陳 未 鵬

(《福州大學(xué)學(xué)報(bào)》編輯部，福州350116)

“打油”，明代楊慎《升庵詩話》卷十四“覆窠俳體打油釘鉸”條記載:“唐人有張打油作《雪》詩云:‘江山一籠統(tǒng)，井上黑窟籠。黃狗身上白，白狗身上腫?！盵1]可見，“打油”和“覆窠”“俳體”“釘鉸”一樣，都是淺俗、俳諧、油滑等一類風(fēng)格的詩體。當(dāng)然，要給打油詩下一個(gè)準(zhǔn)確的概念并不容易，但大體上應(yīng)包含著以下特征:其一，雖然是傳統(tǒng)詩詞的一種變體，但仍基本遵守舊體詩詞的格律；其二，語言相對俚俗；其三，用典較少，如果用典，則古今雜糅，好用俗典、今典，今典即當(dāng)時(shí)之實(shí)事；其四，多運(yùn)用自嘲、諷刺、戲謔的藝術(shù)手法；其五，風(fēng)格詼諧、幽默乃至油滑等等。

打油詩或詩的“打油化”現(xiàn)象由來已久，如《全唐詩》有“諧謔卷”，宋人編的《太平廣記》收錄漢代至宋初之相關(guān)文獻(xiàn)，其中“嘲誚卷”有較多的打油詩作。但是，打油詩的文體地位一直不高，詩人們偶一為之，并不重視。明代徐師曾《文體明辨序說》有“詼諧詩”條，他將“俳諧體、風(fēng)人體、諸言體、諸語體、諸意體、字謎體、禽言體”均視為“詼諧詩”，認(rèn)為此類詩“雖含諷諭，實(shí)則詼諧，蓋皆以文滑稽爾，不足取也”[2]，這同打油詩的風(fēng)格是相近的。

1917年，《新青年》相繼發(fā)表胡適《文學(xué)改良芻議》、陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》等文章，主張文學(xué)革命，“廢文言而倡白話”。這場革命聲勢浩大、影響深遠(yuǎn)，1917年也因此被普遍視為一個(gè)鮮明的界碑，“標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始”[3]。然而也應(yīng)看到，一百年來，從胡適《嘗試集》第一編中的詩“實(shí)在不過是一些刷洗過的舊詩”(《嘗試集·初版自序》)，到大量新文學(xué)作家“勒馬回韁作舊詩”[4]，再到領(lǐng)袖詩詞風(fēng)行天下，甚至2014年魯迅文學(xué)獎(jiǎng)也開始給舊體詩人頒獎(jiǎng)，舊體詩詞的寫作不僅未曾中斷，而且還頗為興盛。但是，興盛的同時(shí)卻是“打油體”大行其道:大量打油詩作出現(xiàn)，許多詩人自謙所作是打油詩，又有以打油詩寫作而蔚為大家者(如聶紺弩)，也有在詩歌寫作中有意無意地流露出打油的傾向者(如郭沫若)?？梢哉f，在詩史上原本屬于偏門的“打油”成為百年來舊體詩壇十分顯著的一個(gè)特征。這反映了新文化運(yùn)動(dòng)以來文學(xué)審美風(fēng)尚、社會文化思潮的變遷，也反映了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、舊文學(xué)與新文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系。

一、百年來舊體詩詞寫作的“打油”現(xiàn)象

百年舊體詩詞寫作的“打油”在不同類型的舊體詩人的寫作中都有或多或少的體現(xiàn)，但尤以新文學(xué)家中的舊體詩人最為明顯。茲以胡適、陳獨(dú)秀、魯迅、周作人、郭沫若、聶紺弩等百年來在舊體詩寫作上富有代表性的詩人為例加以梳理。

1920年，胡適《嘗試集》出版?！秶L試集》試作新詩，“開風(fēng)氣的嘗試”。但《嘗試集》還是有較多數(shù)量的舊體詩詞(第1編和附錄《去國集》中所存尤多)。又據(jù)胡明編選的《胡適詩存》考證，直到1958年胡適還寫有舊體詩詞。胡適的舊體詩詞有著明顯的打油化特征，有的本意即在打油，詩題中即冠以打油之名，如《打油詩戲柬經(jīng)農(nóng)杏佛》《打油詩答叔永》《戲和周啟明打油詩》等；有的詩題名為《虞美人·戲朱經(jīng)農(nóng)》《戲叔永》《戲寄叔永莎菲》等，打油之意也甚顯豁；有的雖無打油之名，但也是打油之體。如《贈(zèng)朱經(jīng)農(nóng)》云:“那時(shí)我更不長進(jìn)，往往喝酒不顧命；有時(shí)鎮(zhèn)日醉不醒，明朝醒來害酒病?！庇秩纭肚邎@春·過年》上闋:“江山老胡，邀了老盧，下山過年。碰著些朋友，大家商議，醉瓊樓上，去過殘年。忽然來了，湖南老聶，拉到他家去過年。他那里，有家肴市釀，吃到明年?！焙m主張平實(shí)、含蓄、淡遠(yuǎn)的詩風(fēng)，不避以白話入舊體詩詞，最終因語言的俚俗、異于傳統(tǒng)文言詩詞的句法以及獨(dú)特的情趣，顯現(xiàn)出濃厚的打油風(fēng)味。與之共通的是，胡適的許多新詩也冠有打油之名，頗有“打油味”，如《打油詩寄元任》《胡說》《題〈學(xué)衡〉》等?？梢?，胡適是將“打油”作為詩歌創(chuàng)新“嘗試”的一種手段的。胡適作為新文化運(yùn)動(dòng)的重要人物，他的嘗試和改革帶有很強(qiáng)烈的示范效應(yīng)。

新文化運(yùn)動(dòng)的另一位主將陳獨(dú)秀，其舊體詩意境雄奇、文采瑰麗，曾有論者認(rèn)為，陳獨(dú)秀詩是“二十世紀(jì)舊瓶裝新酒的最高成就者”[5]。陳獨(dú)秀有《金粉淚》56首，將一腔悲憤借助辛辣直白的語言形式表現(xiàn)出來，如“民智民權(quán)是禍胎，防微只有倒車開。嬴家萬世為皇帝，全仗愚民二字來”?！案卸鼽h國誠寬大，并未焚書只禁書。民國也興文字獄，共和一命早嗚呼”。嬉笑怒罵，淋漓暢快，極近打油。

魯迅的舊體詩也好“打油”。魯迅寫作《自嘲》詩時(shí)自稱“閑人打油”[6]。而如“名人選小說，入線云有限。雖有望遠(yuǎn)鏡，無奈近視眼”(《教授雜詠四首》其四)?！暗降撞蝗缱饨绾茫蚺坡暲镉中麓骸?《二十二年元旦》)。 “闊人已騎文化去，此地空余文化城。文化一去不復(fù)返，古城千載冷清清。專車隊(duì)隊(duì)前門站，晦氣重重大學(xué)生。日薄榆關(guān)何處抗，煙花場上沒人驚”(《吊大學(xué)生》)。 “橫眉豈奪蛾眉冶，不料仍違眾女心。詛咒而今翻異樣，無如臣腦故如冰”(《報(bào)載患腦炎戲作》)。 這些詩作以雜文手法入詩，語言詼諧幽默、善于諷刺，雖非魯迅詩的上乘，卻別具一格，也深刻影響了后來者如聶紺弩等人的寫作。

