羅如春,張 倩

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

在幾乎人人高呼現(xiàn)代化的20世紀(jì)80年代，韓少功曾倡導(dǎo)“尋根文學(xué)”，試圖從中國(guó)傳統(tǒng)文化中開掘出具有積極意義的精神內(nèi)核，以此創(chuàng)造出具備民族風(fēng)格與特色的中國(guó)文學(xué)。但人們卻發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期韓少功的作品呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化劣根性的強(qiáng)烈批判，與他的“尋根”動(dòng)機(jī)構(gòu)成了極大的悖論。隨著1990年代以來中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，現(xiàn)代文明的危機(jī)持續(xù)惡化，韓少功的文化立場(chǎng)悄然發(fā)生了改變，從1980年代以現(xiàn)代性啟蒙視角反思傳統(tǒng)文化的弊病，到1990年代對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值的再確認(rèn)并對(duì)當(dāng)代大眾文化的強(qiáng)烈批判，這一轉(zhuǎn)變與中國(guó)的現(xiàn)代性的進(jìn)程有著深刻的聯(lián)系。

一

在《文學(xué)的根》這篇“尋根文學(xué)”宣言中，韓少功表達(dá)了他對(duì)傳統(tǒng)文化的崇仰和神往，但在他的“尋根”小說代表作中，我們并沒有看到一幅傳統(tǒng)文化恢宏壯麗的圖景，相反，韓少功對(duì)傳統(tǒng)文化陳腐僵化的批判是顯而易見的，而對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和崇尚則是隱蔽的，以至于相當(dāng)一部分研究者忽略了后者，將《爸爸爸》解讀為國(guó)民性批判之作，認(rèn)為韓少功“尋根”的結(jié)果與其初衷背道而馳。盡管后來的一些研究者指出韓少功的“尋根”文本中包含著對(duì)傳統(tǒng)文化既批判又認(rèn)同的矛盾立場(chǎng)，但總體而言，這一時(shí)期韓少功對(duì)傳統(tǒng)文化的批判是多于認(rèn)同的。

盡管1980年代的“尋根”熱是逆勢(shì)而為，但它畢竟產(chǎn)生于對(duì)現(xiàn)代性熱切渴望的歷史語境中，現(xiàn)代性的理性精神、進(jìn)步論的觀念無疑也在引導(dǎo)著韓少功勇往直前，否則他不會(huì)在《文學(xué)的根》中將“現(xiàn)代觀念”視為“重鑄和鍍亮這種自我”的能量。也就是說，韓少功要尋的“根”不是傳統(tǒng)文化的全部，而是經(jīng)過了“現(xiàn)代觀念”的檢視、甄別、清理之后剩下的那部分有著積極意義的傳統(tǒng)文化。因此，韓少功在《爸爸爸》中對(duì)傳統(tǒng)文化的批判便不難理解，他對(duì)傳統(tǒng)國(guó)民性的激烈批判實(shí)際上延續(xù)了“五四”以來啟蒙主義思想路線，其批判的能量來源于現(xiàn)代性的反思性理性精神。韓少功的國(guó)民性批判本質(zhì)上可以歸于一種現(xiàn)代性訴求——試圖通過啟蒙來重塑與現(xiàn)代民族國(guó)家相適應(yīng)的“新”人性。但在啟蒙途中，韓少功又希望挖掘發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的積極元素，加之他對(duì)傳統(tǒng)文化有著難以割舍的情感認(rèn)同，這使他的“尋根”作品呈現(xiàn)出一種曖昧、混沌的狀態(tài)。

《爸爸爸》的全篇對(duì)楚地風(fēng)物的蠻荒和神秘進(jìn)行了極力渲染，結(jié)尾則對(duì)村民大遷徙中彰顯的頑強(qiáng)求生意志、忍辱負(fù)重的韌性和舍生取義的膽魄進(jìn)行了史詩式書寫，充滿了激越昂揚(yáng)、崇高悲壯的情調(diào)，昭示著民族重生的可能性。韓少功借此暗示我們，傳統(tǒng)文化并沒有走向末路，而是在艱難中探求著新生之路。有學(xué)者曾對(duì)韓少功的“尋根”文學(xué)作品有過這樣的論述，“‘尋根’從一開始就必然是一個(gè)雙向的相反而又相成的精神運(yùn)動(dòng)”，這一雙向運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一方式表現(xiàn)為，“對(duì)文化母體和民族歷史傳統(tǒng)的復(fù)雜性、兩面性的認(rèn)識(shí)統(tǒng)一在主體的異常矛盾、困惑的內(nèi)心世界之中，理性的悖異、裂變與情感的、無意識(shí)的認(rèn)同、復(fù)歸，艱難而又痛苦的摻揉在一起?！盵1]33“尋根”時(shí)期的韓少功的文化立場(chǎng)，既包括現(xiàn)代性精神觀照下的國(guó)民性批判，也蘊(yùn)含著對(duì)文化母體的情感認(rèn)同，這實(shí)際上為韓少功未來的思想變化和文化抉擇埋下了伏筆。

