劉發(fā)開

(北京大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100871)

自20世紀(jì)初期至今，中國文藝?yán)碚搶?duì)西方文論的引進(jìn)、接受、吸收、借鑒已有百余年的歷程。這期間，無論是學(xué)科體系的建立、基本范疇的劃定，還是研究范式的變換、言說方式的追“新”逐“后”，都深受西方文論特別是當(dāng)代西方文論的影響，同時(shí)也產(chǎn)生了種種“誤讀”景象以及在這些誤讀之下的多重“貧困”窘境。在中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代的背景下，如何走出“誤讀”陷阱，擺脫“貧困”境遇，創(chuàng)構(gòu)具有中國特色的文論話語體系，應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代中國文藝?yán)碚撗芯空吖餐鎸?duì)的課題。

一、現(xiàn)當(dāng)代中國文論對(duì)西方文論的三種“誤讀”

以賽義德“理論的旅行”及布魯姆“影響即誤讀”觀點(diǎn)來看，現(xiàn)當(dāng)代中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展史，既是自身理論的建設(shè)史，也是對(duì)西方文論的接受史和誤讀史，以及西方文論在中國的旅行史。從絕對(duì)意義上，這種“誤讀”是不可避免和不可逾越的，甚至是必要的。但這并不意味著可以對(duì)西方文論進(jìn)行隨意解讀。如同張江所揭示的當(dāng)代西方文論存在著大量“場(chǎng)外征用”“主觀預(yù)設(shè)”“非邏輯證明”“混亂的認(rèn)識(shí)路徑”等“強(qiáng)制闡釋”現(xiàn)象[1](P5～18)一樣，這種對(duì)西方文論的種種誤讀本身也可以看作是一種“強(qiáng)制闡釋”?？傮w而言，當(dāng)代西方文論在中國主要遭遇了三種形式的“誤讀”，即誤譯型誤讀、誤解型誤讀和誤用型誤讀。下面試舉隅分述之。

(一)“似是而非”：誤譯型誤讀

現(xiàn)代中國文藝?yán)碚摪l(fā)軔于19世紀(jì)末20世紀(jì)初對(duì)西方文論的翻譯和引介。從翻譯史上看，外來術(shù)語翻譯一方面固然可以活潑本國學(xué)術(shù)風(fēng)氣，豐富本族語言和學(xué)術(shù)范疇，但如果處理不當(dāng)，就會(huì)造成“似是而非”，特別是對(duì)一些關(guān)鍵性術(shù)語產(chǎn)生誤譯，可能會(huì)破壞原有民族語言的規(guī)范性，以至于玷污、破壞、僭越本族語言和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，造成一種理論術(shù)語上的誤植和理論建構(gòu)上的失范。這方面的例子大量存在，不勝枚舉，總的又可分為三種情形。

1.含混性誤譯

即將原文的原初含義加以扭曲、模糊、裁剪，用譯入語中不相對(duì)等的詞進(jìn)行置換，導(dǎo)致語義含混不清。比如，對(duì)古希臘語τραγιχοτη的翻譯，“五四”前被翻譯成“悲劇”，遂產(chǎn)生了王國維、朱光潛等先生五四期間關(guān)于中國有無悲劇的論戰(zhàn)，以及長(zhǎng)期以來關(guān)于中西方不同悲劇觀的論爭(zhēng)。事實(shí)上，該詞在希臘語中的主要含義不是“悲”，而是“恐怖”，由此，觀眾在觀劇后會(huì)產(chǎn)生恐懼和憐憫的情緒，也就在情理之中了。對(duì)此，將西方悲劇τραγιχοτη譯成“悲恐劇”，而將中國傳統(tǒng)悲劇諸如《竇娥冤》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等稱為“悲苦劇”，不失為一種兩全之策。另如，將personality(個(gè)體存在狀態(tài)、個(gè)性)譯為“人格”，將επιχο(關(guān)于英雄所作所為的連續(xù)性敘述)譯成“史詩”，將ideologie(思想、思想體系、意識(shí)總體)譯成“意識(shí)形態(tài)”，將Humanism(人本主義、人性主義)譯成“人道主義”，將Alienation(主客易位現(xiàn)象、反客為主現(xiàn)象)譯為“異化”，等等，[2](P7～22)都屬此類。

