是在諸如制誥策論等“大議論、大文章”中“則必不可用也”，其錯誤之根源就在于“不能辨文體”，“不辨古今，不問文體”，也就是不辨古今文體，最后結(jié)論是“故欲學作文者，辨體之為急務(wù)”，所謂“辨體之為急務(wù)”，當然是說“辨體為先”，而這個辨體，就是要辨析并知曉古今各種文體的體制規(guī)范，使得“學作文者”在臨文動筆時有所分別并加以遵守，也就是尊體，這實則就是中國古代的“文章以體制為先”的辨體論。

需要注意的是，長野豐山所謂“辨體之為急務(wù)”的“辨體為先”辨體論，與“文章以體制為先”的辨體論還有所不同，這是因為，自劉勰《文心雕龍》至唐人詩格以來，中國古代“辨體”理論的主要言說方式是“文章以體制為先”或“先體制而后文之工拙”這類模式，并在宋代形成一股文藝思潮而達于極致，元祝堯則對此說法用“辨體”論進行總結(jié)和確立，〔6〕只有到了明代，直接以“辨體為先”進行文體批評的文論家才多了起來，如徐師曾《文體明辨序》引明陳洪謨“文莫先于辨體”，〔7〕王世懋“作古詩先須辨體”，〔8〕車大任《又答友人書》：“詩文各有體，不辨體而能有得者，未之前聞也。”〔9〕章潢《圖書編》云：“學《易》莫要于玩象，學詩莫要于辨體?！薄?0〕其中，“辨體之為急務(wù)”之“急務(wù)”與章潢“學詩莫要于辨體”之“要于”更接近，當然也即“先于”或“為先”之意。另外，長野豐山活動于清中葉，正見出其辨體理論受明人影響更為直接。

我們說長野豐山直接受明代辨體為先理論的影響更為直接的證據(jù)，是其對王世懋辨體論的直接引用，如長野豐山《松陰快談》：“畫法與詩法通者，蓋此類也。王世懋《秇圃擷余》曰：‘詩必自運，而后可以辨體。詩必成家，而后可以言格。故予謂：今之作者，但須真才實學，本性求情，且莫理論格調(diào)?！藬?shù)段議論，皆與余意合，故鈔出?！薄?1〕其中，所謂“此數(shù)段議論，皆與余意合”最能看出二者辨體論的影響關(guān)系。為了更好地理解長野豐山與王世懋及其明人辨體論的接受關(guān)系，我們也把王世懋“作古詩先須辨體”那段經(jīng)典辨體理論完整“鈔出”，以比較對照參看。王世懋《秇圃擷余》：“作古詩先須辨體，無論兩漢難至，苦心模仿，時隔一塵。即為建安，不可墮落六朝一語。為三謝，縱極排麗，不可雜入唐音。小詩欲作王、韋，長篇欲作老杜，便應(yīng)全用其體。第不可羊質(zhì)虎皮，虎頭蛇尾。詞曲家非當家本色，雖麗語博學無用，況此道乎？”〔12〕

再如津阪東陽《夜航詩話》云：“徐而庵云：‘今人詩，要見好，所以工于字句之間；古人詩，不要見好，所以妙于篇章之外?！砸病＝裰分饡r好者，不辨體裁，不了章法，以好行小慧為能事，徒爭巧于五字七字之間，琢鏤湊砌，抽黃媲白，何作何由而得哉？以此博一日之名則可，而遂欲傳后世耶？”〔13〕這與宋代學者倪思的那段廣為當代文體學者引用的經(jīng)典論斷“文章以體制為先，精工次之。失其體制，雖浮聲切響，抽黃對白，極其精工，不可謂之文矣”〔14〕之行文頗為相契。易言之，“辨體裁”就是“文章以體制為先”，“爭巧于五字七字之間，琢鏤湊砌，抽黃媲白，何作何由而得哉”對應(yīng)于“雖浮聲切響，抽黃對白，極其精工，不可謂之文矣”，尤其“抽黃媲白”與“抽黃對白”的差無二致尤能看出二者的影響關(guān)系。津阪東陽生活的時代也大致對應(yīng)于清中葉期間，稍早于長野豐山。

其二，先其體制，體制為先。日本詩話中的“文章以體制為先”的辨體言論文獻并不多，也不鮮明，但也能看出其影子。在論詩的諸多要素中，往往借鑒中國詩話諸如皎然《詩式》、嚴羽《滄浪詩話》之文體論，將“體裁”“體制”“體勢”“俗體”列為第一位，可以看作隱在的“體制為先”辨體論，這也以皆川淇園為代表。如皆川淇園《淇園詩話》：“夫詩有體裁，有格調(diào)，有精神，而精神為三物之總要。蓋精神不缺，而后格調(diào)可得高，體裁可得佳。盛唐之詩主興趣，興趣亦由此精神而出，要認此所在，須求之冥想中而后得之?！薄?5〕皆川淇園認為“精神為三物之總要”，這個“總要”說明了體裁、格調(diào)、精神之順序是一個循序漸進的過程，終點目標是精神，體裁為起點，是開始，也即“體制為先”，這是前所述其辨體理論的另一種形式或者說不同說法。

芥川丹丘則往往引用皎然、嚴羽這類文獻以見其暗含的“體制為先”辨體理念。如芥川丹丘《丹丘詩話》：“四深：體勢、作用、聲對、義類。釋皎然曰：‘氣象氛氳，深于體勢。意度槃薄，深于作用。用律不對，深于聲對。用事不直，深于義類?！嘀^：‘氣之沛也易失檢，意之放也易差運，律之用也易忘黏，事之會也易誤類。’”〔16〕四深中“體勢”排第一位，即“體勢為先”?！兜で鹪娫挕罚骸拔逅?，俗體俗意俗句俗字俗韻：嚴儀卿曰：‘學詩，先除五俗?！薄?7〕五俗中俗體排第一，還是“體制為先”。再如《丹丘詩話》：“五法，嚴儀卿曰：‘詩有五法，曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)。’余謂：‘體制要正，格力要高，氣象要宏，興趣要新，音節(jié)要響?！薄?8〕五法中“體制”排第一，且稱“體制要正”，所謂“正體”，與變體相對舉，指“先體制而后文之工拙”的尊體觀。再如《丹丘詩話》：“七德，釋皎然曰：‘詩有七德：一識理，二高古，三典麗，四風流，五精神，六質(zhì)干，七體裁?！嘀^：識理貴不暗，高古貴不僻，典麗貴不浮，風流貴不乖，精神貴不露，質(zhì)干貴不弱，體裁貴不邪?！薄?9〕“七德”中“體裁”排最后一位，正說明了“德”作為文章根本是最重要的，是寫作的最終目的，而“體裁”作為形式要素是創(chuàng)作中最先考慮的，其實質(zhì)還是“體制為先”。

除了以上這類隱在的“體裁為先”辨體文獻外，還有一種與“文章以體制為先”形式更為相近的說法，如“凡學作詩，須先多誦古人之詩”、“凡學作詩，先欲多誦得古詩”〔20〕、“凡學作詩，當先從七言始”、“其于體，當先從絕句始”〔21〕、“學詩須先多知詩家熟用文字”〔22〕、“學詩先要知調(diào)”〔23〕等，也主要以皆川淇園為主。如皆川淇園《淇園詩話》：“凡學作詩，須先多誦古人之詩，又須將其所誦之詩，一一皆領(lǐng)解透徹其意旨，蓋誦以參其調(diào)，領(lǐng)解以參其格。格調(diào)既習，而后可得以參其法。未得參其法，則雖欲揚榷之，亦將何以乎？輕俊子弟，耳食相和，猥品千古，漢、唐必佳之，宋、元鄙之，以‘佳’‘鄙’二字，概而論之，不復(fù)究求其故，是以妄稱妄舉，權(quán)衡皆失矣。若此，何以進步？學者不可不以自戒也?！薄?4〕其中，所謂“凡學作詩，須先多誦古人之詩”，其后是“格調(diào)”，即“蓋誦以參其調(diào)，領(lǐng)解以參其格。格調(diào)既習”，結(jié)合上文之隱在的“體裁、格調(diào)、精神”順序，可以看出所謂“凡學作詩，須先多誦古人之詩”中的古人之“詩”重點在“體裁，其“學作詩”中“體裁為先”的辨體觀顯露無遺。