二

盡管出生在城市，且大部分時(shí)間都生活于城市，有過六年下鄉(xiāng)知青經(jīng)歷的韓少功身上已經(jīng)深深打上了鄉(xiāng)土文化的烙印，這種鄉(xiāng)土文化更多地帶有農(nóng)業(yè)中國(guó)的傳統(tǒng)文化特征。他執(zhí)著表現(xiàn)著鄉(xiāng)土文化中未被城市文明、現(xiàn)代文化所同化的因素，并深深地為這種異質(zhì)性文化的存在驚喜和沉醉，這從他對(duì)楚文化的推崇中可見一斑。這種對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同始終潛伏在韓少功的內(nèi)心深處。1980年代中期以后，席卷中國(guó)的“文化熱”、馬爾克斯等拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的巨大影響，以及現(xiàn)代工具理性泛濫所造成的社會(huì)日益深重的功利、卑瑣風(fēng)氣，促使韓少功返回他的精神母體，回到那深厚無垠的鄉(xiāng)土大地中去尋找力量，由此，韓少功從民間傳統(tǒng)文化習(xí)俗中發(fā)現(xiàn)了新的價(jià)值源泉，從鄉(xiāng)村百姓身上看到了自然、健康、活潑的生存之道，這使他更堅(jiān)定了向民間文化靠攏的價(jià)值立場(chǎng)。

1990年代以來，韓少功的理性批判鋒芒開始聚焦于城市，他對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)日趨明顯的人性異化、道德敗壞、信仰缺失等諸種現(xiàn)象進(jìn)行了尖銳批判，而與之形成鮮明對(duì)比的是他對(duì)鄉(xiāng)村的自然景物和人文景觀的細(xì)膩表現(xiàn)，對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗的價(jià)值的認(rèn)同。盡管他那理性的習(xí)慣使他仍然對(duì)民間社會(huì)的一些現(xiàn)象保持著懷疑，但批判的成分卻明顯地減少了，這意味著韓少功對(duì)待民間傳統(tǒng)文化的態(tài)度發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變?！凹词褂幸蝗f種理由厭惡窮鄉(xiāng)僻壤的荒蕪與寂寞，他仍然會(huì)帶走一個(gè)充滿月光的夢(mèng)，在遠(yuǎn)方的一個(gè)夜晚悄悄綻放?！盵2]280這樣的表述透露了韓少功內(nèi)心對(duì)鄉(xiāng)村的本真、自由和浪漫的渴望和想象，絕然頹敗的鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景在他的作品中一去不復(fù)返了。這種鄉(xiāng)村想象根源于城市生活對(duì)他所造成的壓抑，也源于他身邊隨處可見的現(xiàn)代文明所導(dǎo)致的各種丑陋現(xiàn)象。韓少功開始對(duì)現(xiàn)代性產(chǎn)生深刻的懷疑，當(dāng)他再次將目光轉(zhuǎn)向他所熟悉的民間社會(huì)時(shí)，就放棄了高高在上的啟蒙立場(chǎng)，開始用平等的、對(duì)話的態(tài)度去看待民間遺存的傳統(tǒng)文化，對(duì)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)。與此同時(shí)，他曾在《爸爸爸》中批判的種種“國(guó)民性”為鄉(xiāng)民們善良、淳樸的人性所替代。對(duì)此，有研究者認(rèn)為韓少功作品中的“啟蒙話語”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭诵栽捳Z”,更多地表現(xiàn)出“對(duì)底層人物悲慘命運(yùn)的深切同情和對(duì)他們美好人性的傾情贊美”[3]4。