2.修辭性誤譯

即在語法修辭層面將原文含義進(jìn)行置換，造成誤讀。比如，國內(nèi)學(xué)界普遍存在一種“元”字前綴的術(shù)語，如元語言、元哲學(xué)、元科學(xué)之類，都是將meta～譯成了“元”，很容易讓人望文生義，將其理解成本體語言、本體哲學(xué)、本體科學(xué)等。事實(shí)上，meta-作為一個(gè)古希臘語前綴(μετα- )，其含義包括“和……一起”“在……之后”“在之外”“在之間”“在之中”“超”“玄”等，但并沒有“根”“本”“始”之類的意思。如嚴(yán)復(fù)就把亞里士多德的υεταφυσιχη( Metaphysica )譯成“形而上學(xué)”，而沒有譯成“元物理學(xué)”。[2](P7～22)

3.文化性誤譯

即文化缺省和文化預(yù)設(shè)等文化因素在翻譯過程中引起的誤譯。這方面比較典型的是林紓的翻譯，林紓在翻譯過程中，受到了晚清主流意識(shí)形態(tài)、文化差異以及贊助人等因素的影響，旨在倡導(dǎo)政治改革、激發(fā)民眾的愛國熱忱、傳播西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，為此，他普遍采取了省譯、擴(kuò)增、改造等翻譯策略，造成了大量文化性誤譯，盡管其翻譯也起到了“媒”的作用，[3](P96)對(duì)當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)及近代文學(xué)產(chǎn)生了積極影響，但其部分譯作造成的既破壞原作的表達(dá)效果又違背漢語語言習(xí)慣的雙重“反逆”之流弊也不容忽視。

(二)“貌合神離”：誤解型誤讀

所謂誤解型誤讀，是指對(duì)西方的某些理論現(xiàn)象、理論觀念、基本史實(shí)作了錯(cuò)誤、片面化、貌合神離式的理解、闡釋、評(píng)價(jià)或認(rèn)定。這方面的情形主要有三種。

1.片面性誤解

即對(duì)西方某些理論流派的認(rèn)知和評(píng)價(jià)存在片面之處。比如，伯明翰學(xué)派文化研究自20世紀(jì)90年代進(jìn)入中國以來，我國學(xué)界對(duì)其接受過程中也存在不少誤讀，如對(duì)該學(xué)派的文化觀念的理解比較片面，將其單一化地理解為“文化是整個(gè)生活方式”。事實(shí)上，文化在該學(xué)派代表人物威廉斯那里，就有“理想的”文化、“文獻(xiàn)式”文化、“社會(huì)性”文化三層含義，后來又被他和約翰·費(fèi)克斯等人加以改造和修正，發(fā)展出“文化是平常的”“文化是一種表意符號(hào)系統(tǒng)”“文化體現(xiàn)了政治權(quán)力”“文化具有生產(chǎn)性”四層特征。[4](P18～20)此外，國內(nèi)對(duì)該學(xué)派看待商業(yè)性大眾文化的態(tài)度也存在誤解，認(rèn)為該學(xué)派持一種平民主義文化觀念，因而是支持和贊賞商業(yè)性大眾文化的，這與該學(xué)派對(duì)商業(yè)性大眾文化所持的激烈批判和否定態(tài)度完全相反，可謂是一種“望文生義”、固執(zhí)前見式的誤解。

