張勇

收藏是古代文人雅士的重要生活趣味，既反映了他們廣博的學(xué)識(shí)體系，又彰顯了個(gè)人獨(dú)特的文化魅力。在現(xiàn)代知識(shí)分子中，郭沫若雖然算不上是一個(gè)收藏家，他的收藏物品，并不如魯迅對(duì)版畫和刻本收藏的專而精，也不如徐悲鴻對(duì)繪畫作品收藏的多而廣，但就他的收藏物品的動(dòng)機(jī)和種類來講，更具有生活氣息和獨(dú)特個(gè)性，收藏對(duì)于我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)和還原一個(gè)真實(shí)的，具有豐富情趣追求的晚年郭沫若同樣必不可少。

/壹/

郭沫若的收藏活動(dòng)主要集中于中華人民共和國(guó)成立后，他定居于北京的歲月中，也就是他的晚年期間。為什么會(huì)是這樣呢？收藏是一種富有知識(shí)性、趣味性、思想性和藝術(shù)性于一體的文化活動(dòng)。要想從事收藏必須具備一定的條件，收藏者余暇的時(shí)間和收納藏品的空間是必不可少的前提條件。因此談到郭沫若的收藏，不得不先說他的居住情況。郭沫若真正有安定的居所還要從20世紀(jì)50年代初期搬入北京西四大院5號(hào)算起，郭沫若自1914年遠(yuǎn)渡日本留學(xué)后，郭沫若就一直過著居無(wú)定所、顛簸流離的生活，留學(xué)日本的第一個(gè)十年期間，為了投身到中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)和社會(huì)革命的洪流之中，他不斷往返于上海與日本之間，甚至剛到上海之初只能寄居于泰東圖書局編輯所內(nèi)。1927年“四·一二”政變后，郭沫若因?yàn)樵趪?guó)內(nèi)受到蔣介石的政治通緝，只能流亡于日本，在日本流亡的十年受到各方勢(shì)力的監(jiān)視，只能不斷更換居住的場(chǎng)所。1937年盧溝橋事變爆發(fā)后，郭沫若別婦拋雛只身返回國(guó)內(nèi)參加抗日民族戰(zhàn)爭(zhēng)，嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)又迫使郭沫若由上海轉(zhuǎn)移到武漢，后又撤退到重慶，再到香港，后由香港北上到達(dá)沈陽(yáng)，最后到達(dá)北京迎接新中國(guó)的到來。中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)瞬息萬(wàn)變的局面，使郭沫若只能全力以赴的投身到抗戰(zhàn)的激流之中，去尋求國(guó)家解放的路徑，在這樣歷史背景下，他根本就沒有閑余的時(shí)間和精力去收藏物品，為了取得抗戰(zhàn)勝利一路來的輾轉(zhuǎn)騰挪，也使郭沫若壓根也沒有任何存放藏品的場(chǎng)所。在北京郭沫若紀(jì)念館的展廳中，陳列著郭沫若在重慶沙坪壩居住時(shí)所使用過的書柜，竟然是由四個(gè)彈藥箱羅列而成的，他這種隨時(shí)可以機(jī)動(dòng)轉(zhuǎn)移的物品存放方式也無(wú)法進(jìn)行藏品的收藏與保護(hù)。直到中華人民共和國(guó)成立后，郭沫若入住到西四大院胡同5號(hào)后，才有了正式可以安穩(wěn)居住的家。郭沫若就可以從兵荒馬亂的戎馬生涯中解脫出來，投身相對(duì)舒緩的文化重構(gòu)和世界和平的工作之中，沒有了戰(zhàn)爭(zhēng)的急迫感，郭沫若便有了進(jìn)行收藏的心境和情緒。這應(yīng)是目前我們看到郭沫若的藏品多是在新中國(guó)成立后收藏的主要緣由。

/貳/

作為中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，郭沫若曾受到過深厚的傳統(tǒng)文化熏陶，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著天然的親近感，這突出表現(xiàn)在他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水寫意畫的喜愛和收藏上，現(xiàn)代著名畫家傅抱石的山水畫當(dāng)然就是首選了。香港出版的國(guó)際性中國(guó)書畫投資鑒賞雜志《名家翰墨》的編者就認(rèn)為：“海峽兩岸，私家收藏傅抱石畫作富而精者，北京首選郭沫若，臺(tái)北當(dāng)推蔡辰男。”（王廷芳《回憶郭沫若》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2004年版）