鄉(xiāng)村社會(huì)遠(yuǎn)離城市，受現(xiàn)代文明的影響較小，在諸多方面還保留著傳統(tǒng)社會(huì)的心理、觀念和風(fēng)習(xí)，因而更多地體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化和“不規(guī)范”文化的特征。其中，宗族倫理文化是中國(guó)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化中最為核心的一部分。韓少功提到，在鄉(xiāng)村，農(nóng)民家中總是供奉著牌位，每到清明、農(nóng)歷七月半等節(jié)日，村民都會(huì)燃放鞭炮、備上酒菜，在上墳祭祖的儀式中緬懷先祖。相形之下，都市人遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土和祖先，在重大的節(jié)日里“可能吃喝漸多而緬懷漸少”。比起鄉(xiāng)村人際關(guān)系的盤根錯(cuò)節(jié)，現(xiàn)代社會(huì)是個(gè)“陌生人”的社會(huì)，由于缺乏親友、鄰舍構(gòu)成的情感約束，現(xiàn)代社會(huì)中違背道德、違反法律的行為較之鄉(xiāng)村而言更為多發(fā)。韓少功從宗族倫理中發(fā)掘出道德規(guī)范的價(jià)值，“中國(guó)人傳統(tǒng)的道德監(jiān)控，更多來自祖先和歷史”，“家中的牌位，路口的墳?zāi)?，不時(shí)傳閱和續(xù)寫的族譜”構(gòu)成了一個(gè)“多元化的監(jiān)控聯(lián)盟”。因此，韓少功將祭祖比擬為一種中國(guó)式的教堂禮拜，“很多難解的是非困惑，一拿到鄉(xiāng)間祖墳面前就多多少少得以緩解。一切道德問題在這里都不需要答案，或早已有答案。為父者該做什么，為母者該做什么，為兒者該做什么，為媳者該做什么，為女者該做什么，為婿者該做什么……一切皆明白無誤，理所當(dāng)然，天經(jīng)地義?！盵4]9韓少功推崇的民間禮俗社會(huì)是對(duì)當(dāng)下中國(guó)的道德危機(jī)的一種補(bǔ)救，由于“道德人倫在禮俗社會(huì)體系中還具有制度性的社會(huì)規(guī)約與治理功能”[5]48，因此鄉(xiāng)村的道德系統(tǒng)在韓少功看來還具有制度上的意義，這與他在談制度創(chuàng)新時(shí)總是立足道德重建的觀點(diǎn)有著深刻的聯(lián)系。

韓少功對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值的確認(rèn)還體現(xiàn)在對(duì)鬼神論、巫術(shù)思維的積極意義的理解上。在中國(guó)廣大的農(nóng)村地區(qū)，鬼神信仰是老百姓文化心理中至為重要的成分，韓少功筆下的湖南邊地尤其如此，這里的人們堅(jiān)信萬物有靈，善惡有報(bào)，對(duì)大自然的神秘莫測(cè)保留著一份天然的敬畏，因此說話行事多有特殊的忌諱。在《山南水北》中，韓少功寫到瘋樹的傳說、獵戶入山捕獵前的“和山”儀式、村民有根施展的小方術(shù)、女教師的冤魂對(duì)陷害者的報(bào)復(fù)等等奇聞異事，已經(jīng)見不到《爸爸爸》中對(duì)迷信思維的批判鋒芒，取而代之的是對(duì)故事的傳奇性的渲染，鮮有價(jià)值判斷的傾向。在這些傳說中，不論是楓樹對(duì)砍伐者的報(bào)復(fù)、獵戶上山前的焚香凈身，還是誣告者的不得善終，冥冥之中昭示著一種神秘的力量，警示人們諸事須循規(guī)、善惡終有報(bào)，使人們本分做人、謹(jǐn)慎處事，心中保留一份敬畏。以現(xiàn)代人的理性視角來看，大自然已經(jīng)成為人類征服的對(duì)象，神鬼之說更是無稽之談，因此便不再有鄉(xiāng)村的各種忌諱。比方說打雷，在城市人眼中早已沒有什么危險(xiǎn)和神秘感，在村民們看來卻是上天對(duì)人的道德警戒，他們忙著在雷聲面前“檢點(diǎn)自己的孝行”，關(guān)心自己的老父親與老母親，以這種道德上的自律來保護(hù)自己免受雷擊。韓少功顯然從這種敬畏之心中發(fā)掘出了正面價(jià)值，正如他說的，一旦敬畏感消失，人們可能在科學(xué)的掩體之下暗暗滋生妄佞之心。這意味著韓少功對(duì)傳統(tǒng)文化采取了更為包容的、多元化的眼光，將傳統(tǒng)文化中有?，F(xiàn)代文明理性規(guī)范的成分也視作一種合理的存在。這應(yīng)該是不信神的韓少功從文化功能主義的視角肯定對(duì)神敬畏的合理性價(jià)值，自然超越了一般唯理主義的工具理性價(jià)值訴求。

