趙爽靜

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院, 重慶 401331)

“九十年代詩歌”這一概念,自1990年代中期以來就逐漸成為當(dāng)代詩歌理論批評界的一個(gè)重要術(shù)語,用來指稱具有九十年代特質(zhì)的詩歌創(chuàng)作。筆者沿用“九十年代詩歌”這一概念,一是表明其在時(shí)間軸上大致處于1990年代,其次它標(biāo)志一種明顯區(qū)別于第三代詩人及其以前的詩歌所呈現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格,其部分內(nèi)涵將是筆者要探討的一個(gè)詩學(xué)問題。作為一個(gè)并非嚴(yán)格意義上的時(shí)期概念,“九十年代詩歌”帶有時(shí)間尺度的“權(quán)宜性質(zhì)”[1]248。我們提出“九十年代詩歌”的概念,是因?yàn)橄鄬τ?0世紀(jì)80年代而言,20世紀(jì)90年代以來的詩歌的確出現(xiàn)了一些實(shí)質(zhì)性的變化,并且它在某種程度上預(yù)示著詩歌寫作“烙上未來主義的特征”[2]。作為詩歌史上帶有“中間物”意味的這一時(shí)期的創(chuàng)作,時(shí)隔20余年,人們對20世紀(jì)90年代所呈現(xiàn)的詩歌問題仍然保持著關(guān)注的熱度。這在當(dāng)代詩歌批評趨新趨時(shí)背景下顯得難能可貴,這也從側(cè)面折射出90年代詩歌批評尚有足夠的空間與可能性。從20世紀(jì)90年代中期開始,國內(nèi)外對“九十年代詩歌”的研究就已經(jīng)伴隨著寫作行為的生成同時(shí)進(jìn)行著,但以“九十年代詩歌”為專題的研究著述數(shù)量并不多,大多數(shù)情況下是被放置在“當(dāng)代詩歌”或者“先鋒詩歌”這一更大的范疇內(nèi)被提及,或是在近十多年來關(guān)于“九十年代詩歌”的碩博論文和期刊論文中被研究。洪子誠、劉登翰的《中國當(dāng)代新詩史》[1]248-274將“90年代的詩”作為其中一個(gè)章節(jié),王光明的《艱難的指向——“新詩潮”與二十世紀(jì)中國現(xiàn)代詩》[3]將整個(gè)“九十年代詩歌”放在附錄二《“新詩潮”以后》中。反思新世紀(jì)以來的近20年中,當(dāng)代詩歌內(nèi)部究竟在發(fā)生著怎樣的變化?是否在沿著20世紀(jì)90年代的詩學(xué)問題繼續(xù)深化?在新世紀(jì)以來詩歌寫作的同時(shí),是否又出現(xiàn)了哪些新的有意義的問題?為何近些年來的“先鋒”勢頭明顯式微?為何詩壇再?zèng)]有出現(xiàn)像后朦朧詩“PASS北島”這樣反權(quán)威的聲音,詩壇的沉寂與消費(fèi)主義時(shí)代的詩歌閱讀究竟有怎樣的關(guān)系及關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)?這諸多問題迫使我們不得不再次回到發(fā)生“斷裂”的這個(gè)源頭去看。20世紀(jì)90年代離我們并不遙遠(yuǎn),也許在一定程度上妨礙我們做出歷史性的判斷,但是這種帶有參與感的“當(dāng)下性”寫作與閱讀,也為研究者提供了歷史在場的親歷感與新鮮感。

一、 “九十年代詩歌”研究現(xiàn)狀

在現(xiàn)有的“九十年代詩歌”批評中,我們重點(diǎn)梳理其涉及詩歌語言、意象問題的已有研究成果,發(fā)現(xiàn)其中有關(guān)于“九十年代詩歌”整體語言論轉(zhuǎn)向的研究,有從“九十年代詩歌”的口語、敘述角度展開的研究,有從“九十年代詩歌”修辭學(xué)角度進(jìn)行的語言研究等等,研究的角度和主題主要集中在以下幾個(gè)方面:

第一,“九十年代詩歌”與語言論轉(zhuǎn)向研究。這方面的研究由來已久,90年代到新世紀(jì)以來也仍在持續(xù)。20世紀(jì)70年代末80年代初,朦朧詩的語言受到詰難,語言形式的探索在大陸“傷痕”“反思”的文學(xué)語境下未受到關(guān)注,臺灣學(xué)者葉維廉則開始關(guān)注“中國現(xiàn)代詩的語言問題”;80年代中期至90年代中期,以現(xiàn)代語言學(xué)為基礎(chǔ)的西方結(jié)構(gòu)主義文論與解構(gòu)主義文論被引入國內(nèi)學(xué)界,文論(包括詩學(xué))也因此經(jīng)歷了中國特色的“語言論轉(zhuǎn)向”,黃子平、汪曾祺等在批評與創(chuàng)作的領(lǐng)域確立了本體論語言觀,為眾多詩學(xué)家、先鋒詩人所接受,而鄭敏則以“新文化保守主義”的語言詩學(xué)予以對抗;90年代末語言詩學(xué)經(jīng)歷“修辭轉(zhuǎn)向”。新時(shí)期的中國語言詩學(xué)對西方語言詩學(xué)逐步實(shí)現(xiàn)了從認(rèn)同到改造的轉(zhuǎn)變,從而建立了中國特色的語言詩學(xué),即把語言與審美、文本與文化結(jié)合起來,彌補(bǔ)西方語言詩學(xué)純形式分析的不足。陳旭光提出“走向語言本體的詩歌美學(xué)”主張,韓東提出“詩到語言為止”的誓言;鄭敏則批評新詩割裂母語傳統(tǒng),提出要繼承古代詩語的音樂性和表現(xiàn)意義的強(qiáng)度與濃縮。這代表了兩種新詩“語言本體論”態(tài)度,雖然利用的思想資源不同,但根本旨?xì)w都在于建構(gòu)真正具有現(xiàn)代意義的中國新詩。

第二,“九十年代詩歌”語言與形式研究。與整體語言論轉(zhuǎn)向的趨勢研究不同,關(guān)于詩歌語言與形式的研究是作為詩歌主題、內(nèi)容研究的對立面而存在,并且一直是詩歌史上反反復(fù)復(fù)爭論的問題。1990年代以來的詩歌語言研究不得不在面臨西方語言學(xué)轉(zhuǎn)向和20世紀(jì)80年代的語言資源雙重影響下尋找自己的立身之地。這方面的研究著眼于從宏觀角度來闡述20世紀(jì)90年代以來詩歌語言上的整體性轉(zhuǎn)變。張?zhí)抑拊谄鋵Ｖ墩Z言與存在——探尋新詩之根》[4]中,以“雜語共生”和“未竟的轉(zhuǎn)向”來描述“九十年代詩歌”的語言特征;王光明在《詩歌的語言與形式——中國現(xiàn)代詩歌語言與形式學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》[5]中,著重從語言和形式兩個(gè)大的角度來闡述現(xiàn)代以來的詩歌寫作問題,其中涉及到“九十年代詩歌”的語言形式問題。徐駿在《論90年代新詩發(fā)展中的形式主義傾向》[6]中著重探討了20世紀(jì)90年代以來詩歌的形式主義探索。張德明《試論90年代先鋒詩歌的語言策略》[7]對九十年代以來詩歌語言學(xué)上的轉(zhuǎn)向及其詩歌寫作的語言策略進(jìn)行了細(xì)致分析。董秀麗對翟永明等女性詩人詩歌語言策略的研究著重從“后現(xiàn)代”的語言立場上來認(rèn)識這種轉(zhuǎn)向,成果突出,在當(dāng)代詩歌語言問題中產(chǎn)生較大影響,如她的《“詞語與激情共舞”——后新時(shí)期女性詩歌語言書寫的自覺》[8]《當(dāng)代女性詩歌言說策略的轉(zhuǎn)換》[9]《極地的隱遁——90年代女性詩歌語言書寫策略的發(fā)生動(dòng)因和審美評價(jià)》[10]等。