2.淺層性誤解

即對(duì)西方某些理論觀點(diǎn)或命題做出淺層次或錯(cuò)誤性闡釋和理解。比如對(duì)海德格爾“人詩意地棲居”這一理論命題，有些學(xué)者往往將其作簡(jiǎn)單化、浪漫化的理解，把“詩意”看作只在詩人那里才有的某種不現(xiàn)實(shí)的空想、輕浮的閑蕩或夢(mèng)幻的家園。事實(shí)上，海氏這一命題，至少包含四層內(nèi)涵：一是人類在根基上就是詩意的，詩意是人類棲居的基本能力；二是詩意棲居應(yīng)當(dāng)成為人類生存的理想，以超脫于受狂熱度量和計(jì)算影響的現(xiàn)實(shí)生存的非本真狀態(tài)，也即人要遵循沉淪與超越的辯證法；三是人詩意地棲居在大地上，但大地上根本沒有尺度，天空中的神性尺度是對(duì)大地尺度(包括人自身的尺度)的否定；四是詩意是一種神性的“度量”，這種“度量”要求我們能夠“向死而生”, 而沉淪在技術(shù)社會(huì)的蕓蕓眾生不可能時(shí)時(shí)以“神性”“天空”度量自身，因而詩意棲居是不易得且異常艱難的。國內(nèi)有些學(xué)者在引用海氏這一理論命題時(shí)，很少從深層次上關(guān)注詩意棲居的艱難性、辯證性和神性尺度，不免產(chǎn)生貌合神離的誤讀。

3.史實(shí)性誤解

即對(duì)西方文藝?yán)碚撃承┦穼?shí)的認(rèn)定上存在誤解。比如朱立元先生在其主編的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗芬粫鴮?dǎo)論中，將“非理性轉(zhuǎn)向”當(dāng)作當(dāng)代西方文論最重要的特征之一，對(duì)“非理性主義”在當(dāng)代西方文論中的地位和影響的評(píng)價(jià)有夸大之嫌。以尼采、叔本華和柏格森為代表的非理性主義思潮，只是當(dāng)代西方科學(xué)主義和人本主義兩大主潮中的“人本主義”潮流下的一脈支流，另一個(gè)分支是反對(duì)工具理性但不反對(duì)理性本身的法蘭克福學(xué)派的批判哲學(xué)、哈貝馬斯的交往行動(dòng)理論、哲學(xué)解釋學(xué)理論等。[5](P53～58)也就是說，“反理性主義”也不等同于“非理性主義”，前者是對(duì)理性主義極端化、工具化的反思，其中也包含了理性反思的成分；而后者則完全是“非理性”的，是排除理性的感性泛濫?？梢姡?dāng)代西方哲學(xué)的主流還是理性主義，將“非理性轉(zhuǎn)向”看作當(dāng)代西方文論發(fā)展的主要?jiǎng)酉颍c史實(shí)不甚相符，屬于一種誤解型誤讀。

(三)“牽強(qiáng)附會(huì)”：誤用型誤讀

誤用型誤讀是指在沒有深刻理解西方文論語境和言說方式的情況下，對(duì)外來文論一味采取“拿來主義”“實(shí)用主義”，造成張冠李戴、驢唇不對(duì)馬嘴甚至理論失效的現(xiàn)象。這方面的情形也可分為三類。

1.生硬“套用”

即生搬硬套西方理論闡釋中國文藝作品。比如有學(xué)者在用新批評(píng)的文本細(xì)讀法解讀中國古典詩詞時(shí)，將李益《江南曲》中“早知潮有信，嫁與弄潮兒”中的“信”誤讀為“性”的諧音；更有甚者，將李商隱《無題》中的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”中的“蠟炬”誤讀為男性象征。這類近乎荒誕的誤讀，是忽略了中西文化的異質(zhì)性，生硬嵌套西方文論話語而造成對(duì)中國文學(xué)作品和文化現(xiàn)象作出過度闡釋的結(jié)果。

2.雜亂“混用”

即忽視語境差異，對(duì)西方理論進(jìn)行裁剪、誤用，造成其原初意義、價(jià)值和解釋能力的流失。比如，舒斯特曼的身體美學(xué)旨在強(qiáng)調(diào)對(duì)身體的審美關(guān)懷，是一種基于實(shí)用主義立場(chǎng)、強(qiáng)調(diào)“身體力行”的美學(xué)，目的是在傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活之間搭起一座橋梁，以增強(qiáng)美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的解釋力、改善力和踐行力。但這一理論在中國被混用于與意識(shí)美學(xué)相對(duì)立、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)行解構(gòu)的一種理論，造成其解釋力和背后豐富的理論資源的缺失，最終只剩下一具作為身體描述的空殼。