韓少功不僅對(duì)傳統(tǒng)文化的價(jià)值進(jìn)行了深入的思考，而且以親身的文學(xué)實(shí)踐參與到對(duì)傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)造中。早在寫作“尋根”小說時(shí)，韓少功即有意識(shí)地從傳統(tǒng)文化中借鑒文化資源，從而為文學(xué)創(chuàng)作帶來更多活力。在《鞋癖》《歸去來》《女女女》《北門口預(yù)言》等作品中，韓少功大量借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)文化(尤其是民間文化)中的直覺思維、神秘主義，通過對(duì)原始思維、幻想、直覺、夢(mèng)境的放大和渲染，拓展了小說的意蘊(yùn)空間，使得小說超越了一般意義上的批判寫實(shí)而具有了復(fù)雜的心理文化內(nèi)涵。直覺思維和神秘主義在理性主宰的現(xiàn)代社會(huì)中往往被排斥，但神秘的直覺思維往往能夠突破理性思維過于直接、明晰和狹隘的單面化缺陷，具有豐富的文學(xué)價(jià)值。因此，韓少功有意借助原本被視為封建主義的民間神秘主義來糾“理性”之偏，為小說營(yíng)造一種別樣的審美意蘊(yùn)。

三

在贊賞民間文化的豐富性的同時(shí)，韓少功對(duì)誤入工具理性囚籠的現(xiàn)代大眾文化進(jìn)行了不遺余力的批判。1990年代以后，中國(guó)的當(dāng)代文化越來越難以保持自主性品格。一方面，文化因與商業(yè)市場(chǎng)的聯(lián)姻而為經(jīng)濟(jì)主義所左右；另一方面，在濃厚的后殖民背景下，西方文化強(qiáng)勢(shì)滲透到國(guó)內(nèi)，加之以傳媒技術(shù)為傳播媒介的大眾文化的普及，大眾文化呈現(xiàn)出媚俗化、同質(zhì)化的特征。

媚俗是伴隨著消費(fèi)社會(huì)出現(xiàn)的一種文化特征，“媚俗藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展壯大是另一種現(xiàn)代性侵入藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)果,這就是資本主義的技術(shù)與商業(yè)利潤(rùn)。媚俗藝術(shù)由工業(yè)革命而產(chǎn)生,最初是作為它的一個(gè)邊緣產(chǎn)品。隨著時(shí)間的推移,由于工業(yè)革命帶來的全面社會(huì)與心理轉(zhuǎn)型,‘文化工業(yè)’逐步成長(zhǎng),以至于到了今天,在主要以服務(wù)為取向，強(qiáng)調(diào)富裕和消費(fèi)的后工業(yè)社會(huì)中,媚俗藝術(shù)已成為現(xiàn)代文明生活的一個(gè)核心因素,已成了一種常規(guī)地、無可逃脫地包圍著我們的藝術(shù)。”[6]15這段話道出了與媚俗文化緊密相關(guān)的兩個(gè)因素，一是技術(shù)，二是商業(yè)利潤(rùn)。借助技術(shù)，媚俗文化得以迅速而大規(guī)模地生產(chǎn)，而因?yàn)閷?duì)商業(yè)利潤(rùn)的追逐，媚俗文化主動(dòng)迎合大眾的庸俗趣味，放棄文化應(yīng)有的理想和深度，成為一種具有娛樂性和消費(fèi)性的文化形式。盡管沒有對(duì)“媚俗”進(jìn)行理論化闡述，但韓少功在散文中對(duì)文化媚俗化的批判卻是十分顯而易見的。

在文化環(huán)境發(fā)生急劇變化的當(dāng)代中國(guó)，文學(xué)的處境和文學(xué)的品格都面臨著深刻危機(jī)。韓少功指出，由于受到新聞、電視和通俗讀物的排擠，文學(xué)的讀者越來越少，“小說家們?cè)?jīng)虔誠(chéng)捍衛(wèi)和竭力喚醒的人民，似乎一夜之間變成了庸眾”[7]302，他們拋棄小說家轉(zhuǎn)向了娛樂明星。為了引人注目、逃離重復(fù)，小說開始“玩技術(shù)”，在技術(shù)革新的狂熱中忽視了作品的思想、情感和價(jià)值，從而落入了“技術(shù)虛無主義”的陷阱。而在題材和內(nèi)容上，文學(xué)也走上了媚俗化的道路，許多文學(xué)作品“不是寫離婚就是寫偷情”，似乎小說中能夠表現(xiàn)的題材只剩下“性”。這種惡俗的題材之所以受到追捧，無非是商業(yè)利益之手推動(dòng)的結(jié)果。如韓少功所說，今天的文學(xué)一方面受到版權(quán)制度、發(fā)行量、收視率、市場(chǎng)利益的影響，受制于廣告商、投資商的資本運(yùn)作；另一方面又受到政治控制下資源的利誘和扭曲，比如職位、職稱、獎(jiǎng)項(xiàng)、宣傳、出國(guó)觀光機(jī)會(huì)等等。一言以蔽之，“很多文學(xué)現(xiàn)象都牽連到社會(huì)利益，都隱含著各種各樣利益資源的分配?！盵8]121在利益動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下，文學(xué)不是向商業(yè)獻(xiàn)媚就是投政治所好，而其代價(jià)則是作者主體精神的蛻化和作品藝術(shù)價(jià)值的損害。相比于政治，市場(chǎng)對(duì)文化的操縱和敗壞是更為顯著的。市場(chǎng)的逐利性決定了文化產(chǎn)品的商業(yè)價(jià)值被置于第一位，而藝術(shù)價(jià)值變得無關(guān)緊要，因此容易熱銷的消極的、暴力的、色情的、庸俗的文化垃圾受到出版市場(chǎng)的追捧，使得文化的媚俗化愈演愈烈。