第三,“九十年代詩歌”的口語化、敘事性寫作研究。作為“九十年代詩歌”寫作的顯著特征,“口語化”和“敘事性”一直以來備受關(guān)注,甚至在詩歌語言問題中脫穎而出成為這一時(shí)期詩歌寫作的重要標(biāo)志,以至于我們不得不把對它們的研究成果單獨(dú)列出來?？谡Z化的研究主要涉及到口語寫作中的“書面語/口語”“方言寫作/普通話寫作”等爭論,研究對象主要集中在伊沙、沈浩波等人的創(chuàng)作上,主要的觀點(diǎn)認(rèn)為“口語”寫作拓寬了詩歌寫作的范圍,打破了書面語對語言的束縛;其次認(rèn)為“口語”是對精英寫作的一個(gè)反撥?！皵⑹滦浴毖芯縿t表現(xiàn)在對九十年代以來日益顯著的詩歌“敘事化”傾向的研究,指出其反抒情、追求詩歌的戲劇化的特征,既是對40年代詩歌“新詩戲劇化”的一種回應(yīng),也是對語言回歸本身、打破朦朧詩抒情固化的一個(gè)突破。關(guān)于“口語”和“敘事”的研究論文已經(jīng)非常之多,尤其是詩人兼評論家的發(fā)聲,近年來碩博論文也多關(guān)注于此。如姜濤的《敘述中的當(dāng)代詩歌》[11]、沈奇的《“口語”與“敘事”:90年代先鋒詩歌的語言問題》[12]、趙力的《二十世紀(jì)九十年代口語詩歌論》[13]、陽麗君的《90年代現(xiàn)代漢詩的敘事性》[14]、楊衛(wèi)的《1990年代詩歌敘事性的雙重辯護(hù)》[15]等。

第四,“九十年代詩歌”修辭學(xué)研究:意象、隱喻、晦澀、節(jié)律、語感等問題。與詩歌語言口語化研究略有不同的是,從修辭學(xué)角度的研究主要從“新批評”和“符號”學(xué)的語言角度深入到語言內(nèi)部對當(dāng)代詩歌語言問題所做的一個(gè)“細(xì)讀”式批評，主要涉及到意象、隱喻、節(jié)律、晦澀、語感等詩藝問題。主要觀點(diǎn)認(rèn)為,當(dāng)代詩歌的意象擺脫古典詩歌意象的“指物化”傾向而轉(zhuǎn)向“語象”,更注重詩歌意象的自生性和即時(shí)性;認(rèn)為九十年代詩歌是一個(gè)“拒絕隱喻”[16]的時(shí)代,強(qiáng)調(diào)詩歌逐漸擺脫修辭學(xué)意義上的隱喻而轉(zhuǎn)向語言學(xué)意義上的隱喻。對九十年代詩歌節(jié)律、晦澀問題的研究是語言學(xué)問題研究的細(xì)化。這方面研究的代表是李心釋,他在《當(dāng)代詩歌的意象問題及其符號學(xué)闡釋途徑》[17]《語言觀脈絡(luò)中的中國當(dāng)代詩歌》[18]《關(guān)于當(dāng)代詩歌語言問題的筆談》[19]等論文中從符號學(xué)角度詳盡論述了“九十年代詩歌”的語言問題。在《當(dāng)代語感寫作批判》[20]中集中討論了“九十年代詩歌”寫作的語感和語氣特征。另外,任慶文在《中國當(dāng)代詩歌意象類析》[21]中對當(dāng)代詩歌意象進(jìn)行分類和分析,涉及到九十年代以來詩歌意象的特征描述。這一類研究對“九十年代詩歌”內(nèi)部研究的發(fā)展意義重大,它從根本上解釋了九十年代以來詩歌創(chuàng)作的具體轉(zhuǎn)變,反映了“九十年代詩歌”語言學(xué)轉(zhuǎn)向的特征。