郭沫若之所以收藏傅抱石的畫作并非有意而為之的，主要源于與傅抱石之間的亦師亦友的深厚情誼。郭沫若所收藏的傅抱石的山水名畫大部分是傅抱石專為其所做，而不是由收藏市場(chǎng)購(gòu)買而得。從這個(gè)意義上來講，這樣的收藏更加具有鮮明的個(gè)性價(jià)值。郭沫若與傅抱石自20世紀(jì)30年代在日本相識(shí)后，便結(jié)下了一生的情誼。留學(xué)日本的傅抱石主動(dòng)拜訪了雖流亡他國(guó)過著顛簸落魄生活，而聲名鵲起的郭沫若，由于他們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)上有諸多共鳴，又因兩人都屬龍，自此兩人結(jié)識(shí)后便結(jié)下了終生的情誼。

傅抱石贈(zèng)送給郭沫若的眾多山水畫作中，《擬九龍淵詩(shī)意》最具代表性。此畫作的復(fù)制品現(xiàn)在懸掛于北京郭沫若紀(jì)念館的原狀客廳沙發(fā)后面的墻壁上。這幅巨幅山水畫是傅抱石“據(jù)詩(shī)立意”繪畫創(chuàng)作手法的典范之作。

此畫是傅抱石專為郭沫若“私人訂制”的。郭沫若搬入前海西街18號(hào)后，因客廳空間布局的變化，原懸掛于西四大院胡同5號(hào)的《九老圖》與現(xiàn)有的格局不太匹配，傅抱石便為郭沫若喬遷新居而特意創(chuàng)作此畫。作為多年的朋友，簡(jiǎn)單的山水潑墨已經(jīng)不足表達(dá)他們之間人生知音的情誼。于是傅抱石便依據(jù)郭沫若1958年訪問朝鮮時(shí)曾創(chuàng)作紀(jì)游組詩(shī)，《九龍淵詩(shī)意》就是其中一首。詩(shī)中寫道：

白石亂溪流，銀河下九州。

觀音新出浴，玉女罷梳頭。

樹影偕心定，泉聲徹耳幽。

浮橋鐵索纜，仿佛夢(mèng)中游。

群樹郁蒼蒼，山頭飛鳳凰。

人聲和溪響，峰色凈天香。

南畫寧無(wú)本？東鄰信有光。

青紅紛爛縵，天宇為低昂。

來到龍埏底，群山已覺低。

千尋垂白練，萬(wàn)轉(zhuǎn)下云梯。

崖峭摩天立，淵深徹地嫠。

舉杯邀玉女，為汝太嵌崎。

——郭沫若《九龍淵詩(shī)意》

山石、溪水、樹木、山峰、山谷等自然風(fēng)景應(yīng)有盡有，而且詩(shī)中由近及遠(yuǎn)的空面描述又使讀者仿佛親臨勝景。另外，詩(shī)中也多色彩詞語(yǔ)的修飾，如白石、銀河、青紅等更使該詩(shī)具有了色彩斑斕的畫面感。

傅抱石不由自主地便選取了此詩(shī)作為創(chuàng)作的底本，經(jīng)過了一年有余的繪制，《擬九龍淵詩(shī)意》便應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)郭沫若展開此畫卷時(shí)，頓時(shí)感到畫面上山水雄渾厚重，景致恬靜怡人。郭沫若的《九龍淵詩(shī)意》一詩(shī)，共分三節(jié)，由遠(yuǎn)及近、由高到低地描寫了九龍淵獨(dú)特的風(fēng)物景象。該詩(shī)的每一節(jié)都以溪水的律動(dòng)作為描寫中心點(diǎn)，襯托以山峰、怪石、樹木、橋梁等其他景觀。景中含情是山水畫創(chuàng)作的最主要特征，《擬九龍淵詩(shī)意》便鮮明地展現(xiàn)了這樣的創(chuàng)作原則。傅抱石雖未曾親臨九龍淵，但他卻從詩(shī)句中讀出了隱藏于文字背后的深意，他便依此布局謀篇，勾勒線條，遵循這樣的創(chuàng)作思路，畫中央的瀑布如一條白煉一樣貫穿山石之間，凸顯出流水的落差與氣魄，兩岸凸起的群山樹木郁郁蔥蔥、峰巒疊嶂，使畫面的層次感更加鮮明自然。全詩(shī)以“舉杯邀玉女，為汝太嵌崎”為結(jié)，表面上是進(jìn)一步凸顯九龍淵險(xiǎn)峻奇特的自然景觀，實(shí)則是詩(shī)人彰顯了人與自然和諧交融，你中有我的優(yōu)美畫卷，為此傅抱石在畫面的左下角特意將郭沫若與夫人于立群的影像植入到山水之間，他們臨風(fēng)眺望遠(yuǎn)方，沐浴徜徉于天地萬(wàn)物之間。傅抱石借助此畫的創(chuàng)作，把郭沫若《九龍淵詩(shī)意》中抽象的語(yǔ)句，以可觀可感的具象形式表現(xiàn)出來，完美詮釋了“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的中國(guó)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，也將與郭沫若的情誼升華到了更高層面。