除了市場(chǎng)、資本力量的操控，創(chuàng)作主體的品格與素質(zhì)也決定著文化品格的優(yōu)劣高低。韓少功明確地指出，小說家等文化精英們自身對(duì)理想與價(jià)值的放棄也是文化媚俗化的重要原因。一方面，小說家在商業(yè)利潤(rùn)面前缺乏自律性，主動(dòng)趨從文化市場(chǎng)的畸形導(dǎo)向和大眾的庸俗趣味；另一方面，小說家們大多過上了安逸享受的“貴族化”、“中產(chǎn)階級(jí)化”的日子，生活千篇一律，遠(yuǎn)離普通百姓的憂愁疾苦，在寫作資源面臨枯竭之際只能寫寫奇聞艷事來博人眼球。

在韓少功看來，文學(xué)要“甘于寂寞”、“不誘于時(shí)利”，唯有如此，方能在物欲面前保留高貴純潔的文學(xué)立場(chǎng)。因此，韓少功大力贊賞作家張承志和史鐵生為“圣戰(zhàn)者”，他們有著“賴以為文為人的高貴靈魂”，誠(chéng)實(shí)地說出對(duì)世界的體會(huì)，堅(jiān)守著精神價(jià)值，成為文化媚俗化的潮流中勇敢的反叛者。韓少功也以自己的文學(xué)創(chuàng)作彰顯了反媚俗的姿態(tài)，成為精英文化堅(jiān)定不移的支持者。

文化同質(zhì)化指的是不同文化在交流、互動(dòng)的過程中所產(chǎn)生的逐漸融合、趨同的現(xiàn)象，其結(jié)果是文化多元性的萎縮和差異性的抹平。在韓少功看來，文化同質(zhì)化的原因主要在于兩個(gè)層面：一是都市生活的同質(zhì)化；二是強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的侵蝕，包括西方文化對(duì)中國(guó)文化的滲透，現(xiàn)代大眾文化對(duì)傳統(tǒng)文化、地域文化的擠壓。

生活方式的同質(zhì)化從源頭上導(dǎo)致了文化的同質(zhì)化，而文化同質(zhì)化反過來又促進(jìn)了生活方式的同質(zhì)化。韓少功多次談到，現(xiàn)代都市中人們的生活環(huán)境大同小異。不同的城市有著同樣的高樓大廈，同樣的商場(chǎng)、寫字樓、立交橋，上班族們遵循著同樣的生活作息規(guī)律，作家們的生活越來越類同化[9]12，他們所交往的人群往往也是作家、學(xué)者等文化人，難以接觸到不同生活背景下的人，因此容易導(dǎo)致思想與思想、文學(xué)與文學(xué)、理論與理論之間的“近親繁殖”。受到生活環(huán)境、生活經(jīng)驗(yàn)的限制，作家們的寫作經(jīng)驗(yàn)難免呈現(xiàn)出相似的面貌，文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特化、個(gè)人化愈發(fā)困難，而文學(xué)的狹隘化、同質(zhì)化日益嚴(yán)重。在逆向的層面上，文化工業(yè)所生產(chǎn)的大眾文化又影響和支配著人們的生活，塑造著市民文化的面貌。在大眾傳媒無孔不入的情況下，男女發(fā)型、飲食習(xí)慣、消閑方式、政治觀念乃至日常習(xí)語，都被電視、小報(bào)以及廣告所指導(dǎo)和訓(xùn)練[7]151。人們從外表到心靈都遵循著大眾文化的指導(dǎo)，連情感的流露都有了一定的模式。正如韓少功在《山南水北》中所寫的，都市中的笑臉已經(jīng)平均化、類同化，甚至于孩子在母親的相機(jī)前只能露出標(biāo)準(zhǔn)的“五號(hào)微笑”，而不敢有恣意的大笑(《笑臉》)。