在周作人的創(chuàng)作中，打油詩占有重要的地位，他一生中有兩段時(shí)間寫作舊體詩較成規(guī)模:一是1937—1945年，作有《苦茶庵打油詩》24首和《苦茶庵打油詩補(bǔ)遺》20首；二是1946—1949年，作有《老虎橋雜詩》160首左右。周作人曾說，他早年所做舊體詩，有“雖是擬古，實(shí)乃已是打油詩的精神矣”。1931年前后，周作人“偶然寫作打油詩”，而“真正的打油詩，恐怕要從二十三年的請到寒齋吃苦茶那兩首算起吧”[7]2。這里所說的“寒齋吃苦茶”，指作于1934年的《偶作打油詩二首》(后來刊登在《人間世》雜志上，改題為《五十自壽詩》)。詩歌文字詼諧通俗，如“街頭終日聽談鬼，窗下通年學(xué)畫蛇”“徒羨低頭咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻”等。周作人的這兩首詩引起了錢玄同、劉半農(nóng)、沈尹默、蔡元培等人的和作，也遭到了一些嚴(yán)厲的批評，批評中也有部分是以打油詩的形式出現(xiàn)的。如巴人“飽食談狐兼說鬼，群居終日品煙茶”(《刺彼輩自捧或互捧也》)、“救死充饑棒槌飯，衛(wèi)生止渴玻璃茶”(《刺周作人冒充儒釋丑態(tài)也》)等。打油形式的《五十自壽詩》甚至成為20世紀(jì)30年代重要的文化事件。后來，周作人不再使用“打油”之名，而改用“雜詩”來命名他的那些“不是舊詩”“也并非白話詩”“以前所謂打油詩，現(xiàn)在稱為雜詩的這物事”。名稱的變化，倒也更貼切地傳達(dá)出打油詩用韻雜、文字雜、思想雜的特征。周作人的打油詩中隱蔽著他獨(dú)特的人生體驗(yàn)和個(gè)人心跡、人生感喟，“名稱雖是打油詩，內(nèi)容卻并不是游戲，文字似乎詼諧，意思原甚正經(jīng)”[7]3，具有較高的藝術(shù)價(jià)值和史料價(jià)值。

郭沫若以新詩著稱，但他也曾說“好的舊詩萬歲，好的新詩也萬歲”[8]。郭沫若的舊體詩詞留存下來的有1000多首，時(shí)間跨度長達(dá)20世紀(jì)的前3/4，時(shí)代的風(fēng)云變幻、詩人思想觀念的轉(zhuǎn)變以及美學(xué)趣味的變遷都能在這些舊體詩詞里找到痕跡。有論者指出，郭沫若“最先發(fā)明了‘政治打油詩’這一新文體”[9]。1949年之后，郭沫若成為當(dāng)代“新臺閣體”的代表人物[10]，所作多為“頌”詩。但是，這些頌詩并沒有臺閣體雍容典雅的風(fēng)格，反而可以歸入打油詩的范疇。如1959年《三呼萬歲》其三《人民公社萬歲》:“一大二公豈可忘?創(chuàng)新宇宙控玄黃。按勞分配權(quán)三級，樂業(yè)歡虞頌萬章。有紀(jì)有綱工業(yè)化，抗?jié)晨购盗﹄y量。最高功績歸于黨，旭日光華照八方?！庇秩?966年的《調(diào)寄西江月·別瓷都》:“發(fā)展光輝傳統(tǒng)，齊心創(chuàng)造高峰。調(diào)查研究不容松，經(jīng)濟(jì)美觀適用。內(nèi)為人民服務(wù)，外爭貿(mào)易阜通。紅旗高舉千方紅，別矣瓷都珍重。”郭沫若的這些詩歌，腔調(diào)其實(shí)并不油滑，語言通俗卻未必俚俗，譏諷和自嘲更是少見，屬于打油詩的另一流派，其下者后來衍為今日彌漫詩壇的“老干部體”。

1949年后，那些并非“政治打油詩”的舊體詩詞，也呈現(xiàn)著明顯的打油面貌。木山英雄《人歌人哭大旗前——毛澤東時(shí)代的舊體詩》一書，對這一階段處于“潛在寫作”狀態(tài)的舊體詩人有較全面的分析。該書共十章，僅從章節(jié)標(biāo)題上即可看出“打油”是一個(gè)關(guān)鍵詞，如“‘打油’三味——黃苗子”“諷刺的使命——荒蕪”“生老病死的戲謔——啟功”[11]1等。有的標(biāo)題不說打油，但詩人實(shí)際上頗愛“打油”，如“狂放的丈夫氣——楊憲益”一章，楊憲益詩集《銀翹集》的得名即為打油:“銀翹是草藥，功效是清熱敗火，我的打油詩既然多半是火氣發(fā)作時(shí)寫的，用銀翹敗敗火，似乎還合適，因此我想就用《銀翹集》作為書名好了?！盵11]15

聶紺弩是這一時(shí)期的代表性詩人，產(chǎn)生過很大的影響。聶紺弩舊體詩詞的成就很高，啟功評價(jià)聶詩“似此新聲世所稀”(《次紺弩〈贈(zèng)答草·序詩〉韻》)，聶詩也引起了同時(shí)代人如胡風(fēng)、舒蕪等人的唱和，鐘敬文、施蟄存、程千帆、啟功等都寫過談聶詩的文字。聶紺弩曾說:

我有很多低級趣味，寫文章本是從報(bào)屁股上的滑稽小品開始的，至今積習(xí)未凈。胡喬木同志的序說我對生活有詼諧感，程千帆教授贈(zèng)我的詩說“滑稽亦自偉”，施蟄存(北山)先生評我的詩，把人家說是什么氣魄、胸襟之類的句子，指為詼諧。詼諧、滑稽就是打油，秦似教授當(dāng)面說我打油(我早已寫作給高旅說我好打油又怕打油)。都是內(nèi)行話，不僅知詩，而且知人[12]244－245。

