楊紅梅

（長沙大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 長沙 410022）

列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中以生產(chǎn)實(shí)踐為基礎(chǔ)提出了的空間三維辯證法?！翱臻g實(shí)踐”可分為物質(zhì)空間的生產(chǎn)實(shí)踐和文化空間的生產(chǎn)實(shí)踐。文化實(shí)踐方式通常也稱之為“表征的實(shí)踐”?；魻栔赋霰碚鞯膶?shí)踐是“把各種概念、觀念和情感在一個可被轉(zhuǎn)達(dá)和闡釋的符號形式中具體化”。［1］10在這個主體觀念的具體化中，來自現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)客觀性為“各種概念、觀念和情感”的生成提供了基本的依據(jù)和現(xiàn)實(shí)參照。威廉·?？思{（Willam Faulkner,1887-1962）是20世紀(jì)美國最偉大的小說家，也是飲譽(yù)世界、有著廣泛國際接受度的作家，他一生的創(chuàng)作幾乎都植根于對“約克納帕塔法縣”——美國南方“那片郵票大小的地方”的書寫。莫言是中國當(dāng)代的一位重要作家，也是我國第一個獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家，他在世界文學(xué)地圖中也創(chuàng)作出中國“高密東北鄉(xiāng)”這個特殊的地理概念。在這個地理概念中，民間的敘事、個人的記憶和歷史的傳說交融在一起，向讀者展開了近現(xiàn)代中國人在歷史行進(jìn)中的徐徐畫面。每一部小說既是故鄉(xiāng)意向的構(gòu)建，又是靈魂和力量的奏鳴曲。在小說體系中，它們層層疊疊，相互暈染，在作家筆墨揮灑下相得益彰而又各具特色。兩位作家在十余部長篇小說和百余部中短篇小說中分別建構(gòu)了“約克納帕塔法縣”和“高密東北鄉(xiāng)”這樣兩個特殊的地志空間。在小說地志空間創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境是作者文學(xué)創(chuàng)作的重要來源和藝術(shù)升騰的沃土。兩位作家在小說地志空間的創(chuàng)作中完成了基于現(xiàn)實(shí)的想象性和藝術(shù)創(chuàng)作性的巨大努力，構(gòu)建了具有藝術(shù)整體性的文學(xué)空間創(chuàng)作。以下將從兩位作家小說創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性及超越性兩方面分析兩位作家小說體系地志空間創(chuàng)作的整體特征。

一、地志空間創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)整體性

文學(xué)實(shí)踐是文化實(shí)踐的一個重要組成部分。在文學(xué)的實(shí)踐中，現(xiàn)實(shí)的地理景觀為文學(xué)的空間創(chuàng)作提供了重要的客觀參照，它是作者主觀情愫萌生的基礎(chǔ)和概念抽象化的來源。在?？思{和莫言的小說體系中，他們共同把故鄉(xiāng)作為其文學(xué)創(chuàng)作的源頭。以這樣的源頭為參照，他們建立起了獨(dú)自的文學(xué)敘事王國，創(chuàng)作出了典型的地域風(fēng)土人情和社會文化風(fēng)貌，在整個小說體系中建構(gòu)了獨(dú)特的地志空間。這個空間里體現(xiàn)了作家對生活主觀評價和主觀情感的真實(shí)，它是事真、情真、理真的高度統(tǒng)一。