全球經(jīng)濟(jì)文化一體化的背景下，不同的文化在交流、碰撞的過程中導(dǎo)致了弱勢(shì)文化被強(qiáng)勢(shì)文化征服或侵蝕。韓少功對(duì)這一層面的論述主要是在西方文化/中國(guó)文化、大眾文化/地域文化這兩對(duì)對(duì)立范疇中進(jìn)行的，其中地域文化在現(xiàn)代大眾文化廣泛傳播的條件下的處境是他的關(guān)注重點(diǎn)。由于全球經(jīng)濟(jì)的一體化，西方強(qiáng)勢(shì)文化借助跨國(guó)貿(mào)易、商品和傳媒技術(shù)形成強(qiáng)勢(shì)話語，對(duì)我國(guó)的文化產(chǎn)生了極大的影響，好萊塢、肯德基、可口可樂這些國(guó)外品牌形象在中國(guó)得到廣泛的認(rèn)可和追捧，成為現(xiàn)代化、時(shí)髦、高品質(zhì)事物的象征。韓少功在一次演講中問到：“可口可樂就一定比蓋碗茶更‘進(jìn)步’嗎？”[8]121他指出，可口可樂與“進(jìn)步的”“現(xiàn)代的”“文明的”生活方式之間的聯(lián)系只是生產(chǎn)商借助廣告、影視等傳媒的虛構(gòu)，警醒人們破除對(duì)西方的盲目迷戀，破除新興事物、外來事物一定比傳統(tǒng)事物、本土事物好的思維定勢(shì)。

大眾文化由技術(shù)和商業(yè)資本力量結(jié)合形成的文化工業(yè)大批量地生產(chǎn)出來，又借助電視、電影、廣播、互聯(lián)網(wǎng)等媒介輻射到全國(guó)各地，強(qiáng)有力地沖擊了地域文化和傳統(tǒng)文化。在文化工業(yè)體系中，文化作為商品，按照標(biāo)準(zhǔn)化的程式被生產(chǎn)、制作出來，這種生產(chǎn)模式的標(biāo)準(zhǔn)化、技術(shù)化取消了文化的豐富個(gè)性，使大眾文化呈現(xiàn)出高度同質(zhì)化的特征。在文化的“生產(chǎn)”問題上，韓少功持十分鮮明的反對(duì)態(tài)度，在他看來文化不應(yīng)是“做(make)”出來的，“人文”一詞表明了人與文的不可分離，任何的學(xué)問和知識(shí)都包含著文化工作者生動(dòng)的情感和人格，帶有傳統(tǒng)手工業(yè)的個(gè)人色彩，而“工業(yè)式批量產(chǎn)出的文化很難呈現(xiàn)出個(gè)人的光彩，正在留下幾乎過于操作化和消費(fèi)化的詞句、論點(diǎn)、模式、文化策略”[7]52(《心想》)。當(dāng)文化遠(yuǎn)離作為生命個(gè)體的人，成為機(jī)器、技術(shù)和手段生產(chǎn)的對(duì)象，文化就失去了創(chuàng)造性和生命力。工業(yè)化模式生產(chǎn)出來的文化憑借技術(shù)上的生產(chǎn)優(yōu)勢(shì)和其娛樂性、消費(fèi)性的特質(zhì)得到商業(yè)的青睞，因此成為文化市場(chǎng)上的勝利者，占據(jù)了文化領(lǐng)域的首要位置，將其他的文化種類(如精英文化、地域文化、民間文化等)排擠到邊緣位置，造成文化多樣性的萎縮。