其三，本色、當行說。宋人針對以文為詩、以詩為詞的破體現(xiàn)象，往往用“本色、當行”的辨體尊體之論進行文體批評。所謂本色當行，王水照云：“強調(diào)的‘本色’即是文體的質(zhì)的規(guī)定性”?！?5〕“尊體，要求遵守各類文體的審美特性、形制規(guī)范，維護其‘本色’、‘當行’?！薄?6〕宋明詩話中嚴羽、胡應(yīng)麟之論最為代表。如嚴羽《滄浪詩話·詩法》云：“須是本色，須是當行。荊公評文章，嘗先體制而后文之工拙?！焙鷳?yīng)麟云：“文章自有體裁，凡為某體，務(wù)須尋其本色，庶幾當行?！薄?7〕

日本詩話中此類頗多，如太宰春臺《詩論》：“此詩徒記故事耳，非絕句本色也?！薄?8〕指出絕句體制當簡潔，不可敘事。再如《詩論》：“此一時者，孟子之言也。于鱗取而入絕句，恐非當行也?！薄?9〕認為經(jīng)史典故不可入于絕句，這違背絕句詩體的自然體格。津阪東陽《夜航詩話》：“七言古詩，一韻到底卻非本色。韻不轉(zhuǎn)詩不活。蓋波瀾變化，頓挫開闔，韻亦隨而轉(zhuǎn)，斯見其妙矣?！薄?0〕七言古詩在韻律體制上當轉(zhuǎn)韻，不可一韻到底。再如《夜航詩話》：“《枕山樓詩話》曰：扼腕悲歌，風塵睥睨等語，尤不宜輕用。嚴滄浪曰：‘須是本色，須是當行。’”〔31〕引用嚴羽之論足見宋人詩話對其影響。它如小野招月《社友詩律論》：“達嘗聞或說，詩言志，歌詠言。言志，詩之本色也。有詩而后有歌，蓋當初作者，感物言志，咨嗟詠嘆，自成音響?！薄?2〕友野霞舟《錦天山房詩話》：“錦天山房詩話：杏坪詩才宏深，遠過二兄，七古最當行，雖痛快不及其侄，口所欲言筆能到焉，亦近世之雄也?！薄?3〕此不贅舉。

二、辨同異真?zhèn)问欠歉呦拢罕骟w批評實踐

在辨體理論指導(dǎo)下的辨體批評實踐主要包括三個方面：一是，最為典型的就是辨作家詩體風格之似與不似，辨不同體裁之間的體制同異，以及辨中、日之間文體同異，主要是和歌與漢詩文體之別；二是，運用辨體作為考據(jù)方法和手段辨析古籍詩文真?zhèn)危@是宋人歐陽修、朱熹、嚴羽等辨體理論的重要組成部分，日本詩話中也頗多借鑒這種考證方式進行辨體辨?zhèn)?；三是，辨體的內(nèi)蘊之一就是辨清濁、辨工拙、辨是非、辨高下、辨利病、辨雅俗、辨體用等，這在鐘嶸《詩品》及嚴羽《滄浪詩話》中都是綱領(lǐng)性的理論文獻，如鐘嶸《詩品序》：“觀斯數(shù)家，皆就談文體，而不顯優(yōu)劣。至于謝客詩集，逢詩輒取；張騭《文士》，逢文即書。諸英志錄，并義在文，曾無品第。嶸今所錄，止乎五言。雖然，網(wǎng)羅今古，詞文殆集。輕欲辨彰清濁，掎摭病利，凡百二十人?！薄?4〕其詩學批評方法或者說辨體批評方法就是“顯優(yōu)劣”“品高下”和“辨彰清濁，掎摭病利”。嚴羽《答吳景先書》所謂“辨白是非，定其宗旨”，〔35〕也是其辨體批評的核心手段。以下分而述之。

其一，辨文體之間的同異。日本詩話中這類辨體文獻最多，也是與辨體尊體最為關(guān)系密切的一種辨體批評實踐?？蓮娜缦滤膫€角度來看：一是，辨作家詩體風格之似與不似。往往稱“詩體似樂天”“雖類昆體”“而不類常建諸詩”“不類文公作”“格調(diào)氣韻各自不同”云云，如林梅洞《史館茗話》：“先是渤海大使裴颋與菅相贈答，謂其詩體似樂天，故御制云爾。”〔36〕安積澹泊《老圃詩膎》：“梁范云字彥龍，皆用事精切，雖類昆體，而氣脈深厚?！薄?7〕“余竊疑五言律詩中所載常建《泊舟盱眙》詩，雖格律平正，而不類常建諸詩，偶閱《唐詩紀事》，此詩作韋建，而云建與簫穎士最善，據(jù)此則韋建中唐詩人也。”〔38〕“今檢文集無之，詩亦尖巧，不類文公作，蓋嫁名也?！薄?9〕芥川丹丘《丹丘詩話》：“宋名家王荊公、歐陽公、蘇東坡、黃山谷、陳簡齋、陸放翁之類，格調(diào)氣韻各自不同?！薄?0〕二是，辨不同體裁之間的體制同異。往往稱“文體已異”“其體相似”“體裁各別”“文體各異”“有同名異體者，有同體異名者”“體制各異”“以詩體玄黃相判也”“不可辨其似與不似也”云云，如長野豐山《松陰快談》：“有經(jīng)語，有史語，有小說家之語，有語錄隨筆之語，論記、序書、尺牘之類，文體已異，語氣自別，斷斷不可混用也?！薄?1〕安積澹泊《老圃詩膎》：“《后夜聞佛法僧烏》詩曰……惺窩先生以為集中第一，羅山先生謂唐顧況詩……其體相似，韻亦偶同?！薄?2〕虎關(guān)師煉《濟北詩話》：“凡絕句、四韻，體裁各別?！薄?3 〕林梅洞《史館茗話》：“齊名、以言文體各異?！薄?4〕津阪東陽《夜航詩話》：“古詩題目，歌、行、引等，本一曲爾。見少陵作，有同名異體者，有同體異名者，不必拘局也?！薄?5〕芥川丹丘《丹丘詩話》：“夫選詩，時代不同，體制各異，安得混稱乎？”〔46〕江村北?！度毡驹娛贰罚骸吧w其無信者，以詩體玄黃相判也?！且匀f庵詩高華雄麗，百拙詩深艱枯勁。”〔47〕友野霞舟《錦天山房詩話》：“假使能捉之摹之，亦但不可辨其似與不似也……而后庶幾可與可言詩已矣?！薄?8〕三是，辨諸家體格之別。辨析不同作家文體風格也即“體格”的不同，是辨體的又一重要內(nèi)涵，也即嚴羽所謂“辨家數(shù)”，這是在尊體辨體理論基礎(chǔ)上的辨體批評實踐。如皆川淇園《淇園詩話》：“盛唐諸公體格各別，少陵狀物，情態(tài)皆切……青蓮置思于天地之外……王維如……李頎如……崔顥如……余別有律罫之書，精辨諸家體格之別?！薄?9〕首先提出“盛唐諸公”杜甫、李白、王維、李頎、崔顥的“體格各別”，然后用美妙的比喻具體“精辨諸家體格之別”，把“辨家數(shù)”“辨體格”之辨體批評實踐表現(xiàn)得淋漓盡致。這屬于嚴羽“詩體”篇的“以人而論”的“辨家數(shù)”辨體，其中包括少陵體、太白體、王右丞體。四是，辨中、日之間文體同異，主要是和歌與漢詩文體之別。往往稱“夫和歌漢詩，異體同工”“夫和歌者，倭語也；詩者，中國之語也”“漢倭聯(lián)句，以和歌句，間雜詩句，殊方異言”云云，如友野霞舟《錦天山房詩話》：“夫和歌漢詩，異體同工，則我藩風雅之興實胚胎于此?！薄?0〕太宰春臺《斥非》：“夫和歌者，倭語也；詩者，中國之語也。如之何相通？可謂違理也。好古君子所宜戒也。”〔51〕再如《斥非》：“聯(lián)句自唐人為之，本有體裁，實詩之屬也。雖今人仿古人為之，不失其體，何不可之有？惟倭儒所為聯(lián)句者，別有一法，大非古制。且其為辭，鄙俚猥瑣，去詩遠甚。又有一種漢倭聯(lián)句，以和歌句，間雜詩句，殊方異言，聯(lián)綴成篇，動五十韻至一百韻，乖戾不倫，令人厭惡?！薄?2〕