聶詩打油最引人注目的是“阿Q氣”，如《推磨》:“百事輸人我老牛，惟余轉(zhuǎn)磨稍風(fēng)流。春雷隱隱全中國，玉雪霏霏一小樓。把壞心思磨粉碎，到新天地作環(huán)游。連朝齊步三千里，不在雷池更外頭?！痹姼柙伵f體詩題材中較少見的“人力推磨”事，以風(fēng)趣詼諧的語言力圖消解人力推磨的枯燥勞累，碾磨之聲在詩中成了“春雷隱隱”，面粉灑落則喻“玉雪霏霏”等，不僅有比喻的巧妙和語義的反諷，還有政治和自身處境的隱喻，這種藝術(shù)手法為他所慣用。他挑起一擔(dān)水，自謂挑起“一擔(dān)乾坤”(《挑水》)；挑土和泥，自謂“九合諸侯，一匡天下”(《脫坯》)。 聶詩的“阿 Q 氣”表面自夸、實(shí)則自嘲，以自嘲的詼諧消解苦難，“打油”成為其詩意和風(fēng)格不可分割的組成部分，將打油詩的文體表現(xiàn)能力推向新的高度。

值得注意的是，21世紀(jì)以來隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，網(wǎng)絡(luò)舊體詩人異軍突起，創(chuàng)作了海量的詩歌文本，展開了各式的藝術(shù)探索，出現(xiàn)了各種藝術(shù)旨趣和藝術(shù)風(fēng)格的碰撞，使詩歌的發(fā)展呈現(xiàn)出更加斑斕的色彩。有論者認(rèn)為“當(dāng)代詩詞在網(wǎng)絡(luò)”，的確，網(wǎng)絡(luò)詩詞體現(xiàn)著當(dāng)代舊體詩詞發(fā)展的特征和價(jià)值。但是，網(wǎng)絡(luò)舊體詩詞也多有打油氣。以著名詞人李子為例。李子“是一位真正的網(wǎng)絡(luò)詩人”，“他的詩把舊體詩的形式、傳統(tǒng)詩歌語言和現(xiàn)代語匯以及現(xiàn)代語境交相措置”[13]，形成了個(gè)性鮮明的“李子體”。如《虞美人》一詞:“屏前寫得相思巧，轉(zhuǎn)覺刪除好。今生只個(gè)夢中人，惆悵紅云如袂草如裙。樓臺市火高明滅，夜遠(yuǎn)隨天絕。數(shù)聲雁唳過燕山，為你傳真一字報(bào)秋寒。”舊形式、舊意境與新內(nèi)容、新語言實(shí)現(xiàn)了自然的轉(zhuǎn)換與融合，洵為上乘之作。但是正如獨(dú)狐食肉獸所說，“李子體”熱衷于通過各類符碼打造語言的哈哈鏡，“皆李氏獨(dú)有之多義符碼，然再過一分則滑，他手未易效顰”[14]。實(shí)際上，李子本身也難免滑易之作，且他的許多詞作給人感覺或如同白話新詩，或如同流行的淺率歌詞?；蛘呖梢赃M(jìn)一步叩問，李子的這些詞作，比較“五四”胡適的白話詞作，究竟前進(jìn)了多少?一百年恰似一輪回，一百年前胡適時(shí)代所面臨的舊體詩詞的問題，還是今天網(wǎng)絡(luò)詩人所無法回避的；而一百年前胡適應(yīng)對這些問題時(shí)的“嘗試”與今天網(wǎng)絡(luò)詩人們的“文言實(shí)驗(yàn)”，最后都選擇了“打油”的姿態(tài)，這未免有些意味深長。

二、“打油”的起因:舊形式與新時(shí)代的沖突

上述從胡適到聶紺弩諸人，均屬新文化運(yùn)動(dòng)中的關(guān)鍵人物，先后引領(lǐng)了百年來各個(gè)時(shí)期的文化文學(xué)潮流。因此，他們在舊體詩作中不約而同地選擇“打油”，反映了新文化精神浸潤下的舊體詩詞的共同傾向。而其他與新文學(xué)潮流保持距離或?qū)π挛膶W(xué)潮流反感的舊體詩人，他們的詩作中打油氣就不太明顯。如同光體閩派的領(lǐng)袖人物陳衍，雖偶有以新名詞、白話、俗語入詩，如“雨中月色電燈光”(《匹園落成》)、“佳切總須求酩酊，強(qiáng)攜啤酒注深杯”(《九日聚酒樓》)、“而今薇蕨無人問，大肉肥魚四萬錢”(《題杜茶村先生小像》)等，滑稽可喜。但就整體而言，他們一般恪守傳統(tǒng)詩歌的表現(xiàn)方法，其詩歌的創(chuàng)新不出“詩界革命”的藩籬，打油風(fēng)味并不明顯。而百年來的一些學(xué)者詩人，雖然也有一些風(fēng)趣幽默的詩歌，但他們對這些詩歌的態(tài)度比較復(fù)雜。如錢鐘書，既有“憂卿煙火熏顏色，欲覓仙人辟谷方”(《贈(zèng)絳》)的詼諧，也有將新意象與舊體式融洽結(jié)合的例子，如“電光撩眼爛生寒，撒米攢星有是觀。但得燈濃任月淡，中天盡好付誰看”(《清音河上小橋晚眺》)。但他曾在《槐聚詩存》自序里說，他的詩“且多俳諧嘲戲之篇，幾于謔虐”，雖然“此類先后篇什，概從削棄”[15]，但其中的態(tài)度可堪玩味。因此，“打油”傾向，不是舊體詩史發(fā)展的自然延伸，而是一百年來簇新時(shí)代與傳統(tǒng)文學(xué)碰撞交融的產(chǎn)物。

中國古典詩歌發(fā)展到晚清，陷入了前所未有的困境。一方面，詩歌的活力在于創(chuàng)新，但舊體詩詞的形式似乎窮盡了一切表達(dá)的可能，“可能的調(diào)子都已唱完了”，求新求變愈發(fā)艱難；另一方面，舊形式遇見了新時(shí)代，面對“三千年未有之大變局”的時(shí)代，面對堅(jiān)船利炮、聲色光電等令人眼花繚亂的新事物，面對迥異于傳統(tǒng)世界的現(xiàn)代新生活，舊體詩詞的形式顯示出捉襟見肘的無奈，形式的變革迫在眉睫。

形式的變革有兩種方法:一種是對舊的形式加以改造；一種是根本拋棄舊的形式。晚清的黃遵憲、梁啟超以“詩界革命”為旗幟，試圖改造舊形式，整合舊形式與新時(shí)代的關(guān)系:“凡事名物名切于今者，皆采取而假借之。其述事也，舉今日之官書會典方言俗諺，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之?！盵16]無奈效果并不理想，最終不過“其詩有新事物，而無新理致”[17]24。且其詩歌雖然大膽吸納新名詞、描寫新事物，但這種創(chuàng)作手法古已有之，“猶參軍蠻語作詩，仍是用佛典梵語之結(jié)習(xí)而已”，創(chuàng)新有限，既不足實(shí)現(xiàn)以舊風(fēng)格含新意境之目的，也無法真正幫助舊體詩詞擺脫困境。