隨著文化同質(zhì)化的加劇，不同地域被統(tǒng)一到同一個(gè)文化格局中，地域間的差異大大地縮小了，中國(guó)廣大的鄉(xiāng)村地區(qū)也被都市文化、大眾文化所浸染，這一主題在韓少功的作品中得到了深刻的剖析。憑借電視、互聯(lián)網(wǎng)等傳播媒介，大眾文化覆蓋了鄉(xiāng)村。因少年時(shí)代下放到農(nóng)村插隊(duì)，再加上近十幾年來每年定期前往鄉(xiāng)村居住，韓少功對(duì)鄉(xiāng)村的文化變遷有著切身的體會(huì)，其中最為明顯的感觸是鄉(xiāng)村與城市的文化差異在逐步消退，鄉(xiāng)村原有的地域性文化、民間文化的因素越來越稀薄。韓少功將這一現(xiàn)象歸因于文化工業(yè)，“民間文化的萎縮是文化工業(yè)造成的災(zāi)難之一?！笨梢哉f，韓少功自《馬橋詞典》以來就確認(rèn)了他的民間立場(chǎng)，他是民間文化的維護(hù)者，也是文化多樣性的維護(hù)者，他對(duì)文化工業(yè)制造的新生文化現(xiàn)象保持著高度的警惕。自1990年代以來，他多次在散文和小說中向人們警示民間文化的枯萎，呼吁人類對(duì)民間文化加以保護(hù)。韓少功的憂慮在他的一部并未引起評(píng)論界重視的小說——《山歌天上來》中的農(nóng)民音樂家老寅身上有所體現(xiàn)。這位老寅來到城里的街道上，最強(qiáng)烈的感受是——“滿街都有電聲音樂——哪是音樂，分明是一團(tuán)團(tuán)兇音把所有過路人打得鼻青臉腫”[10]154，其對(duì)電聲音樂的強(qiáng)烈反感不言自明。農(nóng)民音樂家老寅文化水平不高，卻有著天才出眾的作曲能力，所寫的民歌曾經(jīng)得到文化館、劇團(tuán)的熱烈追捧，獲得了不少榮譽(yù)。但老寅的榮耀很快成為過去，他過著清苦貧寒的生活，再也無人問津，費(fèi)盡心力寫出的山歌劇《天大地大》寄出去以后也是石沉大海。與老寅窘迫的生活境況相聯(lián)系的是民歌的沒落，“當(dāng)年的邊山峒到處有歌”，“倒是有了電視機(jī)和錄音機(jī)以后，山里的民歌卻越來越少”，老寅的歌變成了多余的、不合時(shí)宜的事物，“這些歌已經(jīng)無法進(jìn)入舞臺(tái)，連芹姑娘也不需要了”，這樣的結(jié)局令人心生悲涼。這段描寫和韓少功在散文《世界》中所寫的正好相互印證：“哪怕是在一個(gè)偏遠(yuǎn)的山寨，我聽到立體音響里轟轟撲來的，不是記憶中的嗩吶和山歌，而是我在海南、在香港、在美洲和歐洲都聽到的電子流行音樂。”[11]335現(xiàn)代化的經(jīng)濟(jì)大潮就這樣將民歌排擠到生死攸關(guān)的邊緣之地，放眼望去，被時(shí)代冷落和拋棄的又何止民歌呢！傳統(tǒng)技藝、地域方言等地域文化在這個(gè)時(shí)代的命運(yùn)也是十分堪憂?！渡侥纤薄分械暮蔚鶊?jiān)持用一手精湛的傳統(tǒng)剃頭手藝服務(wù)顧客，不愿趨時(shí)引進(jìn)年輕人愛的焗油、染發(fā)，因此生意越來越冷清，以致難以維持生計(jì)。而韓少功在《馬橋詞典》中講述馬橋方言的故事來“為野生詞語作傳”，也無非是有感于方言在普通話霸權(quán)下的弱勢(shì)地位，希望開掘出一體化的規(guī)范文化之外的另一種文化空間，為文化的多元化存在提供一份資源。

四

如果我們將韓少功對(duì)現(xiàn)代文化的批判和對(duì)民間文化的肯定合而觀之，不難發(fā)現(xiàn)，韓少功將多元而駁雜的民間文化視作對(duì)都市文化的逆向補(bǔ)充，希望民間文化的地方性、異質(zhì)性、差異性、不規(guī)范性能夠?qū)Χ际形幕钠帐阑?、同質(zhì)化、模式化、機(jī)械化施以解蔽甚至抵制，使整個(gè)文化環(huán)境呈現(xiàn)出豐富多元的生機(jī)活潑的狀態(tài)來。韓少功之所以極力贊賞民間百姓的野性、活潑，渲染民間文化自在勃發(fā)、神秘詭譎的生命力，是因?yàn)槊耖g文化符合他對(duì)文化的貼近自然、不矯飾、不做作、不趨時(shí)附利的定位與想象。