福克納一生創(chuàng)作了19部長篇小說和16篇短篇小說，其中有一大半的故事都是發(fā)生在約克納帕塔法縣。馬爾科姆·考利（Malcolm Cowley，1945）曾指出“在奧斯福，?？思{完成了我們的時代還沒有別的例子的精神勞動。這是一個雙重意義的勞動：第一，創(chuàng)造了密西西比州的這個縣，它像神話中的王國，而且包括所有細(xì)節(jié)在內(nèi)部都是樣樣齊全的，栩栩如生的；第二，使他的約克納帕塔法縣的故事成為最邊遠(yuǎn)的南方的寓言和傳奇活在人們的心中。”［2］20-21這個地區(qū)有結(jié)構(gòu)完備的地方志。在《押沙龍，押沙龍！》中，?？思{曾經(jīng)專門為這個區(qū)域?qū)ｉT繪制了一張地圖，并從種族、人口對該區(qū)域進(jìn)行了描繪。雖然文學(xué)世界的約克納帕塔法縣和現(xiàn)實(shí)的作者的故鄉(xiāng)——美國南方奧克斯福在很多地方有比較大的差別，但在基本的地志結(jié)構(gòu)和社會文化結(jié)構(gòu)中，我們?nèi)匀惑w察到小說體系的地志創(chuàng)作有著很大的現(xiàn)實(shí)性。尤多拉·韋爾蒂（Eudora Welty）曾經(jīng)指出“約克帕納塔法小說，比我腦子里一下子能想起來的任何一部小說，都具有強(qiáng)烈的地方意識，……它從屬于時間，從屬于變化，還挾帶著自身的記憶。?？思{的世界的亮點(diǎn)之一是它里面發(fā)生時間的質(zhì)地，是事件中人類經(jīng)驗(yàn)的范圍、規(guī)模和動力。小說的地圖是有生活這樣強(qiáng)質(zhì)的材料繪制而成的。因?yàn)槿说募で榧词悄钦嬲牡赜颉＝芨ド?zhèn)、法國人灣、薩德本百里地——分布在這張地圖上的每一個地名——都是這種激情。其起因于后果的見證處?！保?］297現(xiàn)實(shí)地志的社會文化背景為小說的創(chuàng)作提供了重大的客觀體系。這種來之地域的歷史及其情感張力也正是催生作者藝術(shù)創(chuàng)造力的重要條件。

雖然每一部?？思{的作品都是一個獨(dú)立的再創(chuàng)作，它們有獨(dú)立的內(nèi)容表達(dá)和獨(dú)特的藝術(shù)形式呈現(xiàn),但是福克納小說體系中包含著整體性，每一部作品都起源于這種整體的歷史和情感的張力，它們一起共同構(gòu)成了小說地志空間的整體氣象。馬爾科姆·考利指出應(yīng)該“比較自覺地把他的作品的規(guī)模、魅力與互有關(guān)聯(lián)性作為一個整體來看……約克納帕塔法體系里的每一本書，都是同有一個有生命的圖景的一部分。?？思{真正的成就還在于這幅圖景，而不是記錄了其一部分內(nèi)容的一本本印出來的書。這個圖景的存在幫助我們了解他作品的一個特色；每一部長篇小說，每一個中篇或短篇小說，所表現(xiàn)的似乎都比它直接說的要豐富些，它的主題也比它本身要大一些。所有一本本書都像是從同一個坑里開采出來的大理石塊：它們都帶有母體的紋理與瑕疵。”［3］19在創(chuàng)作中，每一部小說都帶有小說體系獨(dú)特的氣質(zhì)和氛圍，這種特點(diǎn)植根于小說創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)地域歷史和文化情感特征，它被作者保存在藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作中。它反映了作者對南方問題和南方歷史思考，是一種區(qū)域情愫和激情的產(chǎn)物。它創(chuàng)造出的是作品的生命景象，也是作品的生命力量。正因如此，與現(xiàn)實(shí)地域文化的內(nèi)在氣質(zhì)以及現(xiàn)實(shí)觸感的血脈相連正是作品體系建立宏大、自成體系的最根本原因。小說地志空間與現(xiàn)實(shí)地域特點(diǎn)最本質(zhì)的關(guān)聯(lián)性是小說地志空間的最大特點(diǎn)。

