劉澍芃

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100048)

《焚椒錄》反映遼道宗宣懿皇后、當(dāng)時最杰出的女才子和文學(xué)家蕭觀音(1040—1075)的悲劇生平。遼人的敘事文學(xué)為世人所知者寥若晨星，而此文乃獨一無二至今仍傳于世的作品，故顯得尤為珍奇可貴。它成書于遼大安五年(1089)，為當(dāng)代人所記當(dāng)代事之作，不僅頗受治遼代文史的學(xué)者重視，而且由于自身較突出的藝術(shù)審美價值和相當(dāng)高的可讀性，故在中國古代敘事文學(xué)史上保持著經(jīng)久不衰的生命力。其作者王鼎(？—1106)字虛中，清寧五年(1059)進士，歷仕州縣，入為翰林學(xué)士、觀書殿學(xué)士等。以酒醉怨道宗，奪官流鎮(zhèn)州?！哆|史》入《文學(xué)傳》，在卷一○四。此外，少數(shù)石刻文和地方志也偶一提及其生平撰述方面的情況。當(dāng)代不少人曾綜合所有相關(guān)史料，特別是新發(fā)現(xiàn)的石刻文作過詳密完備的勾稽考證和匡誤補漏。《焚椒錄》較完整地記述了蕭觀音被當(dāng)朝權(quán)奸耶律乙辛、張孝杰構(gòu)陷至死始末。依傳統(tǒng)觀念，它或為雜史，或為傳記?！端膸烊珪妨腥胧凡侩s史類。當(dāng)代人就其體裁歸屬也出現(xiàn)過不同看法，主要有寫實小說、傳奇小說和筆記小說諸說?？梢哉f，它在紀(jì)實的總體框架中，夾雜了不少虛構(gòu)成分，并帶有明顯讖緯色彩，是用小說筆法寫成的帶有濃郁文學(xué)色彩的傳記文或紀(jì)實基礎(chǔ)上創(chuàng)作的記人敘事文，文體形式應(yīng)歸于傳奇小說這一門類。對《焚椒錄》的研究，研究者多從歷史、文學(xué)兩個角度入手，前者注重其史料的真?zhèn)?、宮廷派系之間的爭斗傾軋、異質(zhì)民族文化之間的沖撞融通以及蕭觀音悲劇對遼朝盛衰乃至歷史進程的影響等方面，而后者著眼于其人物形象塑造、矛盾沖突遣置、起承轉(zhuǎn)合安排、藝術(shù)鑒賞價值等方面。從整個研究狀況看，對這部佳構(gòu)在藝術(shù)上經(jīng)營效應(yīng)的探究則多有不足。從敘事文學(xué)角度研究的學(xué)者語及其藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容時，自然特別看重故事情節(jié)這一因素，致力于探索其按照時間順序構(gòu)思情節(jié)發(fā)展走向和布局結(jié)構(gòu)安排的藝術(shù)成就。這當(dāng)然是順理成章、無可厚非的。依照傳統(tǒng)說法，“敘事藝術(shù)就是時間藝術(shù)”，故事情節(jié)固然是與時間緊緊地纏繞絞合在一起的。然而，在時下新的觀念和方法不斷沖擊傳統(tǒng)的單向、單線、單面思維模式語境下，這一治學(xué)理路也流露出相當(dāng)明顯的弊端。起碼可以說，其理論框架肯定是不夠完善的。西方敘事理論認(rèn)為：“小說既是空間結(jié)構(gòu)也是時間結(jié)構(gòu)”[1]224，“空間是時間的身體……時間是空間的靈魂”[2]。誠如巴赫金所說：“在文學(xué)中的藝術(shù)時空體里，空間和時間標(biāo)志融合在一個被認(rèn)識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時空體的特征所在?！盵3] 274-275從實質(zhì)上說，敘事藝術(shù)是時間和空間的有機統(tǒng)一體，創(chuàng)作中不僅要設(shè)定相應(yīng)的時間階段和時間順序，而且必然涉及某一個或數(shù)個承載、容納人物行動和情節(jié)演進的空間，時間與空間是交織、粘扭在一起并互為依存的，空間在時間中存在，時間在空間中流動，二者互為依存，具有很大的統(tǒng)一性與同一性。近幾十年來西方興起的空間敘事理論從根本上搖撼乃至于顛覆了傳統(tǒng)觀念。西方學(xué)者甚至認(rèn)為“在中國文學(xué)的主流中……空間感往往優(yōu)先于時間感”，自上古至明清的敘事作品都帶有這一傾向[4]42。這些理論為研究工作開辟了新的路徑和前景。因此，筆者擬從空間敘事學(xué)的角度探討《焚椒錄》的藝術(shù)成就和美感特征，庶幾能有新的收獲。