3.盲目“濫用”

即熱衷于“追新逐后”，盲目使用、甚至生造當(dāng)代西方文論中的某些術(shù)語。比如近年來炙手可熱的一個(gè)詞“后理論”，肇始于2003年伊格爾頓出版的《理論之后》(After theory)一書。事實(shí)上，伊格爾頓在該書中根本沒有使用過“后理論”(Post-theory)一詞，國外學(xué)者在對(duì)該書的評(píng)論中也未作出“后理論時(shí)代”之類的命名。但“嗅覺靈敏”的國內(nèi)學(xué)者卻將這部書與世紀(jì)之交以來西方的“理論終結(jié)論”聯(lián)系起來，遂發(fā)出“后理論時(shí)代”(Post-theoretic Era)已經(jīng)來臨的較為武斷的論斷，這一充滿歧義性、矛盾性和含混性的術(shù)語隨即在國內(nèi)學(xué)者的論述中大規(guī)模出現(xiàn)和應(yīng)用，背離了“對(duì)理論的反思”的原義和主旨，[6](P206～208)暴露出西方語境下生成的理論命題在中國的接受、引介和移植過程中滋生的泛濫、誤用和歧義叢生之弊。

二、當(dāng)代中國文藝?yán)碚撗芯棵媾R的三重“貧困”

“貧困”并非物質(zhì)資料的困乏，而是指在話語、價(jià)值、精神層面上的理論言說的主體性、主導(dǎo)性、自覺性的欠缺。海德格爾在闡釋荷爾德林和詩的本質(zhì)時(shí)，提出“荷爾德林重新創(chuàng)建了詩的本質(zhì)，他因此才規(guī)定了一個(gè)新時(shí)代。這是逃遁了的諸神和正在到來的神的時(shí)代。這是一個(gè)貧困的時(shí)代，因?yàn)樗幱谝粋€(gè)雙重的匱乏和雙重的不之中：在已逃遁的諸神之不再和正在到來的神之尚未中。”[7](P52～53)在洶涌澎湃的當(dāng)代西方文藝?yán)碚撍汲钡臎_擊下，當(dāng)代中國文藝?yán)碚摫砻嫔铣尸F(xiàn)熱鬧與繁榮的幻象，背后卻在對(duì)當(dāng)代西方文論的多種“誤讀”中，難掩蒼白的“貧困”處境。這一處境表現(xiàn)為三重“貧困”，即理論話語的貧困，文學(xué)意義的貧困，以及人文精神的貧困。

(一)理論話語的“貧困”