文化是什么？在目睹現(xiàn)代文化的做作僵化、失血空洞之后，韓少功更傾心于植根于大地和自然的“生態(tài)”文化。在韓少功看來，文化不是教授們吹噓的能使光盤增值的“知識(shí)”，不是“從書本中產(chǎn)生書本，從書本所產(chǎn)生的書本中產(chǎn)生書本”的學(xué)術(shù)研究，而是一種從人的內(nèi)心深處，從人的性情、人格、情感中醞釀出來的東西，它就像農(nóng)民音樂家老寅作曲時(shí)那種如癡如狂的精神狀態(tài)。也就是說，真正的文化是從藝術(shù)家的生命深處流淌出來的，是“靈魂的聲音”，而“在水泥和塑料的環(huán)境里長(zhǎng)出來的”市民文化是完全無法與之并肩的。為了掙脫千篇一律的現(xiàn)代文明和冰冷刻板的城市對(duì)人的束縛和禁錮，韓少功推崇返回鄉(xiāng)野的自然生活，辛辣地嘲諷任何鄙視體力勞動(dòng)者的高談闊論，提倡流汗的、有蚊蟲叮咬的、遠(yuǎn)離消費(fèi)的欲望和工業(yè)化濃煙的、更為生態(tài)的生活方式，這無疑是對(duì)通常意義下的現(xiàn)代化所代表的城市生活方式的強(qiáng)烈質(zhì)疑，是一種堅(jiān)決的反異化生活實(shí)踐。韓少功主張“綠遍天涯的大地”才是我們的“生命之源”，文化要回歸自然，回歸土地，回歸自由的思考，回歸誠(chéng)實(shí)的勞動(dòng)，而要做到這一點(diǎn)，必須要腳踏實(shí)地深入生活，親身參與生命實(shí)踐，恢復(fù)中國(guó)古人所說“體察”、“體認(rèn)”、“體會(huì)”、“體驗(yàn)”，恢復(fù)“理論的實(shí)踐品格”，“注重從實(shí)踐體會(huì)中獲取理論活力”，遠(yuǎn)離虛假的文化工業(yè)泡沫，在實(shí)踐中恢復(fù)和發(fā)展自己的創(chuàng)造力、想象力和思考能力。

在追求變革、追求進(jìn)步的現(xiàn)代性潮流中，韓少功選擇了一種他稱之為“進(jìn)步的回退”的文化策略，將目光向后看、向下看，從啟蒙文化立場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g立場(chǎng)，在現(xiàn)代性危機(jī)日益顯露的背景下重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化和民間文化的價(jià)值，從民間奇風(fēng)異俗中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代文明中稀缺的敬畏感，從宗族儀式和活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)禮俗社會(huì)中道德的約束力量，從鄉(xiāng)野百姓遠(yuǎn)離都市喧囂的自在、自然的生存方式中找到人的自由精神狀態(tài)，從民間神秘主義中找到為理性所排擠的獨(dú)特審美空間，這種種“反”現(xiàn)代性的舉動(dòng)彰顯了韓少功在反思現(xiàn)代性的過程中逐漸堅(jiān)定的文化理想主義立場(chǎng)，他始終維護(hù)著生命的自由和文化的尊嚴(yán)與活力，因此，回歸遠(yuǎn)離工具理性的民間文化是他在現(xiàn)代性危機(jī)下尋找精神救贖的一種嘗試。

但需要注意的是，韓少功并非是在城市與鄉(xiāng)村、廟堂與民間、文化與自然之間作非此即彼的二元式選擇，韓少功文化價(jià)值立場(chǎng)總體上中正持重，通透而靈動(dòng)。就像他在?？诤豌枇_兩地往返的現(xiàn)實(shí)生活中一樣，他的價(jià)值立場(chǎng)也是在二者之間往返跳宕，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、都市與鄉(xiāng)下之間進(jìn)行相互的質(zhì)疑、批判、對(duì)勘和借鑒。當(dāng)然主要是以現(xiàn)代性價(jià)值為基礎(chǔ)，輔之以反思性的建構(gòu)，從而形成了一個(gè)非此非彼、亦此亦彼的反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性的空間。

韓少功文化價(jià)值立場(chǎng)的個(gè)體性轉(zhuǎn)換，一方面體現(xiàn)了他本人從年輕時(shí)的單純但單向度思維到隨著年歲既長(zhǎng)后宏闊深刻的多元共情能力增強(qiáng)等的思想方式的變遷，另一方面也映照出四十年來的當(dāng)代中國(guó)文化思潮從純粹追逐現(xiàn)代化到對(duì)現(xiàn)代性的反思批判、從去中國(guó)化到再中國(guó)化的總體性轉(zhuǎn)變歷程，也表征著中國(guó)與西方之間文化權(quán)力轉(zhuǎn)換的文化政治。

韓少功的上述立場(chǎng)當(dāng)然不是無可置疑的，但他可以稱得上是當(dāng)代中國(guó)個(gè)體和國(guó)族文化身份認(rèn)同在全球現(xiàn)代性語境下嬗變更替的一個(gè)繁復(fù)而深邃的鏡像。