莫言創(chuàng)作了19部長篇小說和數(shù)百篇中短篇小說，在這個龐大的小說體系中莫言同樣也建立了氣勢磅礴的地志空間景象。這個空間有著鮮明的地域特征和獨(dú)特的民俗人土風(fēng)情。從創(chuàng)作時間上看，莫言從1985年的《秋水》起開始了高密東北鄉(xiāng)的創(chuàng)作,他在《白狗千秋架》中第一次提出了“高密東北鄉(xiāng)”這個文學(xué)的地理名詞。從此，《紅高粱家族》（1987）、《天堂蒜薹之歌》（1988）、《籠中敘事》（1988）、《酒國》（1992）、《食草家族》（1993）、《豐乳肥臀》（1995）、《檀香刑》（2001）、《生死疲勞》（2006）、《蛙》（2009）等系列小說都像取之不竭的泉水一樣咕咕從這個源頭噴涌而出。文學(xué)的“高密東北鄉(xiāng)”有著很強(qiáng)的實(shí)證性，在現(xiàn)實(shí)中，它有著切實(shí)的參照。莫言曾指出他的故鄉(xiāng)跟他的文學(xué)創(chuàng)作密切相關(guān)，他曾經(jīng)在《超越故鄉(xiāng)》里提到過《天使望故鄉(xiāng)》的作者托馬斯·沃爾夫（Thomas Wolfe）的一句話：一切嚴(yán)肅的作品說到底必然都是自傳性質(zhì)的。他作品的一些素材都來自于他的成長的經(jīng)驗(yàn)，其中小說中很多人物的原型都取材于其親戚朋友和左鄰右舍?！锻堋分泄苡?jì)劃生育的女干部就是他的姑姑，小說的發(fā)展見證了一個鄉(xiāng)村干部兼計(jì)生專員在變換的時局中的從業(yè)軌跡和心靈變化史?！渡榔凇返闹饕宋铩獰θ绘萘⒌膯胃蓱羲{(lán)臉就是他從小見過無數(shù)面的鄰居。這個單干戶的執(zhí)拗與倔強(qiáng)給作者留下了深刻的影響，他上吊自殺后，莫言還曾去看過他的尸體，正是來之生活的感觸譜就了《生死疲勞》在跌宕起伏中的鏗鏘生命拷問和生命力量。這種來自地域生活的創(chuàng)作情感和激情構(gòu)成了小說空間創(chuàng)作的底色和主要特點(diǎn)。

在莫言的小說體系中同樣也見證了來自地域情感表達(dá)的藝術(shù)整體性。每一部作品都帶有作品整體氣質(zhì)的特點(diǎn)與風(fēng)貌。莫言在談到這塊生養(yǎng)他的土地時曾說：“故鄉(xiāng)留給我的印象，是我小說的魂魄。”從《透明的紅蘿卜》中那晶瑩透亮的蘿卜意象到《紅高粱》那一簇簇激越人心的高粱紅，從《天堂蒜薹之歌》中那彌漫著蒜薹味的家與情到《豐乳肥臀》中那片養(yǎng)育上官一家的熱血與土地，從《檀香刑》中那蕩氣回腸的貓腔到《生死疲勞》和《蛙》中的彌漫著故鄉(xiāng)想象的河與谷，在藝術(shù)的整體性中，我們看到的是莫言對故鄉(xiāng)的山水傳奇、民間風(fēng)俗的“感”與“愛”。這種藝術(shù)感覺如同?？思{小說中對南方廣闊的土地和南方植園文化的溫情與回憶，它們共存于每部小說的創(chuàng)作中，是每部小說創(chuàng)作的來源，也是作者對故鄉(xiāng)的最樸質(zhì)的追尋。莫言說道，民間藝術(shù)、民間文化伴他成長，因此民間元素不可避免地進(jìn)入他的小說，也影響了甚至決定了他作品的藝術(shù)風(fēng)格。這種來自民間故鄉(xiāng)的素材與感受從整體上塑造著作品的整體藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)，這種統(tǒng)一的“精氣神”構(gòu)建了小說體系的整體意象。