其二，辨真?zhèn)?，辨體與辨?zhèn)?。中國古代學術(shù)史上，辨體作為一種考據(jù)方法往往成為學者辨?zhèn)蔚墓ぞ吆褪侄?，這在宋代以歐陽修、朱熹、嚴羽最為代表。辨體作為辨?zhèn)蔚姆椒ê凸ぞ邥r，主要是運用辨體內(nèi)蘊中“辨家數(shù)”和“辨體格”，包括辨嚴羽“詩體”篇“以人而論”的作家風格和“以時而論”的時代風格。如東夢亭《鋤雨亭隨筆》：“鮑明遠詩：‘歸花先委露，別葉早辭風。’余謂此句入宋人集中不可得辨?！薄?3〕鮑照作為南朝宋元嘉三大家之一，有獨特風格，而此詩之哲理性有宋詩體格，故而稱“此句入宋人集中不可得辨”。再如《鋤雨亭隨筆》：“六朝詩風一變，遂開唐人律詩之源。呂讓《和入京詩》云……明余慶《從軍行》云……此等詩，攙入唐人集中不可復(fù)辯。”〔54〕明余慶《從軍行》與唐呂讓《和入京詩》風格相似，皆悲涼放曠，故而稱“此等詩，攙入唐人集中不可復(fù)辯”。其他如唐宋詩之爭及唐體與宋體之辨尤多，下文再述。再如友野霞舟《錦天山房詩話》：“況獨出手眼，別裁偽體，定眾作之權(quán)衡，揭詩道于日月者，自有其人。”〔55〕杜甫“別裁偽體”說最能體現(xiàn)辨體與辨?zhèn)芜@一辨體理論與實踐的契合，友野霞舟的引用尤能看出日本學者對中國古代文體理論的了解和借鑒。

其三，辨工拙、辨是非、辨高下、辨雅俗、辨體用等。辨工拙是非，安積澹泊《老圃詩膎》：“明人不嫌其蹈襲，取而入選。世必有能辨其工拙者也?！薄?6〕太宰春臺《斥非》：“夫是非無定體，人之是而我以為非，我之是而人以為非，是非之爭，雖歷千載，孰能辨之？……為文辭者，茍效華人，則當以華人為法。此辨是非之公案也。”〔57〕

辨高下、尊卑、優(yōu)劣。皆川淇園《淇園詩話》：“聞其所言，乃云詩寄興而是，何必論體格之高卑？……據(jù)此，少陵未以綺麗為當行也。夫古今詩人，未有不宗少陵者，雖以元輕白俗，亦靡有異論，則‘何必論體格之高卑’之言，余恐雖元、白亦恥作此語?！薄?8〕長野豐山《松陰快談》：“柳子厚狀段太尉逸事，咄咄如生，與馬遷相上下，而其作南霽云廟碑，皆駢儷之語，蓋柳文佳者絕佳，而不免駁雜，固不如韓文之篇篇皆高古絕妙也?！薄?9〕再如《松陰快談》：“秦漢古文，大抵粗枝大葉之文，氣骨雄壯，豪蕩不羈，所以為高也。清人之文，唯于枝葉上粉澤，是所以不及也?！薄?0〕

辨雅俗難易。小野招月《社友詩律論》：“故謂詞曲盛而律詩可廢者，由不辨徒詩樂府也。怪詞曲少而律詩多者，由不辨雅俗難易也?！薄?1〕

辨體用。皆川淇園《淇園詩話》：“詩寫情，須必有體，有用。體，則未入場前，心本已有蓄之者是也。用，則凡應(yīng)物而感，觸境而生之屬皆是也。蓋體為內(nèi)，用為外?！薄?2〕久保善教《木石園詩話》：“故詩之有三體三用，猶機之有經(jīng)緯也。三體各交三用成之，而詩道備焉，是則學詩之第一義也?！薄?3〕加藤善庵《柳橋詩話》：“簾動香滿，以有微風也。無微風，則簾不動，香不滿也。體用兼該?！薄?4〕

辨文氣之強弱、體格之清濁。長野豐山繼承曹丕的文氣文體論，主張辨析文氣文體之平易和艱澀，這必須具備一定的辨體能力、眼光和識見，才能夠辨別出“孰強孰弱，孰優(yōu)孰劣，孰奇孰拙”，也即“具眼者必能辨之”。如長野豐山《松陰快談》：“文之強弱在氣，而不在辭。世有以艱澀為強，以平易為弱者。東坡之文，平易著明；于鱗之文，艱澀隱晦。然孰強孰弱，孰優(yōu)孰劣，孰奇孰拙，具眼者必能辨之。魏文曰：‘文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。’是千古之確論也?！薄?5〕熟識并重視中國古代文氣理論是長野豐山的一貫做法，如把韓愈的“氣盛言宜”說看作“作文之要訣”，這與稱賞曹丕的文氣文體論為“千古之確論也”如出一轍。如《松陰快談》：“韓文公論文曰：‘氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也，氣盛則言之長短與聲之高下皆宜。’可謂作文之要訣矣?！薄?6〕

辨析詩體用語之宜與不宜。辨析五言、七言詩用字方面關(guān)于字面、語短語長或語勢曼促之語體不同，這屬于辨體內(nèi)涵之辨析語體差異的典型，如皆川淇園《淇園詩話》：“連熟字面，或有宜用于五言，而不宜用于七言。其辭意頗促急者，宜用于五言，不宜用于七言。大抵五言語短，用字不妨意急節(jié)促；而七言稍長，語勢動苦弛散，若雜意急節(jié)促之字面，一句之間，一曼一促，調(diào)之甚難，不可不辨也。同是七言，而古、律、絕已異其體，則其調(diào)之之法，亦各有其所宜。律句要渾圓而有力，古詩句要流暢而宕，絕句要含蓄有響，五言仿此?！薄?7〕不單要辨五七言詩體之別，而且即便同是七言，“古、律、絕已異其體”，也“不可不辨也”，可見“辨體”的重要，在創(chuàng)作和批評中是一時也離不開的。

以上辨體文獻皆出于皆川淇園和長野豐山的詩話中，二者分別是文化和天保年間去世，約生活時代對應(yīng)于清中葉嘉、道年間，但是這種辨體觀可以追溯到日本第一部詩話虎關(guān)師煉《濟北詩話》中：“詩賦以格律高大為上，漢唐諸子皆是也。俗子不知，只以夸大句語為佳，實可笑也。若務(wù)句語之人，不顧格律，則‘大言詩’之比也?！笱栽姟?，昔楚王與宋玉輩戲為此體，爾來相承，或當優(yōu)場之歡嬉，蓋詩文一戲也爾，豈風雅之實語與優(yōu)場之戲嘲并按耶！近代吾黨偈頌中，此弊多矣，學者不可不辨矣?！薄?8〕所謂“戲為此體”“優(yōu)場之歡嬉”“詩文一戲也”“風雅之實語與優(yōu)場之戲嘲”“偈頌中，此弊多矣，學者不可不辨矣”云云，顯然屬于辨析雅體、俗體之別，這是宋代辨體的主要內(nèi)涵之一，而虎關(guān)師煉生活于元初，其對宋代文體學尤其是辨體理論的了解和繼承也顯而易見。

三、唐宋詩之爭與唐宋體之辨

自南宋以來，唐宋詩之爭便成為中國文學史和中國文學批評史上經(jīng)久不衰的學術(shù)論題，其表層意涵是辨唐詩、宋詩之優(yōu)劣的問題，深層上是唐體和宋體何者為高為尊、何者為下為卑的辨體理論，而根本上則是關(guān)于辨體和破體這一對立的文體學核心理論范疇，即唐體是詩體尊體的典型，而宋體之“以文為詩”則是詩體破體的模范。大致有兩類意見：一是唐體高于宋體，宋詩一無是處；一是唐詩高于宋詩，但宋詩也有優(yōu)點，在中國詩史上占有重要地位，甚至達到能與唐詩比肩的高度。

日本詩話中唐詩宋詩之爭的文體文獻極為豐富，故而我們在此辟專節(jié)來談。很多詩話學者都注意到了這一點，如蔡鎮(zhèn)楚《中國詩話與日本詩話》：“中國詩史上的‘唐宋詩之爭’波及日本詩壇，或尊唐，或崇宋，亦相為論爭。”〔69〕張伯偉《論日本詩話的特色——兼談中日韓詩話的關(guān)系》：“釋顯?！对娬Z解題引》云：詩之與文，體裁自異，而其于語辭，亦不同其用。大抵詩之為言，含蓄而不的，錯綜而不直，而其所使之能如是者，正在語辭斡旋之間。詩文之所以別，唐宋之所以殊，皆以此。”〔70〕