習(xí)近平在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上講話指出，“如果不能及時(shí)研究、提出、運(yùn)用新思想、新理念、新辦法，理論就會(huì)蒼白無力，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)就會(huì)‘肌無力’”。[8]表面上看，中國文藝?yán)碚摻纭氨娐曅鷩W”，從20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”“方法論熱”，到90年代以來的“日常生活審美化”“文化詩學(xué)”等話題和論域此起彼伏、粉墨登場(chǎng)，似乎展現(xiàn)出中國當(dāng)代文藝?yán)碚撏⒌纳?。但究其?shí)質(zhì)，很多理論話語都是經(jīng)過改造包裝后的各種西方理論的翻版，中國文藝?yán)碚撟陨淼脑瓌?chuàng)力明顯不足，彰顯出自身理論話語的困乏，甚至出現(xiàn)“失語癥”現(xiàn)象，主要表現(xiàn)為三個(gè)層面：一是對(duì)文藝作品“失語”。伴隨對(duì)各種西方文論的引介產(chǎn)生的種種“誤讀”，中國當(dāng)代文論面對(duì)本國、本民族的文藝作品，沒有形成一套自己特有的表達(dá)、溝通、解讀的文論話語譜系和批評(píng)方式，進(jìn)而喪失了當(dāng)代創(chuàng)作實(shí)踐的闡釋有效性。此外，文學(xué)日益變成文化消費(fèi)品，受制于市場(chǎng)運(yùn)作，其本身甚至拒絕理論的解釋和操控，這也導(dǎo)致文學(xué)理論言說對(duì)象的缺失。二是對(duì)文藝新現(xiàn)象“失語”。理論闡釋力的蒼白，導(dǎo)致理論話語同審美實(shí)踐和現(xiàn)實(shí)語境產(chǎn)生疏離或脫節(jié)，在某種程度上表現(xiàn)為與文藝發(fā)展現(xiàn)實(shí)的不相適應(yīng)。面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中所產(chǎn)生的文化與文藝新問題，理論界卻很少有應(yīng)對(duì)的招數(shù)。比如近些年來，面對(duì)新興媒介主導(dǎo)的“微時(shí)代”的“微文化”“微現(xiàn)象”，以及面對(duì)打破文字、音像、圖像等界限而大量出現(xiàn)的“超文本”現(xiàn)象，文藝?yán)碚撗芯克坪蹼y以“落地”并對(duì)其進(jìn)行有效“發(fā)言”，難以找到有效的闡釋話語和闡釋工具，遑論運(yùn)用文藝?yán)碚撊ブ笇?dǎo)批評(píng)與創(chuàng)作實(shí)踐。三是在主流學(xué)界“失語”。從“五四”迄今，中國文藝?yán)碚摯蠖荚谀７?、追隨西方各式各樣的理論潮流，時(shí)至今日，將西方理論奉為圭臬、照搬照抄西方模式和西方理論話語、以西方理論來剪裁國人審美的現(xiàn)象仍屢見不鮮。中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)話語被遮蔽，國內(nèi)研究者滿足于“自說自話”，在國際主流學(xué)術(shù)界較少能聽到中國學(xué)者發(fā)出的理論強(qiáng)音和富有影響力的學(xué)術(shù)創(chuàng)見。中國文藝?yán)碚撛谒季S范式、學(xué)歷觀念、話語方式、研究取向、對(duì)話機(jī)制等方面長(zhǎng)期以來受制于西方的弱勢(shì)地位并未得到根本轉(zhuǎn)變。

(二)文學(xué)價(jià)值的“貧困”

文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)評(píng)價(jià)的有效性，在于其應(yīng)有的價(jià)值判斷，以及由此形成的足以影響現(xiàn)實(shí)的價(jià)值導(dǎo)向。文學(xué)價(jià)值和意義的“貧困”，一方面表現(xiàn)為文學(xué)創(chuàng)作本身對(duì)意義的消解。伴隨著20世紀(jì)以來現(xiàn)代派藝術(shù)的興起而展開的對(duì)“現(xiàn)代性”的追求，尤其是伴隨著20世紀(jì)60年代以來后現(xiàn)代主義思潮的興起而展開的對(duì)各種“后學(xué)”的追逐，其實(shí)是以放棄文學(xué)本身的意義為代價(jià)的。在西方美學(xué)傳統(tǒng)中，自柏拉圖的“模仿”論提出模仿是人類固有的天性始，文學(xué)藝術(shù)一直以來都把自身的重要性與模仿世界聯(lián)系在一起。但到了現(xiàn)代，人們卻意識(shí)到電影攝像術(shù)能夠更全面地實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，因而20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)轉(zhuǎn)向一種自我質(zhì)問，開始對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念進(jìn)行全面“價(jià)值重估”。繼之而起的后現(xiàn)代主義藝術(shù)以自我解構(gòu)、深度削平和意義消解為旨趣，文學(xué)創(chuàng)作本身對(duì)意義進(jìn)行了極端化消解。另一方面，盡管新時(shí)期文藝?yán)碚搹姆N種僵化的文藝觀念與批評(píng)方法桎梏中解放出來，突破了之前那種過度政治化的批評(píng)模式，但隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的不斷發(fā)展和社會(huì)價(jià)值尺度的不斷變化，文藝活動(dòng)本身日益走向市場(chǎng)化、消費(fèi)化、娛樂化，“詩的時(shí)代”已經(jīng)一去不返，人們更多地以散文式的瑣碎目光、雜文式的雜句囈語來切割生活，文藝?yán)碚撗芯康奈膶W(xué)價(jià)值和社會(huì)功能也在衰減，逐步走向個(gè)人化、私語化和虛無化。