《擬九龍淵詩(shī)意》是傅抱石一生創(chuàng)作的郭沫若詩(shī)意畫中尺幅最大、氣勢(shì)最見磅礴的一幅。該畫完成不久，傅抱石便于當(dāng)年秋天因病去世，這幅畫也成為了他一生最后的巨幅作品，更是郭沫若與傅抱石30余年深厚情誼的結(jié)晶與寫照。

/叁/

自20世紀(jì)二三十年代，郭沫若陸續(xù)完成出版了《中國(guó)古代社會(huì)研究》《甲骨文字研究》《美術(shù)考古一世紀(jì)》等學(xué)術(shù)專著和譯著出版后，此后他就一直致力于歷史學(xué)、古文字學(xué)、考古學(xué)等方面的研究，并取得豐碩的成果。因此郭沫若對(duì)于古代器物的收藏就特別上心。在郭沫若紀(jì)念館里，經(jīng)郭沫若手親自購(gòu)買的古代器物就有古鐘、古代方磚、石獅子、石墩子等。從這些物品來看，類型并不統(tǒng)一，但它們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：以大而見長(zhǎng)，而且多為皇家貴族的御用物品。

在這些收藏中，比較引人注目的便是四合院垂花門前的兩口不成對(duì)的銅鐘。這兩口銅鐘造型花紋比較相似，外形也極其相像，頂端都有一個(gè)龍形神獸，它既有野獸猙獰的面目，又有驕龍盤曲的身形，它就是傳說中龍的四子蒲牢。皮日休在《寺鐘暝》一詩(shī)中，就寫道：“重?fù)羝牙螁i山日，冥冥煙樹睹棲禽?！币蚱牙紊气Q叫，因此古代鑄造銅鐘時(shí)便將蒲牢置于頂部，與銅鐘的聲音形成合鳴，更加增大了銅鐘的聲響和威嚴(yán)之感。雖然兩口銅鐘外形相近，但鑄造年代卻有不少差距，左側(cè)高而細(xì)一點(diǎn)的鑄于明末天順丁丑年（1758年），矮而粗些的鑄于乾隆甲子年（1457年）。這兩口銅鐘建造年代不同，使用的場(chǎng)所和用途也不盡相同。

左側(cè)銅鐘略細(xì)而高，上面銘刻的文字也比較復(fù)雜，記錄了此種鑄造的時(shí)間、用途、捐贈(zèng)鑄鐘者姓名以及銅鐘文字書寫者姓名等信息。從銅鐘上的文字可知，此鐘建造于“大明天順元年歲次丁丑十月吉旦”，后因“大清乾隆歲次甲子仲春重修洪慈道院”由住持周復(fù)定募集資金購(gòu)買，在“大清乾隆歲次乙亥十月吉旦”進(jìn)入道院之中，并由“順天復(fù)學(xué)廩膳生員張?jiān)Α睍鴮懥艘韵裸懳模骸疤蠌浟_無(wú)上天、妙有玄真境、渺渺紫金闕、太微玉清宮、無(wú)級(jí)無(wú)上圣、廓落法光明、寂寂浩無(wú)宗、玄范總十方、堪寂真常道、愜漠大神道、玉皇大天尊、玄穹高上帝”（句讀為作者加）。在銅鐘的下半部分，刻寫了各地捐資者的姓名。右側(cè)銅鐘略粗而低，上面銘刻的文字就比較簡(jiǎn)單，僅僅只是記錄了這口銅鐘建造于“大清乾隆戊寅年”，由“齊初百誠(chéng)造”，并將捐資鑄造銅鐘的人員姓名也刻錄在鐘的下半部分。