首先，唐體宋體之辨、宗唐與宗宋。唐宋詩之爭的本質(zhì)是唐體與宋體之辨，這在嚴羽《滄浪詩話》中已經(jīng)對此有了明確的定位。日本詩話中，久保善教是將辨體論與唐宋詩之格調(diào)體制論爭結(jié)合在一起的重要文體學者，如久保善教《木石園詩話》：“學詩先要知調(diào)，唐宋自有唐宋之調(diào)，元明自有元明之調(diào)，豈可混乎？明之而后可以言詩也。余視近世名家詩，宋唐相混，元明相雜，夐然一調(diào)，是以一句肖少陵，一句肖東坡，一首之中，意味不接者，間亦有之。”〔71〕所謂“學詩先要知調(diào)”，正是“文章以體制為先”的翻版，這個“調(diào)”指格調(diào)、體調(diào)、體格、體制，這是辨體理論概括。接下來，具體指出唐宋之調(diào)間的辨析、元明之調(diào)之間的辨析及其唐宋之調(diào)與元明之調(diào)之間的辨析，都屬于辨體批評，即所謂“唐宋自有唐宋之調(diào)，元明自有元明之調(diào)，豈可混乎？明之而后可以言詩也”，這也屬于嚴羽詩體篇“以時而論”的時代風格辨體，也就是說不同時代有不同時代的文體風格和格調(diào)，無論在學習創(chuàng)作時還是批評接受時都要具備一定的辨析識別能力，可見辨體已經(jīng)成為一種學習、創(chuàng)作及批評的素養(yǎng)能力，必須要深入理解和明了并全面培養(yǎng)和訓(xùn)練，只有這樣才有評詩言詩的資格，或者說評詩論文時才會更科學、更公允，所謂“明之而后可以言詩也”?？梢哉f，久保善教的辨體論總體上為唐宋詩之爭的辨體理論傾向定了“調(diào)子”。

大體有如下幾種情形。

其一，崇唐抑宋。在具體論述和辨體批評中或明確褒貶，或暗含是非。如太宰春臺《詩論》：“……此詩全似宋人?！逗痛鸬钋洹吩唬骸籽埏L法一酒卮，吾徒猶足傲當時。’此一、二句非唐詩之調(diào)，只是宋詩之下調(diào)。‘吾徒猶足傲當時’只是平常言語，非詩語也。……謂予曰：‘于鱗絕句非唐調(diào)?！蚺e此二詩三、四句而曰：‘此似謎語。’予亦不能詰。……此皆太多，其詩大抵多用故事，饤饾成章，非以寫情勝者，徒斗才而已，豈絕句本色哉？比之唐詩，見其實不如也?！薄?2〕再如《詩論》：“蔡蒙齋《聯(lián)珠詩格》所載宋人之詩多似此體，唐詩希有。末句‘聲’字獨平，亦為聲病。”〔73〕太宰春臺通過辨析，認為“于鱗絕句非唐調(diào)”，是因為“多用故事，饤饾成章”，“徒斗才而已”這正是秉持嚴羽以來指責蘇黃為代表的宋詩“以議論為詩，以才學為詩，以學問為詩”的批評標準，而“豈絕句本色哉”(按本色當行說是宋人以來辨體尊體的換一種說法，日本詩話中也頗多文獻)則更說明了這是一種明確的辨體批評。唐詩是以“以寫情勝者”，這也是詩體具有的最應(yīng)遵守的體制規(guī)范，是從鐘嶸、皎然、嚴羽以來批評家所普遍認可的，嚴羽推崇李杜為代表的唐詩來反對蘇黃為代表的宋詩，就是認為唐詩具有“興趣”“妙悟”和“吟詠情性”的本色當行特征。其中，“此一、二句非唐詩之調(diào)，只是宋詩之下調(diào)”，則明確體現(xiàn)了唐詩體格高于宋詩格調(diào)的崇唐抑宋傾向。

皆川淇園則從聲律、聲調(diào)著眼，并結(jié)合“詩本吟詠性情”的本色尊體特征，來辨析唐體宋體并品評高下，如《淇園詩話》：“唐人聲律未甚嚴，而宋人已降拘束日甚，殊不知古韻多三聲相通用。如宋禮部韻，本非唐人之舊也。后世乃奉之，殆如金科玉條，豈非可笑之甚？《詩話》載：宋秦少游詩律極嚴，當時譏其人小石調(diào)。據(jù)此，則宋人聲律，尚未甚極其嚴，至明李攀龍輩，苛刻嚴急，不容細過，其意蓋恐人或指摘之也，殊不知詩本吟詠性情，略調(diào)聲律可歌則可矣。”〔74〕所謂“唐人聲律未甚嚴，而宋人已降拘束日甚”“殊不知詩本吟詠性情，略調(diào)聲律可歌則可矣”，都是繼承了鐘嶸、皎然、嚴羽以來的詩體本色當行說。

其二，唐宋皆偉人，各成一代詩。這是日本詩話的主流，以菊池五山為代表，他如津阪東陽、長野豐山、久保善教、皆川淇園、友野霞舟等都持這種通達觀念，所言諸如“唐宋皆偉人，各成一代詩”“唐宋皆吾師”“歷代之詩，各有所長”“唐詩有唐詩之妙，宋詩有宋詩之妙，而唐宋諸家各有悟入自得處，都不一般”“譬諸飲食，各有所嗜”“我不必唐，不必宋，又不必不唐宋”“唐詩自有唐詩字面，宋詩自有宋詩字面”等等。如：

菊池五山《五山堂詩話》：唐宋之辨，人動問及，余亦難言之?！娫疲骸疤扑谓詡ト?，各成一代詩。變出不得已，運會實迫之……宋人生唐后，開辟實難為?！难陨茖W者，唐宋皆吾師。”〔75〕

菊池五山《五山堂詩話》：唐人詩不勝學，宋人學不勝詩。唐詩溫潤，有春水四澤之象；宋詩磊砢，有冬嶺孤松之象。唐則滿朝詩人，宋則不過數(shù)家，只斯數(shù)家，優(yōu)足與全唐詩人抵敵，此宋詩所以稱雄也?！?6〕

菊池五山《五山堂詩話》：唐詩自有唐詩字面，宋詩自有宋詩字面，今人不擇，隨手混用，殊為欠煉?！?7〕

津阪東陽《夜航詩話》：余嘗言：歷代之詩，各有所長，擇其善者可也，何必一概以世廢言。元享以來，明詩盛行，宋詩則棄如糞土耳?！瓡r風之所靡，好尚無定，如此不亦太甚乎？……予聞人論詩好爭唐宋，必以先生此語曉之?！?8〕

長野豐山《松陰快談》：唐詩有唐詩之妙，宋詩有宋詩之妙，而唐宋諸家各有悟入自得處，都不一般。如韓柳歐蘇王曾之文，歐虞顏柳蔡米蘇黃之書，莫不皆然也。學之者亦各學其所好可，其所好者，便其性情之所近也。譬諸飲食，各有所嗜?！?9〕

長野豐山《松陰快談》：客問余曰：“子學詩，唐耶？宋耶？”曰：“我不必唐，不必宋，又不必不唐宋。”可見“不必”二字，是我宗旨也?！?0〕

久保善教《木石園詩話》：近世偽《唐詩選》行，絕無知宋詩之精靈者，尚卻之為近偕語。璧之不知味者，猶未食大牢之羹，而論之味也，故輕視宋詩為唐之奴隸也。唐詩固善矣，然唐詩既為于鱗、元美見腐，則其陋極矣?！?1〕

從以上文獻中所言諸如“唐宋之辨，人動問及，余亦難言之”“時風之所靡，好尚無定，如此不亦太甚乎”“予聞人論詩好爭唐宋，必以先生此語曉之”“近世偽《唐詩選》行，絕無知宋詩之精靈者”等可以看出，“宗唐宗宋”或辨體唐宋是日本文化、天保前后文壇詩歌學習的取法對象和創(chuàng)作標準，也是批評界爭鳴的核心論題，這可以說是中日文學之間尤其是文體學之間影響關(guān)系的一種折射和縮影。