一、 話語空間：主體與客體的交融

觀察、認(rèn)識和反映現(xiàn)實生活的角度在很大程度上影響和制約著空間敘事的藝術(shù)效應(yīng)和水平高下。毋庸置言，這篇小說采用全知敘事方法，這是中國古代小說創(chuàng)作的主流模式。其主要特點是作者置身于自己所營造的藝術(shù)空間之外，以旁觀者的身份和全知全能的姿態(tài)俯瞰和敘述整個情節(jié)，充分調(diào)動藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力，不受任何約束和限制，縱橫捭闔，潑墨揮毫，隨心所欲，廣闊無垠、全景掃描般地展示所欲表現(xiàn)的客觀世界，比限知敘事有更大的自由和優(yōu)勢。一般來說，使用這一方法敘事時，主體面對世界的觀物心境和寫作態(tài)度是客觀、冷靜的。然而，細讀《焚椒錄》獲得的印象是，作者在致力于追求再現(xiàn)人物、事件的客觀性和真實性的同時，將自己的思緒情懷與作品主人公的遭遇緊密相連，彼此產(chǎn)生了強烈的互感并碰撞出共鳴?！斗俳蜂洝繁憩F(xiàn)的故事都是作者所看見或聽見并以第三人稱講述出來的。作為敘述者，王鼎將自己置身于自己營造的藝術(shù)世界之外，但在講述時，又思與境偕，與作品主人公的情感、思想和行止息息相通，讓主體和客體的精神世界疊錯交感，極大限度地運用和發(fā)揮了主體的話語權(quán)，使小說形成了一個主體與客體關(guān)聯(lián)互動、交流感應(yīng)、相激相融的藝術(shù)境界。這就是論者所謂從“原生事件到意識事件”[5]的藝術(shù)創(chuàng)造過程。