文學(xué)中的地志空間的建構(gòu)，并不是簡單機(jī)械式的復(fù)制和再現(xiàn)，它滲透著作者對空間整體性的規(guī)劃以及對其文化和歷史的理解。以區(qū)域文化為中心對區(qū)域問題的共同探索和發(fā)掘也是小說體系空間建構(gòu)凝神聚氣的重要原因。?？思{的小說體系中滲透了沒落的南方貴族對南方問題和南方歷史的思考。在這種思考中，家庭的、種族的、生活的和社會的內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)納入了小說體系的描述范圍。莫言這個山東籍的農(nóng)民作家表達(dá)了其對當(dāng)代中國農(nóng)民問題的思索。他說道，作家需要寫鄉(xiāng)土，需要對鄉(xiāng)土的變化了如指掌，不斷地深入到鄉(xiāng)土里面去。在這種思索中，中國近百年的歷史與中國高密這片傳奇的土地和熱血的人民有機(jī)地結(jié)合起來。他在山東高密東北鄉(xiāng)——這個地域的方寸上塑造了余占鰲、戴鳳蓮、上官魯氏、西門鬧等具有山東特色、卓爾不群的農(nóng)民形象。他通過對山東高密東北鄉(xiāng)社會萬象的描寫勾勒出中國——這個蛻變中的農(nóng)業(yè)大國在近百年發(fā)展中的滄海桑田。兩位作者以作品系列的整體性向讀者展示了特定區(qū)域的社會發(fā)展全貌。這也是他們地志空間敘事及整體地志空間得以建立的最大出發(fā)點(diǎn)。

二、地志空間創(chuàng)作的想象性與超越性

空間是世界存在的基本形式，也是人類生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物?，F(xiàn)實(shí)空間的生存體驗(yàn)和哲思為文學(xué)想象開啟了無限的創(chuàng)造空間。文化空間生產(chǎn)是以現(xiàn)實(shí)空間為參照的精神生產(chǎn)實(shí)踐，它是“運(yùn)用文化的象征（symbol）、想象（imagination）、意指（significa?tion）、隱喻（metaphor）等手段，對空間進(jìn)行文化編碼組構(gòu)，賦予空間以社會歷史意義的表征性空間建構(gòu)過程?！保?］61在這個建構(gòu)的過程中，創(chuàng)造主體表征性參與使空間意義發(fā)生不同轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生不同的意義。小說的空間創(chuàng)作既是現(xiàn)實(shí)的反映，也是一系列趣味、經(jīng)驗(yàn)和知識的景觀。文學(xué)的空間創(chuàng)造體現(xiàn)了作者文化表征生產(chǎn)的情感性和能動性，也體現(xiàn)了作者藝術(shù)創(chuàng)造個體性及其與之相聯(lián)系的時代性。?？思{和莫言地志空間的創(chuàng)造既是想象性的文化再生產(chǎn)的產(chǎn)物，又是創(chuàng)造主體融入社會空間客觀性的藝術(shù)創(chuàng)造。在他們地志空間的創(chuàng)造中，既體現(xiàn)了想象基于現(xiàn)實(shí)的超越性，也體現(xiàn)了藝術(shù)與時代相結(jié)合的獨(dú)特性。

?？思{和莫言文學(xué)世界的地志空間與現(xiàn)實(shí)有著很大的關(guān)聯(lián)性，同時在藝術(shù)表征實(shí)踐的主體性和想象性的創(chuàng)造中，地志空間與現(xiàn)實(shí)地理也有著一定的背離和擴(kuò)大。它是融入作者想象、個人情感和藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物。從藝術(shù)創(chuàng)造的源頭來看，它從屬于故鄉(xiāng)；從藝術(shù)忠于現(xiàn)實(shí)的角度，它超越了故鄉(xiāng)。在超越性方面，兩位作家在故鄉(xiāng)的超越方面表現(xiàn)出相似的特點(diǎn)。地志空間的建構(gòu)包含了作者對故鄉(xiāng)的想象，也包含了作者對故鄉(xiāng)擴(kuò)大化的理解。這種擴(kuò)大化的理解是作者窮盡畢生之力藝術(shù)探索、生命探索和思想探索的結(jié)晶和產(chǎn)物。