其三，菊池五山的偽唐詩和偽宋詩之說，則從學詩的角度說明了辨體真?zhèn)渭捌洹暗皿w”“尊體”的必要。如：

菊池五山《五山堂詩話》：解題：自山本北山排擊偽唐詩，海內(nèi)靡然向宋詩，然其所謂宋詩，非真宋詩。故五山入市川寬齋江湖詩社，又排擊偽宋詩?！?2〕

菊池五山《五山堂詩話》：山本北山先生昌言排擊世之偽唐詩，云霧一掃，蕩滌殆盡，都鄙才子，翕然知向宋詩，其功偉矣。余謂先生曰：偽唐詩已鏖矣，更有偽宋詩?！?3〕

菊池五山《五山堂詩話》：均之偽也。唯作偽唐詩者，刻鵠類鶩，其言雖笨，猶且不失君子體統(tǒng)；宋詩失真，則畫虎類狗，其言庸俗淺陋，與徘歌諺謠又何擇焉？竟使耳食者謂宋元諸詩率皆如此，而并薄之也。乃嘐然自稱宋詩，妄不亦甚乎！其病坐不才無識而已。故學宋詩，必須權(quán)衡，唯有才識可以揣度，不然，則鄙俚公行，幾亡大雅，不如作偽唐詩之為猶愈也?！?4〕

從以上三則文獻可以看出，菊池五山從日本當時棄唐轉(zhuǎn)宋的創(chuàng)作風氣出發(fā)，認為唐宋詩之爭的焦點不是何者高下尊卑的辨體優(yōu)劣問題，關(guān)鍵是如何在學習中辨析真唐詩真宋詩，這涉及到取法對象的難易問題，他認為宗唐容易，即便學不好，“猶且不失君子體統(tǒng)”，但是，“學宋詩，必須權(quán)衡，唯有才識可以揣度，不然，則鄙俚公行，幾亡大雅，不如作偽唐詩之為猶愈也”，這是由宋詩好用俗語諺謠的特點決定的，有才識的大家諸如歐陽修、蘇軾、黃庭堅等雖運用但避免弊病，否則就會“畫虎類狗，其言庸俗淺陋，與徘歌諺謠又何擇焉”，其實質(zhì)就是關(guān)于唐體宋體的辨體理論問題。此外，除了唐宋之爭外，日本詩話學者還結(jié)合當時的創(chuàng)作和批評實際，對宋詩明詩的宋明之爭有所反映和關(guān)注，此不贅舉。

要之，日本學者對于唐宋詩之爭這樣的時代風格辨體問題所秉持的態(tài)度整體是通達的，而長野豐山所謂“輒以世代為高下，是耳食之言耳”“豈得拘世代哉”，以及友野霞舟所謂“于文不必漢，于詩不必唐，將集眾美以成大者也”“文不必漢未嘗不漢；詩不必唐未嘗不唐。而二者雜諸宋，未嘗墮宋”則更為宏通，可以為此論作結(jié)。長野豐山《松陰快談》：“世儒論詩文，輒以世代為高下，是耳食之言耳。詩文之佳惡在人而不在世，在詩文而不在人，惟具明眼而能公判者可與論詩文矣?！薄?5〕再如《松陰快談》：“前人不必勝后人。如《列子》之不及《莊子》，左氏之不及司馬，范曄之不及陳壽，《晉書》之不及《五代史》，諸皆是也，豈得拘世代哉？”〔86〕友野霞舟《錦天山房詩話》：“余嘗過其房，見幾上有《端明集》，乃亦知其于文不必漢，于詩不必唐，將集眾美以成大者也。退省其所為，文不必漢未嘗不漢；詩不必唐未嘗不唐。而二者雜諸宋，未嘗墮宋。則雖所不必守乎，而竟未得不以家風矣。”〔87〕

其次，四唐體格之辨。不單是唐宋元明不同朝代詩體風格不同，需要辨析，而且同一朝代不同時期也要辨體，這以唐代初盛中晚為代表。初盛中晚之四唐文學史分期劃分，自宋嚴羽、元祝堯就已開始，到明高棅而定型，成為現(xiàn)當代唐代文學史、文學批評學者的普遍共識。其劃分依據(jù)涉及到時代政治哲學思想文化學術(shù)等復(fù)雜因素，但核心則是根據(jù)初盛中晚四期的詩體風格不同來劃分的，如前所言，最初嚴羽“詩體”分初唐體、盛唐體、大歷體、元和體及晚唐體就是證據(jù)。所以四唐之辨析大體都是關(guān)于體格風格之區(qū)別，這在中國文學史上的例子在在皆是，日本詩話中亦如此，常常用氣格、體格、格調(diào)、聲調(diào)、體制、氣象、精神、繁縟雅健、神采生色、調(diào)峻辭急等語詞概念道出。

此論以皆川淇園為代表。皆川淇園繼承嚴羽“詩體”篇“以時而論”之“辨體格”的時代風格辨析，認為“初、盛、中、晚四唐之別，其風格各異，本不得相同。”針對“近有人欲混而一之”的不能辨體，稱“可謂不能辨菽麥者矣”，進而指出明人模仿盛唐風格的“失之皮相”，其原因也是不辨四唐時代體格有別的緣故。皆川淇園《淇園詩話》：“初、盛、中、晚四唐之別，其風格各異，本不得相同。近有人欲混而一之，可謂不能辨菽麥者矣。明一代詩人，務(wù)模擬于盛唐，而優(yōu)孟竟與真叔敖不相近，蓋風度雖類，而精神大遠。明人志氣輕佻，而語皆促迫；盛唐之人志氣安舒，而語皆優(yōu)柔。雖言時風不同，而要之明人于唐詩，失之皮相故也。”〔88〕嚴羽“以時而論”辨析分別的不同時代詩體包括建安體、黃初體、正始體、太康體、元嘉體、永明體、齊梁體、南北朝體，其后就是初唐體、盛唐體、大歷體、元和體、晚唐體，然后是宋代的本朝體、元祐體、江西宗派體。〔89〕其中大歷體和元和體就是中唐體。如友野霞舟《錦天山房詩話》：“漢魏六朝，唐宋金元，以逮乎明清，靡不世有作者。一代自有一代之詩，指歸雖同，氣格各異。且以唐一代猶有初盛中晚之別，王孟韋柳，李杜韓白，皆異其撰。宋元以下，莫不悉然矣。此豈有法令驅(qū)之，賞罰導(dǎo)之哉？風氣所趨，雖作者亦有自不知其然而然者也。古云：詩道與政升降，信不誣矣！”〔90〕所謂“一代自有一代之詩”的文學發(fā)展觀，及其“且以唐一代猶有初盛中晚之別”，都是因“氣格各異”，這個“氣格”就是體格、體氣，可見終是辨體。其他大致如此，羅列于下，以見大概：

皆川淇園《淇園詩話》：盛唐諸人作樂府詩，皆欲其入于歌詠，是以規(guī)模務(wù)宏遠，……中唐此風尚盛，至白居易更欲其愜于俗聽……于是詩體一變，鄙俚滿篇，而雅響正音掃地而盡矣。然晚唐李賀七言歌行，尚入篳篥平調(diào)，則可見唐一代詩人，皆亦莫不以其入歌詠為主矣。宋元以來詩歌分行，而詩竟如啞鐘，徒供觀覽耳。降至明人，竟巧于飾辭，夸博于用事，調(diào)峻辭急，意短氣佻，殆所謂五降之后不容彈者矣?！?1〕

皆川淇園《淇園詩話》：其談詩特于精神格調(diào)繾繾致意，而一以盛唐為標準。錢、劉以下則不屑，其論四唐之品，及明人之失，衡懸度設(shè)，不失平量?！?2〕

皆川淇園《淇園詩話》：晚唐之人，氣象衰颯，……盛唐決無此等詩，……必能在此三字上更下一段工夫，而以成一篇絕妙佳詩，此乃盛唐晚唐之別也?！?3〕

皆川淇園《淇園詩話》：初唐七言古詩，辭雖過繁縟，而作者主意，率亦皆在以此寫其神彩生色。盛唐去繁縟，尚雅健，而用筆稍兼有流動之態(tài)。中唐乃喜事流動，而不知寫神彩生色之為善?！?4〕