左側(cè)鑄于明末天順丁丑年的銅鐘下面墊磚如果不仔細(xì)觀看，肯定會(huì)當(dāng)成一般的水泥磚。其實(shí)這兩個(gè)銅鐘下面的墊磚都不是普通物品，上刻有“貳年成造細(xì)料貳尺見方金磚 江左蘇州府知府鐘殿選照磨周存穎管造 六一甲袁春霖造”的字樣，從此可以推測(cè)出，此磚為蘇州府監(jiān)制而成。之所以被稱為金磚，主要是因?yàn)樵摰厮a(chǎn)的磚，專為京城建造皇家亭臺(tái)樓閣所使用，因此也叫“京磚”，因敲擊能發(fā)出金石玉器般的聲音，又被稱為“金磚”。因?yàn)榛始覍m廷專用，故此磚的選土、用水、燒制、運(yùn)輸，乃至最后的選用，每一道工序都特別嚴(yán)格，它們能夠留存下來并流落于民間便非常難得了。

雖然這兩口銅鐘并非前海西街18號(hào)建造之初便有的擺設(shè)，但是將用皇室金磚墊放的銅鐘放置于有百年之余的四合院垂花門左右兩側(cè)，兩者相得益彰，更加凸顯了四合院古老的歷史韻味，也顯示出院落主人獨(dú)有的文化情懷。

真正反映郭沫若收藏的應(yīng)該是一系列石制品的藏品。郭沫若收藏的石制藏品大到作為守護(hù)家園的一對(duì)石獅子，小到一巴掌大小的奇形怪狀的石塊。郭沫若所收藏的石頭多為文人石和觀賞石，在老舍20世紀(jì)50年代給郭沫若的一封通信中寫道：“郭老：找到一方端硯，系北京藏硯家所珍。石名‘焦白，非普通紫色；中有硃紋，加水愈顯。大概是康熙時(shí)物，邊款或可證。這是我送給您的小禮物”（引自《郭沫若研究年鑒2016卷》中所刊登的郭沫若館藏資料），老舍給郭沫若的這封信沒有任何閑言絮語(yǔ)，僅僅只提到這方端硯的出處、名稱、顏色、形態(tài)以及特性，如果只是一方普通人所使用的硯臺(tái)，老舍并沒必要如此詳細(xì)地介紹這些特性，唯一可以解釋的是郭沫若對(duì)硯臺(tái)有天性的喜好，并有較高的鑒賞能力，故此老舍將此作為禮物贈(zèng)送給郭沫若。無(wú)獨(dú)有偶，在郭沫若紀(jì)念館中藏有一幅郭沫若題《故宮貓蝶硯》的詩(shī)畫作品，他寫道：

在故宮中得見此研，原江邨居士舊藏，鐫刻甚為精巧，硯質(zhì)乃端石。利用鸜鵒眼以為貓眼，靈活有神。硯面蝶翅諸眼亦為石眼，可謂天造地設(shè)。硯工惜不知名耳。（引自郭平英主編《郭沫若題畫詩(shī)存》）。

一尺見方的小小硯臺(tái)，郭沫若卻對(duì)其外形、質(zhì)地等方面的性質(zhì)進(jìn)行了詳細(xì)而不乏生動(dòng)的描述，其喜愛程度可見一斑。在郭沫若紀(jì)念館客廳《擬九龍淵詩(shī)意》巨幅畫面的下面木板上，整齊地?cái)[列著一組小巧玲瓏的石頭，這組石頭顏色不同，造型各異。特別是中間一塊呈綠色的孔雀石，色澤亮麗，造型獨(dú)特，是觀賞石中的精品，整個(gè)客廳在此石的映襯下更加古樸幽靜。這些藏石多為郭沫若在游覽祖國(guó)大好河山、到考古工地考察等時(shí)候撿拾而得來的，對(duì)石頭的熱愛同樣也折射出郭沫若特有渴望回歸天地萬(wàn)物之間，享受自然饋贈(zèng)的人生情愫，另外，郭沫若也通過形態(tài)各異石頭的收藏與擺設(shè)，極大地增強(qiáng)了自己藝術(shù)想象力，提升自我意念的空間。