“五四”以降，新詩興起，詩歌的形式得到根本的變革，“新”的每一個(gè)成就，不斷擠壓著“舊”的生存，舊體詩詞的寫作由困境而趨于生存的危機(jī)。1917年柳亞子在《與楊杏佛論文學(xué)書》中說:“弟謂文學(xué)革命，所革當(dāng)在理想，不在形式。形式宜舊，理想宜新，兩言盡之矣。”[18]這種看法遭到五四新文學(xué)家的嚴(yán)厲批駁:“理想宜新，是也；形式宜舊，則不成理論。若果如此說，則南社諸君何不作《青廟》《生民》之詩，而乃作近體之詩與更‘近體’之詞乎?”[19]5801919年，胡適在《談新詩》中指出:

這一次中國文學(xué)的革命運(yùn)動(dòng)，也是先要求語言文字和文體的解放……五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情[19]391。

1943年，郭沫若《戰(zhàn)士如何學(xué)習(xí)與創(chuàng)作》也說:

舊詩乃至文言文都不適于作為表現(xiàn)新時(shí)代的工具了。新時(shí)代應(yīng)該用新時(shí)代的語言文字來表示，這不僅在表現(xiàn)上更適宜而且也更自由，更容易得多。舊詩和文言文真正要做到通人的地步，是很難的事。作為雅致的消遣是可以的，但要作為正規(guī)的創(chuàng)作是已經(jīng)過了時(shí)了。

舊體詩詞的形式遭到了根本的否定，舊形式已經(jīng)過時(shí)，這幾乎代表了主流詩壇對于舊形式與新時(shí)代關(guān)系的基本看法。新文學(xué)家的看法和態(tài)度表明，舊詩的生存合法性得到根本否定，發(fā)展創(chuàng)新也就無從談起。但打倒了舊詩，并不意味著新詩的必然勝利。百年來，新詩號稱成就輝煌，但廣大讀者更熟悉更認(rèn)同的還是《唐詩三百首》，而非某新詩人或新詩集。

所以，根植于數(shù)千年文化傳統(tǒng)的舊體詩詞，百年來一方面在生存的困境中嘗試著各種改造或革命的藥方；另一方面又依舊能以極強(qiáng)大的魅力吸引著大量的閱讀者和寫作者。哪怕是新文學(xué)家，也常常拒絕不了“舊形式的誘惑”而勒馬回韁作舊詩。但這種情境中的舊體詩詞寫作，不免呈現(xiàn)出新的面貌。在外在形式基本保留不變的前提下(外在形式變了，即已非舊詩)，舊體詩詞的語言、典故、格律和意象方面都產(chǎn)生了較大的變化。這種變化的直接結(jié)果，是詩歌的“打油”。

如在語言上，五四新文學(xué)家認(rèn)為，文言不能使人聽懂，是一種半死文字；白話是文言的進(jìn)化，是活的語言，“凡文言之所長，白話皆有之，而白話之所長，則文言未必能及之”。所以，胡適開始嘗試用白話文入舊體詩，1916年1月29日，胡適日記云:“近來作詩頗同說話，自謂為進(jìn)境?！盵19]313此處胡適的“進(jìn)境”乃白話文應(yīng)用的“進(jìn)境”，并非指舊體詩詞藝術(shù)的“進(jìn)境”。胡適在《逼上梁山》中寫道:“白話文的作戰(zhàn)，十仗之中，已勝了七八仗。現(xiàn)在只剩一座詩的壁壘，還須用全力去搶奪。待到白話征服這個(gè)詩國時(shí)，白話文學(xué)的勝利就可說是十足的了?！盵9]可見，在胡適等新文學(xué)家的眼中，他們著眼的是白話文的勝利。但白話文的勝利是否就是文學(xué)的勝利?是否就是舊體詩詞的勝利呢?遽然拋棄二千多年文言語境所營造的美學(xué)范式，以未經(jīng)歷代詩人的鑄造、錘煉和升華的口語白話入詩，極易作詩如同打油。梅光迪譏白話詩:“如兒時(shí)聽《蓮花落》，真所謂革盡古今中外詩人之命者?！盵19]42121世紀(jì)的詩人徐晉如也說:“寫國詩通篇用白話，那樣寫出來的絕不是國詩，而是蓮花落?！盵20]222“蓮花落”這一盲人乞丐行討而唱的民間曲藝，跟打油詩一樣，以俚俗見長。主張白話入詩者，未必沒有看到這一點(diǎn)，但他們從革命的策略出發(fā)，認(rèn)為初做白話詩，寧失之俗，毋失之文。朱經(jīng)農(nóng)曾寫信對胡適說:“弟意白話詩無甚可取……兄之詩謂之返古則可，謂之白話則不可。蓋白話詩即打油詩。”[19]435胡適回信則極反對返古之說，寧受“打油”之號。

在詩歌與典故的關(guān)系上，五四新文學(xué)家有“不用典”之主張。“凡人用典或用陳套語者，大抵皆因自己無才力，不能自鑄新辭，故用古典套語，轉(zhuǎn)一彎子，含糊過去，其避難趨易，最可鄙薄……總之，以用典見長之詩，決無可傳之價(jià)值?！盵21]即使用典，也傾向于通俗文藝作品中的典故，如聶紺弩就曾自承:“我用的典故不過是《三字經(jīng)》《千字文》《論語》《封神榜》《笑林廣記》，甚至賭具麻將牌(其他出自這書那書的，有的我連書名也不知道，不知從何處檢來)?！盵12]243但典故的使用，是舊體詩詞詩學(xué)特性的重要組成部分，正如趙翼所說:“詩寫性情，原不專恃數(shù)典；然古事已成典故，則一典已自有一意，作詩者借彼之意，寫我之情，自然倍覺深厚，此后代詩人不得不用書卷也。”[22]放棄典故應(yīng)用，或者改變典故的來源，使百年來的舊體詩詞缺乏傳統(tǒng)的縱深感，當(dāng)情感表達(dá)變得較為淺顯通俗時(shí)，便時(shí)?；搿按蛴汀敝?。

而從文本方面來看，舊體詩詞雖然在表面上還維持著原來的格律，但受新文化運(yùn)動(dòng)中詩體解放思想的影響，在其內(nèi)部產(chǎn)生了“以文為詩”的傾向。胡適在《談新詩》中說:“形式上的束縛使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬?！焙m有詩云:“詩國革命何自始，要須作詩如作文，琢鏤粉飾喪元?dú)?，貌似未必詩之純?！盵23]可見，文體的互滲往往是文體革新的手段，而舊體詩詞的革命道路正是從“作詩如作文”開始的。正如錢鐘書所說:“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已。向所謂不入文之事物，今則取為文料；向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章。謂為詩文境域之?dāng)U充，可也；謂為不入詩文名物之侵入，亦可也?！盵17]29－30在百年詩史中，大量詩人以雜文入詩，將雜文的諷刺、隱喻、幽默等藝術(shù)手法引入舊體詩的創(chuàng)作之中，如荒蕪、邵燕祥、啟功、楊憲益、黃苗子、聶紺弩等人。隨著雜文體的闌入，打油成為沖擊舊體詩詞原有的文體規(guī)范、調(diào)和“失范”的手段之一。而歷史上打油詩也是詩與各種文體的“混血兒”，如宋代的《太平廣記·嘲誚卷》即是詩與事同錄，民間流傳的大量打油詩，往往與民間故事相伴傳播。