芥川丹丘《丹丘詩話》：弇州《詠物》六十首，體格卑卑，中、晚色相?！?5〕

四、變體中變體與常極而變生

辨體與破體，或者說尊體與變體是中國古代文體學理論的一組對立范疇，二者的關(guān)系是辯證的，是一個矛盾統(tǒng)一體，辨體尊體是根本、是基礎(chǔ)，但其弊端是循規(guī)蹈矩，拘執(zhí)保守，這就需要破體變體，革故鼎新，創(chuàng)變出奇。這種文體上的變體革新規(guī)律，也是文學發(fā)展演變的必然，如同文學史上的正變觀。與之最為相近的對立范疇有正體和變體，得體與失體，實則就是正與變、常與變或正與奇的關(guān)系。日本詩話中津阪東陽、太宰春臺、芥川丹丘、友野霞舟等都崇尚變體變格，相關(guān)正變、常變、正奇關(guān)系的文體文獻言論都很豐富。

其一，正熟而奇出，常極而變生，變體中變體耳。關(guān)于正奇、常變、正變關(guān)系中，更為重視變體出奇的，以津阪東陽為代表，兩次提到“正熟而奇出，常極而變生”，其他諸如“變體中變體耳”“常法輒用奇法”之類肯定奇變的說法也很多。如津阪東陽《夜航詩話》：“凡諸學技藝者，正熟而奇出，常極而變生，蓋不期然而然爾?！督孀訄@畫傳》所謂‘有法之極，歸于無法’，不唯繪事也。若未習之常而欲試其變，變未可得，而先失其常。猶壽陵余子學步于邯鄲，未得國能，而又失其故步，直匍匐而歸耳。況夫藝文之業(yè)，尤宜守其正也。山谷云：‘好作奇語，自是文章一病?！瘱|坡云：‘凡人文字，當務(wù)使平和，至足之余，溢為怪奇，蓋出于不得已也?！怂囋芬E，藥石于時弊。學者才習操觚，未知常法輒用奇法，未問正路輒走邪路，務(wù)安僻字，肆騖險語，使人難誦而難解，亦將何用哉？徒貽笑于大方耳?！薄?6〕再如《夜航詩話》：“錢虞山云：‘詩到真處必平平，到極處即奇?！圃掌溲灾?。蓋至其上達，正熟而奇出，常極而變生，換骨脫胎，從心所適，亦莫之遏御也?！薄?7〕

可以看出，津阪東陽反復(fù)提到所謂“正熟而奇出，常極而變生”，是認為由正入奇、自常達變是文體發(fā)展演變的必然規(guī)律，但這種演變是有先后次序的，所謂“若未習之常而欲試其變，變未可得，而先失其常”“未知常法輒用奇法，未問正路輒走邪路”，也就是說辨體尊體或者說正體常體是前提，在此基礎(chǔ)上才能有所變化，進行一定的變體。這種創(chuàng)作中要遵循的正變關(guān)系及先后順序，他還用學習書法的比喻形象地進行說明，如《夜航詩話》：“書法備于真書，溢而為行草，故學書必先楷法，漸而至于行草焉。有不善楷法而能作縱體者哉？今人多尚行草。未始學真而徑習草，猶未能莊語而輒放言耳?！薄?8〕關(guān)于正體與變體包括破體本是書法理論概念，真書為正體，行草乃真書之變體。必由正而變，“故學書必先楷法，漸而至于行草焉”，所謂“未始學真而徑習草，猶未能莊語而輒放言耳”，正如“若未習之常而欲試其變，變未可得，而先失其?！薄?/p>

其二，拗體，變體中變體。津阪東陽在先正后變的前提下，還指出破體是有限度的，不能入于怪癖奇險，要適度，不能“務(wù)安僻字，肆騖險語，使人難誦而難解”。但是在某種特殊情況下，可以允許出奇，如唐詩中的“拗體”“拗格”，這是“變體中變體”，如《夜航詩話》：“韻腳若三平相連，對句亦疊三仄以應(yīng)之，唐詩拗格中往往有之，是鶴膝病之尤者，變體中變體耳，故非拗體者未嘗見之也?！裁t高作，或不拘繩墨，如拗體、出韻等變格，以瑕不掩瑜不棄焉?！薄?9〕這種拗體，正如津阪東陽前所引蘇軾所云“溢為怪奇，蓋出于不得已也”，可以適當允許保留，即“以瑕不掩瑜不棄焉”。

對于拗體的聲律之變，小野招月認為唐人以來律詩聲律有嚴格規(guī)定，但可以有所變化，不可拘執(zhí)，即“有唐之人雖創(chuàng)定聲律，而往往不拘聲律，有變體，有拗體”，但是這種拗體之變，也是如蘇軾所云“其變之，非誤而犯之也，不得已而變之也”。如小野招月《社友詩律論》：“有唐之人雖創(chuàng)定聲律，而往往不拘聲律，有變體，有拗體，有當平而仄，有當仄而平，是變之也。其變之，非誤而犯之也，不得已而變之也?！薄?00〕

所以對于拗體的這種融通態(tài)度，無疑是一種文體通變觀，即小野招月所謂“學者宜論聲律，而不拘泥聲律亦可也乎”，太宰春臺所謂“故法不可不守，而貴通變”，如小野招月《社友詩律論》：“……加之自舉業(yè)之學行，聲律益嚴，是以失律拗體不入舉場，……雖盛唐名家，間有失律拗體，……若杜少陵，包含汪洋，變化無窮，可謂詩中之天籟矣，孰知聲律之外，別有一唱三嘆之音也。學者宜論聲律，而不拘泥聲律亦可也乎?！薄?01〕如太宰春臺《斥非》：“今人固守聲律者，雖無失于法，而詩亦不能佳，泥也。故法不可不守，而貴通變。是故詩茍及古人，雖拗體，尚可為，況失黏乎？”〔102〕

拗體顯然是相對于“正體”的變體，即太宰春臺所謂“拗體非唐詩之正也”，他通過辨體，認為五七言律絕中，“唯五言絕句不嫌拗體，以貴高古，故不必聲律諧和也”。太宰春臺《斥非》：“拗體非唐詩之正也，唯五言絕句不嫌拗體，以貴高古，故不必聲律諧和也。五言律及七言絕句尤要聲調(diào)。唐人間作拗體者，亦遇佳境時為之耳，是故拗體必得絕唱而后足采覽?！薄?03〕

日本詩話中只有芥川丹丘對“拗體”持完全否定態(tài)度，他引用皇甫子循所言“詩茍音律欠諧，終非妙境，故無取拗體”，認為“此最正論”，并強調(diào)老杜拗體變律不可為法，即“北地學少陵多變律，初學不可楷則矣”。芥川丹丘《丹丘詩話》：“皇甫子循曰：‘詩茍音律欠諧，終非妙境，故無取拗體?！俗钫摗Ｂ暵蓢烂?，莫如濟南焉，其《選唐詩序》曰：‘七言律，諸家所難。子美篇什雖多，憒焉自放矣?！w譏其多拗體也。北地學少陵多變律，初學不可楷則矣。”〔104〕

其三，關(guān)于文學史上文學的演變盛衰，其實質(zhì)就是文體上的變體盛衰。如久保善教《木石園詩話》：“物盛必衰，猶四時之相循環(huán)，周道既衰，春秋變?yōu)閼?zhàn)國之世。屈平起于楚國，始作騷辭，其體大變。及漢揚雄、相如之徒作賦，于是三百篇降而為辭騷及賦?！浜筇煜路譃槿龂?，又為南北兩朝，為宋為齊，為梁為陳，為后魏、周、隋詩，于是詩道愈衰，僅不絕如縷。時至運開，天與詩道于唐，而使之又振，由之詩道復(fù)興?！试婏L亦小變。遂為五代，其詩纖佻薄弱，日以淪胥。宋興乃有四大家，范、陸、蘇、黃之徒，皆經(jīng)豪邁之氣，卓識之見，脫李唐五代舊習，別開一家機軸，大唱清新之詩風，宋詩殆欲駕唐而上之。及元，雖詩風小變，率祖宋人，但作者尤少，元虞、范、楊之徒，僅僅可數(shù)耳。及明，作者互出，其最巨擘者，劉伯溫、高季迪之徒也。加之李獻吉、何仲默并起，以腐陳為趣，以剽竊為工，是以風格愈變愈衰?！溆嘟酞q未變，施及清代，于乎，中郎之洪福，豈不亦大乎，是古今詩道之大變也。”〔105〕可以說就是一部自先秦至清代的文學發(fā)展史或者說文體盛衰演變史。文中所謂“其體大變”“詩道愈衰”“詩道復(fù)興”“詩風亦小變”“雖詩風小變”“是以風格愈變愈衰”“其余教猶未變”“是古今詩道之大變也”云云，足見久保善教是有意識地將變體批評作為方法進行文學批評的。