(三)人文精神的“貧困”

理論話語的貧困和文學(xué)價(jià)值的貧困，在更深層次上昭示了當(dāng)代中國文藝?yán)碚撗芯康娜宋木竦呢毨?。?0世紀(jì)90年代以來，中國社會(huì)文化向消費(fèi)時(shí)代急劇過渡，受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來的商品大潮的迅猛沖擊，傳統(tǒng)文人士大夫“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的價(jià)值追求和人格理想在“只為稻粱謀”、趨向平民化和職業(yè)化的現(xiàn)代知識(shí)分子身上變得日益罕見，“獨(dú)立之精神，自由之思想”學(xué)術(shù)人文精神日漸式微，“為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)”的非功利主義學(xué)術(shù)觀成為普遍缺失的一種精神姿態(tài)，以至于在某種程度上人文精神成了“老古董”“木乃伊”。造成這種現(xiàn)象的原因，一方面是學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系的程序功利化和學(xué)術(shù)及學(xué)科管理制度的不盡合理，導(dǎo)致學(xué)界產(chǎn)生一定程度的焦慮心態(tài)和急功近利趨向，學(xué)術(shù)失范、學(xué)術(shù)不端乃至學(xué)術(shù)腐敗事件屢見不鮮，對(duì)整體學(xué)術(shù)人文環(huán)境造成了一定的創(chuàng)傷；另一方面，就學(xué)人自身而言，一些研究者沒有堅(jiān)守應(yīng)有的價(jià)值立場(chǎng)和道德規(guī)范，受商業(yè)化、低俗化、時(shí)尚化、功利化的外界氛圍影響，導(dǎo)致自身價(jià)值觀念的動(dòng)搖、精神氣質(zhì)的衰減，甚至形成一種功利化和投機(jī)化的“馬太效應(yīng)”。這些制度性、社會(huì)性、個(gè)體性方面的綜合因素造成的人文精神的蒼白和匱乏，值得引起深入反思。

三、構(gòu)建中國特色文論話語體系的三條“路向”

中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，一個(gè)重要標(biāo)志就是中國特色社會(huì)主義道路、理論、制度、文化不斷發(fā)展，并且能夠?yàn)榻鉀Q人類問題貢獻(xiàn)中國智慧和中國方案。這當(dāng)中，就文藝?yán)碚撗芯慷裕矐?yīng)實(shí)現(xiàn)從向西方文論、西方話語的“跟跑”，到與西方理論和西方話語“并跑”，甚至在某些領(lǐng)域、某些方面實(shí)現(xiàn)理論話語“領(lǐng)跑”的重大轉(zhuǎn)變。要做到這一點(diǎn)，必然要致力于構(gòu)建中國特色文論話語體系，增強(qiáng)中國文化的主體性和中國文論研究的主體意識(shí)、再創(chuàng)造意識(shí)。海德格爾在其著名的《詩人何為》一文中，把里爾克稱作“貧困時(shí)代的詩人”，并在文中提出了一個(gè)嚴(yán)肅的命題：在一個(gè)貧困的時(shí)代，詩人何為？與此相仿，我們也可作如是追問：在理論“貧困”的時(shí)代，學(xué)人何為？在困境中徘徊良久，中國文藝?yán)碚摵螢?？?xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出，“要以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚?，打磨好批評(píng)這把‘利器’，把好文藝批評(píng)的方向盤，運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品”。[9]這為中國文藝?yán)碚摵臀乃嚺u(píng)發(fā)展指明了方向。據(jù)此，筆者針對(duì)中國文藝?yán)碚撁媾R的困境，進(jìn)一步梳理提出構(gòu)建中國特色文論話語體系的三條可能性路向，以就教于方家。

(一)“移花接木”：走向合理性誤構(gòu)