由此可見，百年來舊體詩詞呈現(xiàn)的“打油”面貌，是舊形式與新時(shí)代相沖突的產(chǎn)物。但舊形式與新時(shí)代的沖突，最終以“打油”的方式出現(xiàn)，其收獲的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，均值得反思。

三、“打油”的得失與反思

(一)“打油”的得失

應(yīng)該說，百年來的舊體詩詞還是取得了很高的成就的。正如周作人所說的:“稱曰打油詩，意思是說游戲之作，表示不敢與正式的詩分庭抗禮，這當(dāng)初是自謙，但同時(shí)也是一種自尊，有自當(dāng)門戶的意思?！盵7]100百年來，舊體詩人在這種“自當(dāng)門戶”精神的指引下，以扎實(shí)的創(chuàng)作實(shí)績?yōu)榕f體詩詞存亡續(xù)絕，使舊體詩詞這一古老的文體不僅沒有消亡，反而不斷壯大。有統(tǒng)計(jì)顯示，當(dāng)前舊體詩詞在作者人數(shù)、詩詞期刊發(fā)行量上都已超過新詩[24]。而百年詩史中的打油寫作，在三千年詩歌史的審美視域之外另辟了一個(gè)“諧趣”的新世界，從而使詩歌在題材、語言和風(fēng)格上都有明顯的新變。“若無新變，不能代雄”，百年詩史的價(jià)值和光輝，自然離不開這種可貴的新變。

百年來舊體詩詞的打油化也存在一些不足之處。首先，是思想性壓倒了藝術(shù)性。王國維在批評近代“詩界革命”“小說界革命”時(shí)說:“亦不重文學(xué)自己之價(jià)值，而唯視為政治教育之手段，與哲學(xué)無異。如此者，其褻瀆哲學(xué)與文學(xué)之神圣之罪，固不可逭，欲求其學(xué)說之有價(jià)值，安可得也?！盵25]移用這段話來評論百年來的舊體詩詞創(chuàng)作，也是合適的。如上所述，百年來的詩詞創(chuàng)作始終存在思想與藝術(shù)的矛盾，舊體詩詞時(shí)而成為文學(xué)革命的首要對象，時(shí)而承載思想啟蒙的重任，時(shí)而背負(fù)復(fù)興傳統(tǒng)文化的希望，而藝術(shù)性這一關(guān)鍵性因素卻總是遭到忽略。

其次，是破壞有余，建設(shè)不足。百年詩史即從對舊體文學(xué)的“推倒”開始。推倒之后，舊體詩詞創(chuàng)作的理論建設(shè)一直很薄弱。如寫作打油詩者眾，但打油詩是不是像南宋戴復(fù)古《論詩十絕》所說的那樣“時(shí)把文章供戲謔，不知此體誤人多”?這似乎沒有得到足夠的討論。理論建設(shè)的不足影響了寫作的實(shí)踐，許多打油詩雖新人耳目，但實(shí)際成就不高。以聶紺弩的舊體詩為例。聶的一些打油詩，以文為詩，但實(shí)際上只是將散文格律化；如《為魯迅先生百歲誕辰而歌》其六《改野草七題為七律》(七首)等，文體的轉(zhuǎn)換并沒有產(chǎn)生新的藝術(shù)視角和藝術(shù)體驗(yàn)，不能稱之為創(chuàng)新。還有許多打油詩一味油滑，只是通過俚俗的運(yùn)用、生硬的句式來營造打油的喜劇感，在藝術(shù)上不算成功。如《秋夜北海懷冰奚禾曙》:“我欲乘風(fēng)回武漢，人當(dāng)相忘在江湖?！陛^之蘇軾《水調(diào)歌頭》“我欲乘風(fēng)歸去”失之在實(shí)，而“倘晉文公來討飯，賞他一塊已豐施”(《脫坯同林義》)、“少女玩過又賜死，居然多情圣天子”(《華清池》)等，又顯得過于輕佻浮薄。而如“荒原靄靄雪霜中，每與人談馮雪峰”(《雪峰六十》其三)及“他日吾詩光景好，雪峰高聳大河橫”(《雪峰以詩見勖依韻奉答》其一)等，以人名入詩語義雙關(guān)，有小巧而無大工。

最后是舊體詩詞在反映現(xiàn)代生活的廣度和深度方面仍顯不足。郭沫若是最愿意與時(shí)俱進(jìn)的詩人，他1958年之后的舊體詩詞幾乎可做新聞時(shí)事來讀，但是這些應(yīng)景應(yīng)制的作品，和后來的大量“老干部體”詩歌一樣，有打油的浮淺滑易，而無生活的真情實(shí)感，無法觸動(dòng)當(dāng)代讀者的心靈，缺乏美的價(jià)值，實(shí)際上仍是現(xiàn)代生活的旁觀者和時(shí)代精神的落伍者。

因此，百年來的舊體詩詞寫作，雖然詩人詩作數(shù)量均可謂遠(yuǎn)邁前代，但罕見名家、大家，膾炙人口的詩作亦不多見。

(二)“打油”的反思

實(shí)際上，每個(gè)時(shí)代的文學(xué)都要處理舊形式與新時(shí)代的關(guān)系問題。但百年來，舊體詩詞在新時(shí)代的風(fēng)浪激蕩之中，卻以“打油”而行其道，其中蘊(yùn)含了諸多問題可供當(dāng)下學(xué)術(shù)界反思。

1.保守與革新的激進(jìn)

百年來，圍繞舊體詩詞的種種觀念和議論，充滿了一種“必不容反對者有討論之余地，必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正也”[21]26的決絕態(tài)度。胡適雖作有《文學(xué)改良芻議》，但他在《寄陳獨(dú)秀》一文中又倡導(dǎo)“文學(xué)革命”。胡適對“改良”“革命”等詞的混用，反映了“五四”一代人無暇也無意區(qū)分“改良”“革命”兩者的不同之處，對于姿態(tài)是否過于激烈則更不以為然。他們將進(jìn)化論引入文學(xué)史的建構(gòu)之中，所以傳統(tǒng)是要完全“推倒”的:“吾輩以歷史進(jìn)化之眼光觀之，決不可謂古人之文學(xué)皆勝于今人也……今日之中國，當(dāng)造今日之文學(xué)，不必摹仿充唐、宋，亦不必摹仿周、秦也。”[21]7他們對于當(dāng)時(shí)堅(jiān)持舊體詩創(chuàng)作的同光體、南社等，給予了較徹底的否定:“嘗謂今日文學(xué)之腐敗極矣:其下焉者，能押韻而已矣。稍進(jìn)，如南社諸人，夸而無實(shí)，濫而不精，浮夸淫瑣，幾無足稱者(南社中間亦有佳作。此所譏評，就其大概言之耳)。更如樊樊山、陳伯嚴(yán)、鄭蘇龕之流，視南社為高矣，然其詩皆規(guī)模古人，以能神似某人為至高目的，亦不過為文學(xué)界添幾件贗鼎耳，文學(xué)云乎哉?”[21]4因此，舊體詩詞常被排斥在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史之外。正如唐弢所說:“我們在五四精神哺育下成長起來的人，現(xiàn)在怎能回過頭去提倡寫舊體詩?不應(yīng)該走回頭路。所以，現(xiàn)代文學(xué)史完全沒有必要把舊體詩放在里面作一個(gè)部分來講。”[26]王富仁也指出:“但我不同意(將舊體詩詞)寫入中國現(xiàn)代文學(xué)史，不同意給它們與現(xiàn)代白話文學(xué)同等的文學(xué)地位。這里有一種文化壓迫的意味。這種壓迫是中國新文學(xué)為自己的發(fā)展所不能不采取的文化戰(zhàn)略?！盵27]可見，新文學(xué)史家將舊體詩詞視為敵人和對手，認(rèn)為只有實(shí)施“文化壓迫”，才能使新文學(xué)得到發(fā)展，這種文化觀體現(xiàn)出來的心態(tài)，無疑是偏激的。