太宰春臺《詩論》也是從《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢賦、張衡七言、建安五言的文體變遷描述了先秦至魏建安文學的發(fā)展，既有諸如“四詩之體一變”“后又一變?yōu)橘x”“而小變其體”之類的變體批評，又不乏“此等為辭短簡，調(diào)近‘風’‘雅’”“則《楚辭》之體，非古詩之調(diào)也”“皆異于四詩之體”之類的辨析文體同異。〔106〕

江村北?！度毡驹娛贰愤€指出這種文體變遷的原因是時代政治之治亂興衰，即“氣運”，所謂“而詩體每隨氣運遞遷”“氣運使之者非耶”“是古詩漸變?yōu)榻w”，〔107〕友野霞舟也稱“詩之隨時運”、“體裁興致隨境而變”、“文體變遷須‘觀世道之升降矣’”〔108〕、“夫詩之隨時運”〔109〕、“體裁興致隨境而變”〔110〕，這與劉勰《文心雕龍》“時序”篇的文學史觀很相近。

其四，作家詩體屢變及變體批評。關(guān)于作家詩體屢變，是說一個作家的風格不是一成不變的，而是會隨著年齡、閱歷及師法對象不同而改變。往往稱“詩體屢變”“老年稍變格”“格調(diào)數(shù)變”“變幻百出”“不固守一格，愈變而愈妙”“中年變格”“一變而香，再變而劍南”“乃更體格”云云，這方面以友野霞舟所論最為豐富也最為精辟。如江村北?！度毡驹娛贰罚骸坝喟矗和憥r詩體屢變，為唐，為宋元，為初明，為七子，為徐文長，為袁中郎，為鍾譚?！薄?11〕菊池五山《五山堂詩話》：“(安受道士)喜明七子體，老年稍變格。”〔112〕友野霞舟《錦天山房詩話》：“原善公道曰：蛻巖以詩豪壓一時，而意見屢改，格調(diào)數(shù)變，皆足以驚人。自言初學宋歐、蘇，而旁放翁、簡齋，中年學唐，祖禰李、杜，緣飾以錢、劉諸家，又退學明，甘為王、李銀鹿，亡幾，為袁中郎，為徐文長，而遂以初盛唐為表準。”〔113〕友野霞舟《錦天山房詩話》：“角田簡大可曰：蛻巖詩才高妙，變幻百出，奇正互用，而極力鍛煉，兀兀不休，自少至老，詩體屢變?！薄?14〕再如《錦天山房詩話》：“獨蛻巖泛愛博納，出入諸家，不固守一格，愈變而愈妙?！薄?15〕諸家皆針對“蛻巖詩體屢變”，贊賞其“不固守一格，愈變而愈妙”。再如《錦天山房詩話》：“子靜于學精敏，最長乎詩，篇什頗富，清麗奇峭，無所不有，其初為樊川，一變而香，再變而劍南，終又镕陶諸家，別出杼軸，亦非一體?！薄?16〕再如《錦天山房詩話》：“最好詩賦，初從劉文翼游，后悟其非，乃更體格，專宗劍南，海內(nèi)詩風為之一變?！薄?17〕再如《錦天山房詩話》：“尊者詩初年猶作時調(diào)，中年變格，專出入于香山、劍南之際，其七言律有逼肖放翁者，晚年漸流頹唐?！薄?18〕長野豐山感嘆杜甫詩體之“千變?nèi)f化”“出入縱橫”，稱贊韓愈“波瀾橫溢”“殆不可拘以常格”，更具辨體破體批評的通變觀。如長野豐山《松陰快談》：“杜詩長篇，或用一韻，短篇卻屢換韻，千變?nèi)f化，可以見其出入縱橫之才矣?！薄?19〕

其他各類相關(guān)的變體批評文獻還很多，如津阪東陽《夜航詩話》往往稱“故變態(tài)少，觀其體格”〔120〕、“嘉隆偽體”〔121〕、“格局變化”、“篇篇體裁同一，機軸略無變易”〔122〕、“若用仄韻，變體耳”〔123〕，芥川丹丘《丹丘詩話》稱“杜子美體制格式自成一家”〔124〕、“七言歌行，太白間用長語，亦是其變化處”〔125〕，友野霞舟《錦天山房詩話》稱“體裁雖合，意興索然，乏變化故也”〔126〕等。

其五，定體無定體、定法無定法。在中國古代文體學理論上，辨體與破體或尊體與變體的辯證關(guān)系，還常常用定體無定體與定法無定法的對立組合范疇來表示，其中辨體通變觀與宋代呂本中“活法”論極為相似，且往往“體與法”并談，也是正與變、正與奇的關(guān)系。日本詩話中學者對此理論的態(tài)度總體是變通的，首要的是要守法，但守法而不拘于法，要有所變化，以長野豐山為代表。

一方面，主張堅守法度，認為文章有定法和定體，創(chuàng)作中要嚴格遵守，不能失法、失體，秉持辨體尊體觀。如長野豐山《松陰快談》：“本邦儒者作文，多未知篇法而妄作也。太宰德夫《文論》曰：‘文有四法：曰篇法、曰章法、曰句法、曰字法，積字成句，積句成章，積章成篇。四者皆有法，一失其法，則不成文矣。先秦古文，以至韓柳二家，森然法度，歷歷可考，近世古文辭家作，今觀其文，非不工也，惟其字與句有法，而章與篇皆失法，故氣脈不貫，不足觀也?！圃?！太宰氏之言?！w用力于文辭者，莫如徂徠之徒，而其所作，猶多失篇法如德夫之言，況他人乎？夫失字法句法，是小疵耳，至失篇法，則安在其為文哉！”〔127〕所謂“四者皆有法，一失其法，則不成文矣”，對篇法、章法、句法、字法都很重視。

再如反對“作古文者，不必拘法可”的說法，認為“后之學文者，不得不依其法，猶作詩者不得不依沈約之韻也”。如長野豐山《松陰快談》：“客問曰：‘六經(jīng)左國史漢皆古文也，篇章這間，固非無法，然豈一一合后人所說哉？作古文者，不必拘法可?！嘣唬骸?。子欲知議論文法，且試讀《孟子》《莊子》；欲知敘事之法，且試讀《左傳》《史記》。反覆以索其結(jié)構(gòu)之法，久之自了然矣，不必須多辨也。今夫世人孰不讀孟莊左史，但粗心讀過，生吞活剝，不知其法之所在耳。且夫韓柳歐蘇八家之文，已為千載之宗師，后之學文者，不得不依其法，猶作詩者不得不依沈約之韻也。’”〔128〕再如《松陰快談》：“余謂學文者先學字法、句法、章法、篇法，猶學詩者先學平仄、排比、句法、韻腳也?！薄?29〕

另一方面，長野豐山也提倡“有正有奇”，奇正相生，認為“正者，法度如部伍分明是也；奇者，不為法度所縛，千變?nèi)f化”，才“是論文之尤善者”。如《松陰快談》：“元吳萊論文曰：‘作文如用兵，兵有正有奇。正者，法度如部伍分明是也；奇者，不為法度所縛，千變?nèi)f化，坐作擊刺，一時俱起，及其欲止，部伍各還其隊，元不曾亂?！钦撐闹壬普??！薄?30〕以用兵之法為喻，“譬猶軍法，左右前后，坐作進退，皆有法度，而戰(zhàn)開之際，變化不測，出奇無窮也”，來說明“文法甚嚴且明，而本無定法”。再如《松陰快談》：“文法甚嚴且明，而本無定法。一篇之中，有起結(jié)、照應(yīng)、波瀾、轉(zhuǎn)折、起伏、頓挫、抑揚等之法，可一一指示，而非有幾句必轉(zhuǎn)折，幾段必照應(yīng)之定局也。譬猶軍法，左右前后，坐作進退，皆有法度，而戰(zhàn)開之際，變化不測，出奇無窮也。善作文者，窮言竭論，如意已盡，忽又一轉(zhuǎn)，更出人意表，而照右應(yīng)左，結(jié)前起后，未嘗出范圍之外。”〔131〕