第五,“九十年代詩歌”意象研究。這方面的研究同樣散見于當(dāng)代詩歌研究著作或碩博論文中,目前還未出現(xiàn)單獨(dú)研究“九十年代詩歌”意象的專著。但這并不妨礙它成為我們需要關(guān)注的研究現(xiàn)象。在論述到“九十年代詩歌”意象問題的研究中,目前主要集中在這些方面:一是對九十年代詩歌的具體意象研究,如方婷的《中國當(dāng)代詩歌自然意象研究》[22],就九十年代的口語詩、新鄉(xiāng)土詩和西部詩的自然意象進(jìn)行研究。高君渡的《論太陽意象在中國當(dāng)代新詩中的流變》[23]等是對意象的具體化研究。二是對“九十年代詩歌”意象的分類研究,周倫佑在《現(xiàn)代詩的意象及意象類型》[24]一文中,即以分類的角度談到當(dāng)代詩歌意象的種類。三是對當(dāng)代詩歌中的意象問題和古典詩歌意象進(jìn)行比較研究。如高麗君的《當(dāng)代先鋒詩歌與中國詩歌傳統(tǒng)之關(guān)系研究》[25]、羅文軍的《詩歌意象現(xiàn)代轉(zhuǎn)換研究》[26],都在其論述中提及“九十年代詩歌”意象與傳統(tǒng)詩歌意象的區(qū)別。但目前關(guān)于“九十年代詩歌”的意象研究還未系統(tǒng)深入意象與語言關(guān)系的研究當(dāng)中,仍值得我們進(jìn)一步發(fā)掘。

二、 “九十年代詩歌”研究空間與可能性

通過梳理前人的研究成果,發(fā)現(xiàn)目前關(guān)于“九十年代詩歌”語言層面的研究還主要集中在詩歌形式、口語詩、敘事詩和修辭學(xué)等方面,未對“九十年代詩歌”寫作的言說方式的內(nèi)在轉(zhuǎn)變做出探索性的研究,即未梳理出1990年代詩歌從“意象”轉(zhuǎn)向“語言”的內(nèi)在流變軌跡。結(jié)合九十年代以來新詩研究的后現(xiàn)代主義趨勢,我們有必要在眾多復(fù)雜的詩學(xué)論爭研究和詩藝問題研究基礎(chǔ)上對1990年代的詩歌研究做語言學(xué)層面的進(jìn)一步深化和梳理,指出九十年代以來普遍存在但又難以說明的言說方式的詭秘轉(zhuǎn)變,從而深入探究帶有明顯詩學(xué)特征的“九十年代詩歌”批評。在某種程度上需要借助有效而豐富的概念對這一詩學(xué)轉(zhuǎn)向作出更有效的闡釋,因此我們借助“意象”和“詞語”這兩個(gè)具有代表性的概念來闡釋九十年代以來涉及敘事、口語、想象力、歷史意識、語言的個(gè)人化等一系列詩學(xué)問題。因此,“九十年代詩歌”研究在以下方面仍具有較大空間。