伴隨這種裂冠毀裳般激烈態(tài)度的，是理論與實(shí)踐的脫節(jié)。五四新文學(xué)家未嘗不寫舊詩，但他們卻不提倡或反對寫舊詩。例如，郭沫若曾說:“我過去鬧鬧舊詩是挨過罵的，有時(shí)候不敢發(fā)表舊詩，在編集子時(shí)把舊詩都剔出來成為‘集外’。我們的洋氣太盛，看不起土東西，這是五四以來形成的一種風(fēng)氣?！盵28]1917年以來，舊詩的寫作受到壓抑、排斥，特別是新中國成立后的相當(dāng)長時(shí)期內(nèi)，刊載舊體詩詞的雜志大量減少[29]，舊詩寫作受到壓抑而進(jìn)入潛在寫作狀態(tài)。

但新文學(xué)陣營的激烈態(tài)度，也遭到了激烈的阻擊。南社的柳亞子說:“彼(五四新文學(xué)家)所作白話詩，直是笑話……為非驢非馬之惡劇耶!”[18]學(xué)衡派的胡先骕則認(rèn)為，胡適《嘗試集》“其形式精神，皆無可取”，胡適等人“以白話新詩號召于眾，自以為得未有之秘，甚至武斷文言為死文字，白話為活文字，而自命為活文學(xué)家。實(shí)則對于中外詩人之精髓，從未有刻深之研究，徒為膚淺之改革談而已”[30]。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)詩人徐晉如也說:“然而新文化運(yùn)動(dòng)以來，以胡適為首的一批人，出于政治需要，完全回避這些對他們不利的證據(jù)，在學(xué)術(shù)上大搞造假運(yùn)動(dòng)，這才樹立起詩產(chǎn)生自民間的‘新文學(xué)傳統(tǒng)’?！薄靶挛幕\(yùn)動(dòng)的干將們還通過概念偷換，大搞邏輯游戲，以達(dá)到混淆視聽的目的。”[20]7

激進(jìn)的背后，是泛政治化的思維方式。舊體詩詞的舊形式能否適應(yīng)新時(shí)代、如何適應(yīng)新時(shí)代，本屬藝術(shù)理論上形式與內(nèi)容的問題，但是，在百年詩史的理論旅行中，這個(gè)問題被轉(zhuǎn)換成了進(jìn)步與落后的問題?！芭f”的命名，本身就意味著價(jià)值判斷上的否定。堅(jiān)持舊風(fēng)格舊體式的人，被論敵指責(zé)為思想的保守、觀念的落后，乃至政治上的反動(dòng)。如南社的柳亞子指責(zé)同光體:“國事至清季而極壞，詩學(xué)亦至清季而極衰。鄭、陳諸家，名為學(xué)宋，實(shí)則所謂同光派，蓋亡國之音也。民國肇興，正宜博綜今古，創(chuàng)為堂皇矞麗之作，黃鐘大呂，朗然有開國氣象。何得比付妖孽，自陷于萬劫不復(fù)耶!其罪當(dāng)與提倡復(fù)辟者同科矣?！盵31]“從晚清末年到現(xiàn)代，四五十年間的舊詩壇，是比較保守的同光體詩人和比較進(jìn)步的南社派詩人爭霸的時(shí)代。”[32]而陳獨(dú)秀指責(zé)舊體文學(xué):“此種文學(xué)，蓋與吾阿諛夸張?zhí)搨斡亻熤畤裥?，互為因果?！盵33]這實(shí)在不是詩歌所能承受之重。

在激進(jìn)的態(tài)度和泛政治化的思維方式下，不可能有心平氣和的討論。加上革新一派的文學(xué)進(jìn)化史觀的強(qiáng)化，使得對一些問題的認(rèn)識相當(dāng)武斷、片面和意氣用事。百年來關(guān)于舊體詩詞的理論建設(shè)，只是在不斷的否定與再否定之中蹣跚前行，由此影響了舊體詩詞的寫作。1936年，郭沫若在《瘋狗禮贊》中寫道:“有人說我的詩是瘋狗，我覺得這真是知己之言?！薄蔼?dú)于是瘋了的狗東西，它是解放了一切的狗性?！薄八皇锹裰^，夾著尾；拖著血樣的鮮紅的舌頭，它不左顧不右盼而只是一直線地向前竄走?！痹谶@里，新文學(xué)自豪到了傲慢狂妄的地步，陷入詞粗氣浮而不思反省，反而自得?！靶略娙似毡槿狈εf詩的文本閱讀能力，他們對舊詩的無知，到了令人吃驚的程度。”[14]這個(gè)說法不算夸張。而舊體文學(xué)也視新文學(xué)為無用之物:“去歲以來，始有美國留學(xué)生胡適，昌言文學(xué)革命，謂當(dāng)以白話易文言，殆欲舉二千年來優(yōu)美高尚之文學(xué)而盡廢之，其愿力不可謂不宏，然所創(chuàng)白話詩，以仆視之，殊俳優(yōu)無當(dāng)于用。”[18]甚至有舊體詩人宣稱:“我不喜歡新詩，也讀不下去新詩。”[14]可見，新文學(xué)與舊文學(xué)之間存在著相當(dāng)嚴(yán)重的隔閡，這影響了詩歌藝術(shù)相互借鑒的可能，最終導(dǎo)致詩藝的退化。

這種隔閡，甚至存在于同一個(gè)詩人身上。當(dāng)五四新文學(xué)家寫作舊體詩之時(shí)，他們“無心作詩人”，而更多將舊體詩當(dāng)作一種相當(dāng)私人化的表達(dá)工具，往往以游戲、戲謔即“打油”的態(tài)度對待之。