米沃什曾指出，想象力總是具有空間屬性，其中心點(diǎn)一定是個非常重要的地方，這也許是孩提時代的某個村莊或者出生地。只要這個作家還呆在自己的國家里，那么以這個中心之地為圓心不斷向外延伸，直到在某種程度上等同于他的國家。福克納和莫言的藝術(shù)空間建構(gòu)都始于家鄉(xiāng)。在藝術(shù)創(chuàng)造中，想象的力量卻張開了無限的翅膀遨游于來自故鄉(xiāng)心靈的河流之上。瓊斯坦因曾問?？思{他的創(chuàng)作有多少是以個人經(jīng)歷為素材的。他回答到：“‘多少；并不重要。一個作家需要有三個條件：經(jīng)驗(yàn)、觀察、想象。有了其中兩項(xiàng)，有時只要有了其中一項(xiàng)，就可以彌補(bǔ)另外兩項(xiàng)的不足。對我來說，往往一個想法，一個回憶，腦海里的一個畫面，就是一部小說的萌芽?！保?］320在小說的創(chuàng)作中，故鄉(xiāng)為小說提供了重要的素材，但想象力卻超出其外，建構(gòu)了更加馳騁的文學(xué)空間，在這個空間中，?？思{建立了起了自己獨(dú)自的王國。馬爾科姆·考利（Malcolm Cowley，1945）在談到?？思{的地域創(chuàng)作時說，“這個圖景是一個密西西比州小鎮(zhèn)上長大的男孩熟悉的故事——不過全部經(jīng)過福克納自己情緒的加工、改制、并賦予了痙攣的生命；以致只要把色彩稍稍加強(qiáng)一點(diǎn)，里面的人物就變得不太像真人，要么英雄化，要么魔鬼化，成為古老南方的象征，戰(zhàn)爭與重建的象征，摧毀了舊標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)與機(jī)器的象征。”［2］20-21小說的創(chuàng)作來源于生活現(xiàn)實(shí)，但其又是對生活藝術(shù)性、超越性的想象與建構(gòu)，這樣的創(chuàng)作特點(diǎn)同樣表現(xiàn)在莫言小說的地志空間創(chuàng)作中。1986年莫言在讀完《喧囂與騷動》后說他被作者的想象力所折服。他說曾指出:讀福克納的，他服氣了。以前的創(chuàng)作寫的太實(shí)，把真實(shí)誤解為生活的原樣照搬。其后他進(jìn)行了上大膽的突破與創(chuàng)新，把拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義、狂歡化和意識流等藝術(shù)形式融入到故鄉(xiāng)的想象和藝術(shù)構(gòu)造中。在《紅高粱家族》中，他說：“謹(jǐn)以此書召喚那些游蕩在我的故鄉(xiāng)無邊無際的通紅的高粱地里的英魂與冤魂。我是你們的不肖子孫，我愿扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個碗里，擺在高粱地里，伏惟尚饗!尚饗!”［6］13從莫言對祖先敬畏的言辭中，可以看到藝術(shù)創(chuàng)造對現(xiàn)實(shí)的想象性的大膽探索以及作者對現(xiàn)實(shí)的敬畏。莫言依據(jù)現(xiàn)實(shí)素材以超凡藝術(shù)想象力建構(gòu)了一個文學(xué)的世界。在這個世界中，地志空間的建構(gòu)是他以現(xiàn)在為圓心對故鄉(xiāng)、對歷史的丈量；是藝術(shù)化思索和藝術(shù)化塑性的產(chǎn)物。

在想象力的馳騁下，故鄉(xiāng)的構(gòu)建還表現(xiàn)為擴(kuò)大化的特點(diǎn)。在故鄉(xiāng)地志空間的建構(gòu)中，故鄉(xiāng)不僅是一個具體的概念，而且還是一個中心、一個主題。在這個中心和這個主題中融入了創(chuàng)作主體對生活現(xiàn)實(shí)和人生、藝術(shù)的思索，它體現(xiàn)了作者對歷史的理解和對世界的認(rèn)識。地志空間擴(kuò)大化不僅表現(xiàn)在作品地志空間容量的擴(kuò)展，而且包含作者對地志空間概念理解的擴(kuò)大化。