這里所謂的“誤構(gòu)”，是指一種自我理論創(chuàng)構(gòu)。利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》一書中從哲學(xué)角度闡述了后現(xiàn)代知識(shí)觀是不斷追求“誤構(gòu)”模式，指出當(dāng)元敘事遭受普遍質(zhì)疑后，知識(shí)的合法性問題產(chǎn)生了危機(jī)。[10](P3～4)在利奧塔的理論體系中，“誤構(gòu)”主要是通過對(duì)話來達(dá)成的，建立理解性的對(duì)話機(jī)制、實(shí)現(xiàn)對(duì)話的平等性和互動(dòng)性是實(shí)現(xiàn)誤構(gòu)的必然途徑。利奧塔的“誤構(gòu)”理論的啟示性在于，一國理論在引介、吸收、借鑒他國理論時(shí)，應(yīng)當(dāng)盡力避免誤譯型、誤解型和誤用型誤讀，而自覺在對(duì)外來理論進(jìn)行準(zhǔn)確理解與合理評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)上，通過一種“移花接木”式的嫁接方式創(chuàng)造出具有民族性、生命力和解釋力的理論形態(tài)。這方面，中西方都有不少成功的先例，可分為“移中接西”和“移西接中”兩大類。前者如西方意象派理論，其開創(chuàng)者龐德盡管不懂中文，卻在一個(gè)偶然機(jī)會(huì)得到漢學(xué)家費(fèi)諾羅莎的遺稿，遂憑借獨(dú)特的悟性、學(xué)養(yǎng)和本國詩學(xué)話語方式，將中國古典意象和詩學(xué)精神進(jìn)行合理化的“誤構(gòu)”，融入自己的詩學(xué)思想和文化土壤中，并進(jìn)行邏輯化、體系化、科學(xué)化的生發(fā)創(chuàng)造，提出了意象派詩歌創(chuàng)作“三原則”，成為具有可操作性的理論批評(píng)形式，對(duì)西方現(xiàn)代詩歌理論和創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。后者如生態(tài)存在論美學(xué)，其創(chuàng)立者曾繁仁先生將馬克思的唯物實(shí)踐觀及其所包含的存在論哲學(xué)思想，以及西方現(xiàn)象學(xué)、存在論和生態(tài)學(xué)思想移入中國語境并加以改造，構(gòu)建起一種蘊(yùn)涵中國古代生態(tài)智慧、符合時(shí)代特征、富有生命力的當(dāng)代中國生態(tài)美學(xué)體系。[11]這對(duì)我國當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)的突破和文藝批評(píng)話語的豐富發(fā)展起到了重要作用，可以認(rèn)為是對(duì)西方理論成功誤構(gòu)的一個(gè)重要理論成果。

(二)“化鐵成金”：走向創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

中國文藝?yán)碚撛诶Ь持型粐?，必須返歸本源，接續(xù)傳統(tǒng)，找回自我，重構(gòu)自身業(yè)已“失范”的話語譜系。當(dāng)然，盡管中國歷史上也產(chǎn)生過諸如劉勰《文心雕龍》、葉燮《原詩》之類的系統(tǒng)性文藝?yán)碚撝鳎嗟膭t是詩話、詞話、詩文評(píng)，是一種重感性評(píng)點(diǎn)、輕理論分析的詩性言說方式，無法提供現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制所標(biāo)舉的邏輯化表述、形式化概念、實(shí)證性分析等要件，從而造成了理論發(fā)展的相對(duì)滯后。但這并不意味著，中國古典文論話語系統(tǒng)已經(jīng)變成僵死的“故紙堆”，成為一堆毫無價(jià)值的“爛銅廢鐵”。事實(shí)上，走出西方文論的陰影，重構(gòu)具有中國特色和中國氣派的中國文藝?yán)碚?，中國古代文論資源仍然是一脈取之不竭的豐富礦藏。季羨林先生曾一針見血地提出，“我們中國文論家必須改弦更張，先徹底擺脫西方文論的枷鎖，回歸自我，仔細(xì)檢查、闡釋我們幾千年來使用的傳統(tǒng)的術(shù)語，在這個(gè)基礎(chǔ)上建構(gòu)我們自己的話語體系，然后回過頭來面對(duì)西方文論，不管是古代的，還是現(xiàn)代的，加以分析，取其精華，為我所用”，強(qiáng)調(diào)“首先認(rèn)真鉆研我們這一套根植于東方綜合思維模式的文論話語，自己先要說得清楚，不能以己之昏昏使人昭昭”。[12](P6～13)回顧近現(xiàn)代中國文論發(fā)展史，王國維的《人間詞話》、錢鐘書的《談藝錄》和《管錐編》等，都是依照中國傳統(tǒng)的“宗經(jīng)”“依經(jīng)立義”的闡釋模式和言說方式，同時(shí)吸收當(dāng)代西方理論資源，發(fā)掘出中國傳統(tǒng)文論話語新內(nèi)涵的典范之作。由此，將西方文論話語與中國古代文論話語進(jìn)行相互參證，以新思維、新方法對(duì)古代文論進(jìn)行重釋，可先在局部進(jìn)行“點(diǎn)化”“激活”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)規(guī)模性乃至總體上的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以增強(qiáng)其對(duì)當(dāng)代文化經(jīng)驗(yàn)闡釋的有效性，這也是一條重要的突圍路徑。