第一,“九十年代詩歌”的詞語寫作研究。從符號學(xué)詞與物的關(guān)系角度，闡釋詩歌寫作中的語言問題。語言作為最具有指意功能的符號系統(tǒng),在詩歌寫作過程中始終指涉我們與這個(gè)世界的關(guān)系和怎樣表達(dá)我們對它的認(rèn)識。詞與物并不是一一對應(yīng)的關(guān)系,不是詞語反映現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,而是語言有其自身的系統(tǒng),我們在用語言表達(dá)自己時(shí)也意味著語言在說我們,我們想要抓住語言又感到無力。認(rèn)清語言的這一真相對我們研究“九十年代詩歌”意義重大。首先,“九十年代詩歌”研究必須打破詩中“意象”與現(xiàn)實(shí)的固定關(guān)系。在中國古典詩歌甚至在新詩發(fā)展至80年代的朦朧詩時(shí),詩中的語言與現(xiàn)實(shí)都有一定的反映與被反映的關(guān)系。古典詩歌中的常用意象“月”“流水”“橋”等意象都與思念、時(shí)間、離別等人類現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)一一對應(yīng)。新時(shí)期詩歌北島、食指、舒婷等詩中的“太陽”“天空”“大?！薄芭爬恕币庀蟮氖褂秒m然一定程度上擺脫了古典詩歌的傳統(tǒng)意象意義,但又賦予其新的社會(huì)精英思想內(nèi)涵。因此在90年代,有詩人意識到80年代那些成為文化英雄的人,卻不能成為對詩歌詞語有所貢獻(xiàn)的人。90年代以來的詩歌慢慢意識到朦朧詩的“陷阱”,開始真正地還原詩歌。利用語言的破碎、語言能指的回溯消解傳統(tǒng)意義的同時(shí)又不放棄言說的權(quán)利,在意象與詞語相互捕捉的游戲中進(jìn)行詩歌寫作。從語詞的慣性言說到打破語詞的所指關(guān)聯(lián),從隱喻象征的多重所指到寬泛的符號能指。比如于堅(jiān)、雷平陽等人的詩歌寫作,尤其是于堅(jiān)的詩,傅元峰評論其詩歌:“割裂了平庸的語詞鏈接,嫁接上自己的感觸,形成新的語序,這些詞語并不牽強(qiáng)。”[27]于堅(jiān)在其詩中擯棄了先驗(yàn)的、經(jīng)驗(yàn)的表述,打破了語言的一切固有關(guān)聯(lián),將其融入個(gè)人豐富的感觸中去,而非完全淪為詞語的游戲。我們應(yīng)在語言的內(nèi)部尋找其內(nèi)在結(jié)構(gòu),探究語詞組合的不可能性背后反映著作者怎樣的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。

第二,“九十年代詩歌”意象的現(xiàn)象學(xué)研究。從現(xiàn)象學(xué)的角度闡釋90年代詩歌寫作中的語言還原現(xiàn)象。從創(chuàng)作心理角度來看,一切對象都是在意識中生成的意向?qū)ο?關(guān)注物是怎樣呈現(xiàn)的,怎樣和“我”進(jìn)行意向性的交流。將傳統(tǒng)詩學(xué)觀念中與主體對立的客體事物還原為在感知意識中呈現(xiàn)的現(xiàn)象。從傳統(tǒng)意象的通約性、固定性到90年代詩歌意象的個(gè)人化、即時(shí)性,從而將詩歌“意義”懸置起來,維護(hù)語言自身的模糊性、含混性,還原世界本身的曖昧性和復(fù)雜性,回到“語言”中去。20世紀(jì)七八十年代針對朦朧詩有一場大的爭論,在這次論爭中，很多老一輩詩人如臧克家、艾青等都對朦朧詩的“難懂”進(jìn)行了批評,直到朦朧詩論爭落下帷幕之后的幾十年中,仍然有不少學(xué)者在詩的“懂”與“不懂”之間爭執(zhí)不休。一旦陷入這個(gè)問題的爭論,詩歌研究就開始停滯不前。相反,在“九十年代詩歌”研究過程中,放棄對詩歌意義的追尋,而是將其放置在現(xiàn)象學(xué)的視野當(dāng)中,則會(huì)打開更多的詩歌批評的可能。“九十年代詩歌”意象研究,要求我們關(guān)注意象本身成為詩歌的一部分被“懸置”起來,在這個(gè)前提之下分析意象的繁復(fù)性。比如余怒提到過,他在自己的一句詩“杯子和水互相隱瞞”中,就無法解釋其意象的現(xiàn)實(shí)指認(rèn)。一是因?yàn)椤氨印焙汀八边@類意象與傳統(tǒng)意象的豐富不同,它們只是作為日常生活的現(xiàn)象。但是“隱瞞”一詞激活了這兩個(gè)意象,其意義被懸置起來的同時(shí)又具有豐富的外延性。我們可以說這句詩什么也沒表達(dá),又可以說它在傳達(dá)些什么,比如相互成全的哲學(xué)互證關(guān)系、親密而陌生的戀人關(guān)系等等。但是各種闡釋結(jié)束之后,這一句詩又被懸置起來,又在等待下一個(gè)讀者來闡釋或誤讀。因此,“九十年代詩歌”意象的現(xiàn)象學(xué)研究具有方法論上的開拓意義,值得我們關(guān)注。