作詩有很大的娛樂性，吸力亦在此。詩有打油與否之分，我以為只是舊說。截然界線殊難畫，且如完全不打油，作詩就是自討苦吃；而專門打油，又苦無多油可打。以爾我兩人論，我較怕打油，恐全滑也；君詩本澀，打油反好，故你認(rèn)為打油者，我反認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)[12]6。

這段話雖然只是1961年聶紺弩和高旅私人通信中的一段議論，但在相當(dāng)程度上總結(jié)了上百年來舊體詩詞的文體地位，即在很多人看來，舊體詩詞因娛樂而存在，奉“打油”為標(biāo)準(zhǔn)。

2.思想與藝術(shù)的矛盾

百年來，舊體詩詞的寫作深受“思想”的困擾。一方面，許多詩人在寫作時(shí)，注重詩歌的思想性，而忽略其情感性和藝術(shù)性；另一方面，舊體詩詞又成為一部分人掩蓋思想光芒、躲避現(xiàn)實(shí)迫害的工具。但不論是出于思想表達(dá)的迫切、以議論為詩、由議論而打油，還是故意隱晦思想，利用打油為手段來試圖掩蓋“有罪”“危險(xiǎn)”的思想，最后都體現(xiàn)為詩歌的打油化。

五四新文學(xué)家對于文學(xué)中思想的表達(dá)特別注重。胡適的《文學(xué)改良芻議》說:“思想不必皆賴文學(xué)而傳，而文學(xué)以有思想而益貴……思想之在文學(xué)，猶腦筋之在人身。人不能思想，則雖面目姣好，雖能笑啼感覺，亦何足取哉?”很多詩人在詩歌的理論和實(shí)踐上都體現(xiàn)了以思想取代藝術(shù)的傾向，如郭沫若曾說:“但我并不象一般的詩人一樣，一定要存心去‘做’……我要以英雄的格調(diào)來寫英雄的行為，我要充分地寫出些為高雅之士所不喜歡的粗暴的口號和標(biāo)語，我高興做個(gè)‘標(biāo)語人’‘口號人’，而不必一定要做‘詩人’?！盵34]對于標(biāo)語和口號來說，重要的是思想的傳達(dá)而不是藝術(shù)的經(jīng)營，郭沫若的話雖是為新詩所發(fā)，但何嘗不是用做舊詩創(chuàng)作的指導(dǎo)呢?革命作家重視思想的啟蒙，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)詩人對思想也情有獨(dú)鐘。伯昏子說:“‘現(xiàn)代文言詩’的作者如果要想做到魯迅先生所言‘新者日新，而其古亦不死’，那么就必然要不再蜷縮在中國傳統(tǒng)詩歌的意趣之中，而把對世界與人類本質(zhì)的哲學(xué)考慮作為詩歌的終結(jié)關(guān)注點(diǎn)?！盵35]而事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)詩詞衍生出的“詩思辨”已經(jīng)成為詩“言志”“抒情”“閑適”之外的“第四特質(zhì)”[35]。

詩歌的哲理化或詩歌作為思想啟蒙的工具，使詩歌有了更深刻廣泛的表現(xiàn)內(nèi)容，也使詩歌的發(fā)展呈現(xiàn)多樣的可能，但這其中有一種可能即是走上打油一路。哲理詩向來與打油詩關(guān)系密切，正如胡適所說:“唐代初年的白話詩，依我的觀察，似乎是從嘲諷和說理的兩條路上來的居多。嘲戲之作流為詩人自適之歌或諷刺社會之詩，那就也和說理與傳教一路很接近了。唐初的白話詩人之中，王梵志與寒山、拾得都是走嘲戲的路即是從打油詩出來的；王績的詩似是從陶潛出來的，也富有嘲諷的意味。凡從游戲的打油詩入手，只要有內(nèi)容，只要有意境與見解，自然會做出第一流的哲理詩的?！盵36]周作人也曾自述其打油詩的藝術(shù)淵源來自于詩僧:“以前作七言絕句，仿佛是牛山志明和尚的同志，后來又寫五言古詩……則又似寒山子的一派了?！盵7]4詩僧在詩歌里努力宣揚(yáng)佛法，往往衍為打油之作，現(xiàn)代人做舊體詩，也因?yàn)樗枷氡磉_(dá)的迫切，走上了打油一路。

而一部分詩人則選擇舊體詩詞來表達(dá)隱晦的思想。百年來，思想一度“有罪”而且“危險(xiǎn)”，然而作家終究不能沉默而生，打油詩成為一個(gè)很好的發(fā)泄口。朱光潛曾對詩歌中的諧趣有過細(xì)致的分析:

凡是諧都有“啼笑皆非”的意味。諧有這些模棱兩可性，所以從古到今，都叫做“滑稽”……諧是模棱兩可的，所以詩在有諧趣時(shí)，歡欣與哀怨往往并行不悖，詩人的本領(lǐng)就在能諧，能諧所以能在丑中見出美，在失意中見出安慰，在哀怨中見出歡欣，諧是人類拿來輕松緊張情境和解脫悲哀與困境的一種清瀉劑[37]30。

“對于命運(yùn)開玩笑”是一種遁逃，也是一種征服，偏于遁逃者以滑稽玩世，偏于征服者以豁達(dá)超世……中國詩人陶潛和杜甫是于悲劇中見詼諧者，劉伶和金圣嘆是從喜劇中見詼諧者，嵇康、李白則介乎二者之間[37]31。

以諧趣為主要特征的打油詩，成為當(dāng)代詩人寄予復(fù)雜情感的載體，如聶紺弩“晚年不能縱筆揮灑于雜文，只好以雜文入詩，而取得意外的成就，達(dá)到空前的境界”[38]624。施蟄存認(rèn)為聶紺弩的打油詩“背后隱藏著另一種情緒:沉郁”[38]520；香港的羅孚也認(rèn)為聶詩表現(xiàn)出“嚴(yán)肅的打油，沉痛的悠閑”[38]622；聶紺弩也自陳其詩“人或以為滑稽，自視則十分嚴(yán)肅”[12]13。打油的表達(dá)方式，還有效地模糊了思想表達(dá)的傾向性，如在施蟄存、羅孚看來是“沉郁”“沉痛”的聶詩，在胡喬木讀來卻是“對生活始終保有樂趣甚至詼諧感，對革命前途始終抱有信心”[12]2。

小 結(jié)

一百年來，舊體詩詞寫作呈現(xiàn)出來的“打油”面貌和由此暴露出來的種種問題，實(shí)際上是現(xiàn)代社會如何對待古典詩歌傳統(tǒng)乃至文化傳統(tǒng)的問題。但可惜的是，百年來舊體詩詞始終背負(fù)著舊形式的原罪，在保守與革新的激進(jìn)、思想與藝術(shù)的矛盾中蹣跚前行，其藝術(shù)本身的諸多問題反而被忽略。比如詩歌的語言問題。舊體詩詞的改革之中，古典的詩歌語言——文言首當(dāng)其沖。胡適說:

白話文學(xué)之為中國文學(xué)之正宗，又為將來文學(xué)必用之利器，可斷言也(此“斷言”乃自作者言之，贊成此說者今日未必甚多也)。以此之故，吾主張今日作文作詩，宜采用俗語俗字。與其用三千年前之死字(如“于鑠國會，遵晦時(shí)休”之類)，不如用二十世紀(jì)之活字；與其作不能行遠(yuǎn)不能普及之秦、漢、六朝之文字，不如作家喻戶曉之《水滸》《西游》文字也[21]14。

文言的罪狀在于它是死的文字，在于它不符合于“語言之自然”。但如果承認(rèn)詩歌是語言的藝術(shù)，那么顯然，白話與文言不是詩歌成其為詩歌的本質(zhì)，藝術(shù)的語言才是詩歌的本質(zhì)。白話和文言的紛爭，實(shí)際上掩蓋了對于詩歌語言藝術(shù)的追求。

又如詩詞的形式與內(nèi)容問題。舊體詩詞能不能反映、如何反映現(xiàn)代生活?詩歌的“打油”是百年來詩歌史的嘗試和回答。但或許我們本來可以有更出色的成績。如果承認(rèn)唐宋詩詞在藝術(shù)上的輝煌成就，如果承認(rèn)唐宋詩詞在表達(dá)人類生老病死、喜怒哀樂的情感上的有效性，那么為什么一到現(xiàn)代社會就面臨無效的質(zhì)疑?有人說，這是因?yàn)楝F(xiàn)代社會“三千年未有之大變局”的劇烈力度前所未有，可是，現(xiàn)代人的生老病死、喜怒哀樂同古人是否真的有那么大的區(qū)別?新的藝術(shù)形式的興起，是詩史的常態(tài)，但“這一個(gè)”是否一定要?dú)⑺馈澳且粋€(gè)”?為什么不能共通共存、各有側(cè)重地去表現(xiàn)人類情感的各個(gè)部分?反過來說，為什么一定要強(qiáng)迫舊體詩詞去表現(xiàn)全部的現(xiàn)代生活?而且，舊形式表現(xiàn)新時(shí)代的有效性問題，從邏輯上說，還有這樣的可能，那就是舊體詩詞所蘊(yùn)含的巨大的文體潛能，沒有被現(xiàn)代詩人發(fā)掘出來。

百年已矣，來日方長。

[1] 丁福保:《歷代詩話續(xù)編》(中冊)，北京:中華書局1983年版，第919頁。

[2] 徐師曾:《文體明辨序說》，北京:人民文學(xué)出版社1962年版，第162頁。

[3] 錢理群等:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京:北京大學(xué)出版社1998年版，第13頁。

[4] 《聞一多全集》(第12卷)，武漢:湖北人民出版社1993年版，第222頁。

[5] 徐晉如:《陳獨(dú)秀:二十世紀(jì)舊瓶裝新酒的最高成就者》，杜宏本:《陳獨(dú)秀詩歌研究》，北京:國際炎黃文化出版社2005年版，第155頁。

[6] 《魯迅全集》(第16卷)，北京:人民文學(xué)出版社2005年版，第330頁。

[7] 《周作人自編文集》，石家莊:河北教育出版社2002年版。

[8] 《郭沫若全集》(第17卷)，北京:人民文學(xué)出版社1982年版，第70頁。

[9] 程光煒:《解讀“桂冠詩人”郭沫若的內(nèi)心世界:無奈與荒誕》，《南方周末》2001年11月29日。

[10] 李遇春:《中國當(dāng)代舊體詩詞論稿》，武漢:華中師范大學(xué)出版社2010年版，第66頁。

[11] 木山英雄:《人歌人哭大旗前——毛澤東時(shí)代的舊體詩》，趙京華譯，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年版。

[12] 聶紺弩:《散宜生詩》，北京:人民文學(xué)出版社1985年版。

[13] 田曉菲:《隱約一坡青果講方言:現(xiàn)代漢詩的另類歷史》，《南方文壇》2009年第6期。

[14] 李子、徐晉如等:《斷裂后的修復(fù)——網(wǎng)絡(luò)舊體詩壇問卷實(shí)錄》，《新文學(xué)評論》2014年第2期。

[15] 錢鐘書:《槐聚詩存》，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第1頁。

[16] 黃遵憲:《人境廬詩草箋注》，上海:上海古籍出版社1981年版，第3頁。

[17] 錢鐘書:《談藝錄》，北京:中華書局1984年版。

[18] 柳亞子:《與楊杏佛論文學(xué)書》，《民國日報(bào)》1917年4月7日。

[19] 《胡適全集》(第28卷)，合肥:安徽教育出版社2003年版。

[20] 徐晉如:《大學(xué)詩詞寫作教程》，杭州:浙江古籍出版社2015年版。

[21] 《胡適文集》(第2卷)，北京:北京大學(xué)出版社1998年版。

[22] 趙翼:《甌北詩話》，霍松林、胡主佑校點(diǎn)，北京:人民文學(xué)出版社1963年版，第160頁。

[23] 《胡適文集》(第1卷)，北京:北京大學(xué)出版社1998年版，第144頁。

[24] 鄭伯農(nóng):《關(guān)于格律詩的回顧與前瞻》，《中華詩詞》2005年第12期。

[25] 王國維:《靜庵文集》，上海:上海古籍出版社1983年版，第96頁。

[26] 錢理群:《一個(gè)有待開拓的研究領(lǐng)域》，《二十世紀(jì)詩詞注評》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第11頁。

[27] 王富仁:《當(dāng)前中國現(xiàn)代文學(xué)研究中的若干問題》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1996年第2期。

[28] 郭沫若:《就當(dāng)前詩歌中的主要問題答〈詩刊〉社問》，《詩刊》1959年第1期。

[29] 李遇春、戴勇:《民國以降舊體詩詞媒介傳播與舊體詩詞文體的命運(yùn)》，《文藝爭鳴》2015年第4期。[30] 胡先骕:《評〈嘗試集〉》，《學(xué)衡》1922年第1期。

[31] 柳亞子:《磨劍室文錄》，上海:上海人民出版社1993年版，第457頁。

[32] 柳亞子:《介紹一位現(xiàn)代的女詩人》，《懷舊集》，上海:上海書店出版社1981年版，第238頁。

[33] 陳獨(dú)秀:《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號。

[34] 《郭沫若全集》(第16卷)，北京:人民文學(xué)出版社1989年版，第221頁。

[35] 馬大勇:《種子推翻泥土，溪流洗亮星辰——網(wǎng)絡(luò)詩詞平議》，《文學(xué)評論》2013年第4期。

[36] 胡適:《白話文學(xué)史》，上海:上海古籍出版社1999年版，第135頁。

[37] 《朱光潛美學(xué)文集》(第2卷)，上海:上海文藝出版社1982年版，第30頁。

[38] 《聶紺弩詩全編》，上海:學(xué)林出版社1999年版，第624頁。