(三)“返本開新”：走向耦合性創(chuàng)新

中國當(dāng)代文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)的種種“貧困”境況，表明理論“已經(jīng)走得太遠(yuǎn)，以至于忘記了當(dāng)初為什么出發(fā)”，理論的“凌空蹈虛”“不及物性”致使其偏離了文藝經(jīng)驗(yàn)和鮮活的本土現(xiàn)實(shí)，變成了“書齋生活”“概念魔方”“文字游戲”，失去了原本的創(chuàng)造性、先鋒性、建構(gòu)性以及現(xiàn)實(shí)敏銳性。事實(shí)上，世界范圍內(nèi)有生命力的理論思潮和理論話語，大都是在與文藝經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的互動(dòng)結(jié)合中生發(fā)創(chuàng)造出來的。比如風(fēng)靡全球的巴赫金“狂歡化”“復(fù)調(diào)”“獨(dú)白”理論，其理論根源就來自于對(duì)陀思妥耶夫斯基《罪與罰》《群魔》與《少年》等小說特點(diǎn)的抽繹提?。幻绹職v史主義之父格林布拉特提出的“文化詩學(xué)”理論，同樣是從對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期莎士比亞戲劇的解讀中歸納總結(jié)而出的。而當(dāng)代中國正處在變革和社會(huì)轉(zhuǎn)型期，各種新鮮、新奇、獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和文藝創(chuàng)作實(shí)踐形式層出不窮，亟須文藝?yán)碚摵臀乃嚺u(píng)的“親密接觸”和“熱情擁抱”，進(jìn)而從中發(fā)掘和提煉出基于本土文藝實(shí)踐、富有時(shí)代特征、具有普遍理論價(jià)值的原創(chuàng)性理論話語。因此，文藝?yán)碚摰姆当練w源，就是要在多層面、多視角、多維度考察的基礎(chǔ)上，與中國本土文藝經(jīng)驗(yàn)和文藝實(shí)踐進(jìn)行有效性耦合和契合，在批判和闡釋中努力創(chuàng)生新的理論增長(zhǎng)點(diǎn)，在直面中國本土問題中構(gòu)建“理論中的中國”“學(xué)術(shù)中的中國”“哲學(xué)社會(huì)科學(xué)中的中國”。[8]

綜上所述，當(dāng)代中國文論應(yīng)當(dāng)擺脫追“新”逐“后”的“速度情結(jié)”，克服“耕了別人地、荒了自己田”的研究短板和“有概念無生活、有生活無概念”的研究局限，擺脫種種“貧困”境遇，以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，在繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)、批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚撝?，以我為主地?gòu)建話語體系，努力創(chuàng)構(gòu)具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的中國文論話語體系，在世界文論舞臺(tái)上發(fā)出更多中國理論、中國話語的聲音。