他處諸如此類的說法頗多，以長野豐山《松陰快談》為代表，往往稱“奇奇怪怪，不與法期而與之合”〔132〕、“明清人作時文有定法”、“古詩無定法而恰有法，然非如近體之平仄一定”、“古文無定法”〔133〕、“固守規(guī)矩，而不敢胡亂下一筆也”、“自首至尾唯是一法，少變化”、“所謂神明于法者”〔134〕、“一氣流貫，縱橫馳騁，不失法度，乃稱作手”、“縱橫馳騁，無規(guī)矩法度，則是風顛漢之絮語，豈成言語哉”〔135〕、“禮未始有定論也，然而不可以出于人情之外，則亦未始無定論也。執(zhí)其無定以為定論，則涂之人皆可以為禮”〔136〕、“則自然活潑不死矣”〔137〕等等。友野霞舟《錦天山房詩話》則屢屢稱“然其聲律動失法度”〔138〕、“不墨守家法”〔139〕，小野招月《社友詩律論》稱“夫律者有一定之法，而未始有一定之間法也。律者有一定之法，而聆之者未得一定之法也，聆之難也”〔140〕、“詩人不可無格調(diào)。但好談書法，好講格調(diào)，論者以為遠乎韻矣”〔141〕、“而有恒變之別。如恒調(diào)，須固守常法；至變調(diào)，則縱橫交錯，絕無定則”〔142〕等等，林林總總，在日本詩話文體學中獨具理論體系，因為篇幅關(guān)系，這里僅舉其大端，筆者會有專文研究。

以上我們通過全面閱讀輯錄、分類分析日本詩話中豐富的文體史料并系統(tǒng)建構(gòu)其文體學理論體系，同時與中國古代文體學尤其是宋以來詩話文體學進行比較研究，可以看出這種“影響比較”研究的學術(shù)價值和理論意義。整體來看，日本詩話文體學脫胎于中國古代文體學尤其是宋以來詩話文體學，其后又逐漸本土化和日本化，形成與中國古代文體學“和而不同”的獨立特色。這種“文體學”之間的“影響”關(guān)系及其“影響比較研究”，與著名詩話學者蔡鎮(zhèn)楚、張伯偉、孫立等關(guān)于中日詩話的影響比較研究觀點如出一轍，如孫立《面向中國的日本詩話》：“日本詩話在早期脫胎于中國詩話，在江戶后期又逐步本土化的表現(xiàn)，說明日本詩話在面向中國的同時，為適應(yīng)日本本土讀者的需要而本土化的特色及過程。”〔143〕蔡鎮(zhèn)楚《中國詩話與日本詩話》：“中日兩國詩話之比較研究，屬于影響比較研究?！薄笆O一時的日本詩話，就誕生在中日文化交流的藝術(shù)氛圍之中，它既是古代日本漢詩繁榮發(fā)展的產(chǎn)物，又是日本人善于吸收中國詩話這一獨特的詩論之體，經(jīng)過移植、模仿而逐漸使之日本化的結(jié)果。”“日本詩話公開承認其詩學淵源在中國從中古時代開始，日本就進入中國文化圈之內(nèi)，日本漢詩及其詩話，都是中國儒學東漸的產(chǎn)物，是中國古典詩歌的寧馨兒?！薄?44〕以上結(jié)論都可以從文體學的角度進行觀照甚至替換。

在這種比較研究中，日本詩話文體學的價值和作用主要在于：一是，日本詩話文體學可以作為中國古代文體學研究的重要參照系。日本詩話不僅保存了中國古代文體學的大量文獻資料，而且又從域外的角度價值標準而使這種文體批評別開生面。二是，通過中日詩話文體學之比較研究，我們可以清晰地看到中國古代文體學對日本詩話文體學思想的深遠影響。三是，文體學比較研究的文化交流作用，如張伯偉《“文化圈”視野下的文體學研究——以“三五七言體”為例》認為“文體學的研究不只是一個語言形式問題,更需要擁有一個文化交流史的眼光”“考察文體的演變不僅需要有時間觀念,同樣重要的還有空間觀念”?！?45〕四是，通過中日詩話文體學影響比較研究，可以看出日本詩話文體學“和而不同”的獨立特色。如王曉平稱“盡管如此，由于兩者產(chǎn)生于不同的文化土壤，故日本詩話亦有不同于中國詩話之處。這些正是跨文化傳播中的漢詩在日本文化中產(chǎn)生的獨特價值”?！?46〕同樣，日本詩話的文體學思想亦非亦步亦趨于中國詩話的文體學理論，其在借鑒汲取中國詩話文體觀念養(yǎng)料的同時，也形成了自己“和而不同”的民族特色和風格。

注釋：

〔1〕〔146〕王曉平：《跨文化視角下的日本詩話》，《南開學報》2016年第3期。

〔2〕〔143〕孫立：《面向中國的日本詩話》，《學術(shù)研究》2012年第1期。

〔3〕〔4〕吳承學：《中國古代文體學研究》，北京：人民出版社，2011年，第14、15頁。

〔5〕〔32〕〔33〕〔41〕〔48〕〔50〕〔53〕〔54〕〔55〕〔59〕〔60〕〔61〕〔63〕〔64〕〔65〕〔66〕〔71〕〔79〕〔80〕〔81〕〔85〕〔86〕〔87〕〔90〕〔100〕〔101〕〔105〕〔113〕〔114〕〔115〕〔116〕〔117〕〔118〕〔119〕〔127〕〔128〕〔129〕〔130〕〔131〕〔132〕〔133〕〔134〕〔135〕〔136〕〔137〕馬歌東編選、校點：《日本詩話二十種》(下卷)，廣州：暨南大學出版社，2014年，第12、317、220、11、199、109、293、275、105、16、21、323、41、94、11、11、43、24、27、42、13、14、180、103、318、320、42、166、167、167、223、234、235、31、11、13、13、11、11、12、13、14、16、18、22頁。

〔6〕任競澤：《“文章以體制為先”的辨體論源流》，《求索》2016年第5期。

〔7〕〔14〕吳訥：《文章辨體序說》，于北山點校，徐師曾：《文體明辨序說》，羅根澤點校，北京：人民文學出版社，1962年，第81、14頁。

〔8〕〔11〕〔12〕〔明〕王世懋：《秇圃擷余》，文淵閣四庫全書本。

〔9〕黃宗羲：《明文海》，文淵閣四庫全書本，卷一六一。

〔10〕章潢：《圖書編》，文淵閣四庫全書本，卷一一。

〔13〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕〔22〕〔23〕〔24〕〔28〕〔29〕〔30〕〔31〕〔36〕〔37〕〔38〕〔39〕〔40〕〔42〕〔43〕〔44〕〔45〕〔46〕〔47〕〔49〕〔51〕〔52〕〔56〕〔57〕〔58〕〔62〕〔67〕〔68〕〔72〕〔73〕〔74〕〔75〕〔76〕〔77〕〔78〕〔82〕〔83〕〔84〕〔88〕〔91〕〔92〕〔93〕〔94〕〔95〕〔96〕〔97〕〔98〕〔99〕〔102〕〔103〕〔104〕〔106〕〔107〕〔108〕〔109〕〔110〕〔111〕〔112〕〔120〕〔121〕〔122〕〔123〕〔124〕〔125〕〔126〕〔138〕〔139〕〔140〕〔141〕〔142〕馬歌東編選、校點：《日本詩話二十種》(上卷)，廣州：暨南大學出版社，2014年，第380、141、62、63、63、64、142、144、145、43、145、54、66、327、372、18、29、29、30、80、31、10、17、389、76、115、148、40、40、31、36、144、154、143、2、54、54、144、243、240、248、389、192、193、198、144、146、141、148、153、81、297、297、297、323、45、44、60、48、126、104、229、203、126、269、294、296、346、366、65、76、180、179、181、321、322、326頁。

〔25〕〔26〕王水照主編：《宋代文學通論》，開封：河南大學出版社，1997年，第63、77頁。

〔27〕胡應(yīng)麟：《詩藪》內(nèi)編，上海：上海古籍出版社，1958年，第11頁。

〔34〕〔35〕何文煥：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第4、706頁。

〔69〕〔144〕蔡鎮(zhèn)楚：《中國詩話與日本詩話》，《文學評論》1992年第5期。

〔70〕張伯偉：《論日本詩話的特色——兼談中日韓詩話的關(guān)系》，《外國文學評論》2002年第1期。

〔89〕嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，北京：人民文學出版社，1961年，第62頁。

〔145〕張伯偉：《“文化圈”視野下的文體學研究——以“三五七言體”為例》，《中國社會科學》2015年第7期。