/肆/

晚年郭沫若多是作為新中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)者的公眾形象示人。新近出版的《郭沫若年譜長(zhǎng)編》1312—2355頁(yè)，一千余頁(yè)的內(nèi)容都記錄了郭沫若自1950年到其去世期間，有關(guān)郭沫若的重要事件和文化活動(dòng)，這些內(nèi)容約占全書近二分之一的篇幅，但從此套資料集中可見，郭沫若在這段歲月中的絕大多數(shù)時(shí)間幾乎都在進(jìn)行參加各類國(guó)內(nèi)外重要的會(huì)議、接見國(guó)內(nèi)外重要的客人來賓等政務(wù)性的工作，郭沫若的名字和圖片也頻頻見諸《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》等各大報(bào)紙媒體的時(shí)政要聞之中，相對(duì)于“五四時(shí)期”“北伐前后”“抗戰(zhàn)烽火”“解放建國(guó)”等時(shí)期郭沫若鮮活生動(dòng)、多元共存的文化形象，晚年時(shí)期的郭沫若形象就略顯單一化、凝固化了。有關(guān)郭沫若晚年單一的歷史記載和資料匯集，使對(duì)此時(shí)期郭沫若的研究一直處于表層化的階段，有的僅僅只是將報(bào)刊資料中有關(guān)的社會(huì)活動(dòng)內(nèi)容簡(jiǎn)單概況歸納，有的據(jù)此得出有違歷史真實(shí)的結(jié)論，更有甚者以訛傳訛不惜抹殺真實(shí)的歷史環(huán)境，對(duì)郭沫若進(jìn)行人身詆毀，從而造成了“進(jìn)入新時(shí)期后，呈現(xiàn)在雜志圖書中的郭沫若形象一直欠佳”（程光煒《文化的轉(zhuǎn)軌“魯郭茅巴老曹”在中國(guó)（1949—1981）》，P134）的社會(huì)現(xiàn)象。對(duì)晚年郭沫若的認(rèn)識(shí)和研究之所以難以推進(jìn)和深入，關(guān)鍵還是研究視角的固定化、思維的模式化，特別是對(duì)郭沫若外在政治言行的渲染替代了作為生命體個(gè)人多元生活真實(shí)存在的探究。

通過上文有關(guān)收藏的描述可知，郭沫若的藏品中如兩口銅鐘、銅鐘的墊磚以及庭院中的石獅子、石墩子等古物收藏多是他在日常工作之外的余暇生活時(shí)間，逛游北京各處文物市場(chǎng)收購(gòu)而來，而小巧精致的石頭擺件，也是郭沫若在外出工作或游覽中撿拾而得。作為一名收藏愛好者賞玩文物、品味精品，也是晚年郭沫若一種重要的生活景象。郭沫若的私人空間也在對(duì)物品收藏和品鑒中搭建而成，一個(gè)真正多元豐富的郭沫若形象得以延續(xù)下來。郭沫若是一位由傳統(tǒng)知識(shí)與現(xiàn)代文化體系共同孕育而成的文化名人，他既有古典文化詩(shī)詞歌賦創(chuàng)作的天分，也有現(xiàn)代白話文章書寫的能力，特別是他在現(xiàn)代白話文的創(chuàng)作中顯示出極其深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。尚古的思想和意識(shí)在郭沫若的文化體系中從來都沒有斷裂過，無(wú)論是他以天下為己任的愛國(guó)情懷，還是棄筆從戎的人生抉擇，都展現(xiàn)出血液中流淌著傳統(tǒng)士大夫的家國(guó)情懷。這種情懷正是傳統(tǒng)知識(shí)分子的優(yōu)良質(zhì)素，也是作為知識(shí)分子文情雅趣的典型體現(xiàn)。郭沫若對(duì)傅抱石水墨山水畫的收藏喜好，對(duì)古代器物的選取擺放，對(duì)石頭制品的情有獨(dú)鐘等方方面面無(wú)不是他對(duì)古代文人風(fēng)雅意趣性情的回歸與向往，此時(shí)一個(gè)真實(shí)的郭沫若活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)在大眾面前。

（作者系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院郭沫若紀(jì)念館研究員。）