第三,“九十年代詩歌”抒情與敘述關(guān)系的研究。從現(xiàn)代主義詩學(xué)的發(fā)展規(guī)律角度闡釋“九十年代詩歌”的語言學(xué)轉(zhuǎn)向,揭示其后現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)特質(zhì)。詩歌在破除歷史、情感的重負(fù)之后,其意象的完整性瞬間崩塌,“九十年代詩歌”不得不借助語詞來重新建立與歷史、情感的關(guān)系。語言不再是工具,而成為一種言說,詩歌就以語詞確立其存在,同樣的語言成為后現(xiàn)代語境中的存在家園。然而在這種語境中我們依然還需要最基本的詩意,需要古老的心靈話題去回應(yīng)“詩歌”之于我們的意義,需要“噬心”主題(陳超語)去呼應(yīng)我們生存的困境。在抒情與反抒情、神性與反神性的循環(huán)往復(fù)之中,我們需要考慮詞語寫作的可能性及其限度,需要思考:詩歌何為?詩人何為?我們在梳理出“九十年代詩歌”研究的反意象特征之后,仍然面臨傳統(tǒng)的抒情和敘述的糾葛。在全面敘事的背景之下,我們?nèi)匀灰伎?“九十年代詩歌”是否真的放棄了表意的沖動(dòng)?是否又開啟了新的一輪敘述本位主義對文學(xué)審美肌理的填埋?因此,我們研究的重點(diǎn)應(yīng)該是探究“九十年代詩歌”的抒情肌理在多大程度、在什么方式下開始讓位于敘述的肌質(zhì)。或者可以換句話說,我們?nèi)绾螖P棄抒情、敘述的二元對立思維,在文化、戲劇性、巫術(shù)、詞性等多元要素下思考詩歌的更多可能性。比如云南詩人雷平陽的《殺狗的過程》,詩歌的前面部分大都是冷靜地?cái)⑹鲆恢还繁粴⒌倪^程,唯獨(dú)在結(jié)尾部分借用“回家奔喪的游子”這全詩唯一一句抒情的句子來結(jié)束全詩,使詩歌的表意效果在前者的敘述鋪墊下達(dá)到高潮。至此我們才能體會(huì)詩人在詩中前大半部分的敘述下隱藏的是不能表意的最大的抒情。再撇開抒情和敘述的對立,我們在雷平陽詩中讀到更多當(dāng)?shù)氐讓由畹膱D景——詩人故鄉(xiāng)云南昭通的真實(shí)生活景象,從而進(jìn)入文化與底層的敘述圖景。

綜上所述,從“意象”和“語言”的角度來研究“九十年代詩歌”創(chuàng)作的特征,是我們論證當(dāng)代詩歌在九十年代集體轉(zhuǎn)向的重要依據(jù),也為我們繼續(xù)深化詩歌的語言學(xué)批評提供了可能性。首先,能夠幫助我們理解新詩在90年代所經(jīng)歷的整體的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”,將其放置在90年代復(fù)雜的中西文化語境當(dāng)中重建其詩歌寫作與歷史、現(xiàn)實(shí)、個(gè)人相纏繞的的言說關(guān)系;其次,作為貫穿世紀(jì)末十年的核心詩歌議題,語言問題一直并未得到有效的闡釋,通過對“意象”和“詞語”這兩個(gè)有效的概念的闡釋，發(fā)掘新詩發(fā)展自身生命邏輯以及整體轉(zhuǎn)向;最后,這種面向未來 “可能性”的詩學(xué)將必然在語言向度上打開,我們所做的工作將是一次敞開性的、未完成性的工作,其學(xué)術(shù)價(jià)值在于我們終于意識到“語言”之于詩人寫作詩歌,之于詩人理解自己、理解世界、理解歷史的重要性。