?？思{和莫言在故鄉(xiāng)地志空間的建構(gòu)中包含了比簡單現(xiàn)實(shí)更為豐富的內(nèi)容，體現(xiàn)了中西文化對建構(gòu)歷史現(xiàn)實(shí)的不同理解。在西方，人們對歷史和文化思索主要是一種線性的時間思索，事物在時間中的存在價值和意義得到了很大的關(guān)注。中國對世界的理解是一種空間概念為導(dǎo)向的思維方式。傳統(tǒng)的“天圓地方”是中國人對世界和自我存在環(huán)境的基本認(rèn)知。人們對事物認(rèn)識的擴(kuò)大和實(shí)踐空間的拓展是緊密相連的。在故鄉(xiāng)地志空間的建構(gòu)和故鄉(xiāng)的擴(kuò)大化的方面，?？思{對故鄉(xiāng)空間的表現(xiàn)更多是一種時間維度的拉升和意義上的追索。馬爾科姆·考利指出“雖然這個圖景局限在密西西比州一個縣的疆界之內(nèi)，可是我們可以把它擴(kuò)大到整個邊遠(yuǎn)的地方；看來?？思{是一個意識到它的廣義范圍的。當(dāng)他在《去吧，摩西》一書中描寫到麥卡斯林種植園倉庫里的賬本時，他很有可能想到了自己的小說。他說，這些賬本記錄了‘一點(diǎn)點(diǎn)流出去的糖漿、飯食、肉類，還有鞋子、草帽與工褲，以及犁繩、籠頭、靴釘和轆轤，這些東西每年秋天又變成棉花流回來’——在某種意義上，它們是當(dāng)?shù)氐氖拢秶邢?，可它們也是：‘一部綿延不斷的記錄，不僅是兩百年的事，再加一兩百年也不足以把欠的債還清，這是縮小的整個地區(qū)的大事記，只是累積起來加以綜合，這也就是真?zhèn)€南方?！保?］29-30在?？思{的地志空間建構(gòu)中，可以看到他對事物存在價值以及意義在時間延續(xù)上的探索，這種探索把區(qū)域問題的本質(zhì)和核心展現(xiàn)出來，它呈現(xiàn)的是區(qū)域的問題，卻獲得的是普遍的概念。這個普遍的概念與區(qū)域范圍有關(guān)，又超脫區(qū)域范圍延伸至更深邃的時空隧道。在這個隧道中，故鄉(xiāng)地志空間的創(chuàng)造獲得更廣泛的意義。“威廉·?？思{所處的時代與地理環(huán)境使他有可能擴(kuò)展這一歐洲傳統(tǒng)，使之超越新英格蘭、中西部或西部沿太平洋地區(qū)的小說家們目光所及的任何界限?！保?］264

相比?？思{，莫言在地志空間的擴(kuò)大化上更表現(xiàn)的是一種空間范圍包容性的擴(kuò)大。莫言地志空間就像廣袤的大地，莫言說他的“高密東北鄉(xiāng)”是一個開放的概念。“我創(chuàng)造了這個‘高密東北鄉(xiāng)’實(shí)際上是為了進(jìn)入與自己的童年經(jīng)驗(yàn)緊密相連的人文地理環(huán)境，它是沒有圍墻甚至沒有國界的”。［7］12故鄉(xiāng)沒有平原，沒有森林，沒有山，沒有熊，也沒有鮭魚，莫言在這個沒有國界的創(chuàng)作中都把它們移植移過來。高密東北鄉(xiāng)的疆域并不僅僅是地理和植被的豐富，莫言曾指出它“更重要的是思維空間的拓展?！保?］106在這里，他延伸了故鄉(xiāng)的概念，“我努力地要使它成為中國的縮影，我努力地想使那里的痛苦和快樂，與全人類的痛苦和快樂保持一致?！保?］42?？思{與莫言都從不同的維度拓展了其地志空間的范疇。它拓展了現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的內(nèi)容和承載能量，通過藝術(shù)表征空間的生產(chǎn)實(shí)踐，兩位作者創(chuàng)造出獨(dú)立的和具有文化個性的生產(chǎn)藝術(shù)，它代表的是對故鄉(xiāng)擴(kuò)大化的想象和理解。在這種擴(kuò)大化中，他們雖然采取了不同的表現(xiàn)手法，但他們創(chuàng)造的是一個異質(zhì)文化和普遍文化共寓一體的文學(xué)空間。這個獨(dú)立的文學(xué)空間正如大江健三郎所說是一片文學(xué)森林，是一個國家的縮影，也是一個小宇宙。［7］24-25在這里上演的是具有人類普遍意義的戲劇，這也是?？思{和莫言在小說創(chuàng)造中殊途同歸的地方。

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