王鼎在小說序中有這樣一段告白：自己咸雍、太康之際在朝中為官，適逢此事變。一時間，南北面官員對此眾說紛紜，間有不少岐說，使蕭觀音蒙受了很大的恥辱，“不可湔浣”。蒙哥和蕭惟信曾先后向自己辯說實情，蒙哥“知其奸構(gòu)最詳”，而蕭惟信復(fù)道其始末“更有加于”蒙哥所言。因之喟然太息，對宮廷、官場“大黑蔽天，白日不照”的現(xiàn)實感慨不已，“相與(蕭惟信)執(zhí)手，嘆其冤誣，至為涕淫淫下也”。數(shù)年后，以得罪遭貶出朝，去國投荒數(shù)千里，在流放地可敦城，“視日如歲，觸景興懷，舊感來集。乃直書其事，用俟后之良史”。又于小說結(jié)尾處抒發(fā)感慨曰：“自古國家之禍，未嘗不起于纖纖也。鼎觀懿德之變，固皆成于乙辛，然其始也，由于伶官得入宮帳，其次則叛家之婢使得近左右，此禍之所由生也。第乙辛兇慘無匹，固無論，而孝杰以儒業(yè)起家，必明于大義者，使如惟信直言，毅然諍之，后必不死，后不死則太子可保無恙。而上亦何慚于少恩骨肉哉!乃亦昧心同聲，自保祿位，卒使母后儲君與諸老成一旦皆死于非辜。此史冊所書未有之禍也。二人者，可謂罪通于天者乎!”[注]《焚椒錄》有《續(xù)百川學(xué)?！繁尽ⅰ秾氼佁妹伢拧繁?、《津逮秘書》本、宛委山堂刊《說郛》本、《香艷叢書》本和《無一是齋叢抄》本，1卷，篇幅不長，諸本文字異同很小。本文凡出自作品中的語句，均參酌諸本援引之。以下行文皆同此，恕不一一出注。這都表明，作者雖未陷入這一殘酷的宮廷內(nèi)斗，但道德和價值判斷完全溶注進了這一事件，其思緒感懷與爭斗漩渦中人物的命運共憂患，同起伏?，F(xiàn)代文藝生理學(xué)認(rèn)為，生命體的需要不斷地激發(fā)、調(diào)動著生命活動的積極性，“某種客體所以能在人的生活中占有位置，成為生活的內(nèi)容，是因為在人那里可以找到對于這一客體的需要”[6]4。蕭觀音的不幸際遇在王鼎的心頭激漾起一種同病相憐的感受，成了能夠喚起他創(chuàng)作情感和沖動的前提要素。采用全知敘事視角能使作者主觀精神世界與小說中人物更為貼近，更有利于直接干預(yù)生活，褒揚真善美，鞭撻假惡丑，準(zhǔn)確把握并揭示這一悲劇的本質(zhì)。因此，在作者筆下，敘事空間不僅是主題化的，而且還浸透著主體的情愫感興，帶有濃重的感情色彩、價值取向和道德判斷傾向。

全知敘事語境下的空間營造，主體思想感情的溶注滲潤，這兩個因素使小說自然而然地凸顯出話語空間與故事空間圓成、完美地合為一體的特征，成為敘事創(chuàng)作中主體和客體相通相融、互感互應(yīng)的美學(xué)范例?！霸捳Z空間”和“故事空間”這一對概念是西摩·查特曼《故事與話語》一書提出來的?！安樘芈鼌^(qū)分了‘故事空間’與‘話語空間’。前者指行為或故事發(fā)生的當(dāng)下環(huán)境，后者指敘述者的空間，包括敘述者的講述或?qū)懽鳝h(huán)境。在低一級的層次上，故事空間與敘述空間的原初點分別是‘此在故事’和‘此在話語’，前者往往指故事空間中的人物所在的物理位置或當(dāng)時的視角，后者則往往指敘述者當(dāng)時的視角或物理位置?！嗽诠适隆?‘此在話語’與‘此時故事’/‘此時話語’一道構(gòu)成了敘事作品的‘指示中心’，即敘事時空有機體的本原與出發(fā)點。查特曼的模式中，視角與聚焦起著十分關(guān)鍵的作用?！盵7]話語空間帶有主體內(nèi)在情感世界和心理狀態(tài)外顯化的特點，是創(chuàng)作沖動的實現(xiàn)和滿足。潔白無瑕、資質(zhì)出眾的蕭觀音的香消玉殞，這一事件也就必然會進入王鼎的寫作話語空間，成為其筆下的典型性格。處于逆境中的作者，頗有借他人之酒杯消自己心中之塊壘之意，當(dāng)然也就順理成章地從蕭觀音悲劇這一經(jīng)年累月縈繞在心頭的事件中捕捉到創(chuàng)作的“喚情結(jié)構(gòu)”——“能夠喚起一定情感的諸因素的結(jié)構(gòu)”[6]40，將自己的主觀感受和心理訴求移情于藝術(shù)表現(xiàn)的對象，并以介入了此事的耿直正派、憎愛分明的蕭惟信作為連接話語空間和故事空間的紐帶，成功地傳遞出對是非曲直的判別和褒貶，完成了敘事宗旨，賦予作品極大的穿透力和洞徹力。

二、 文本空間：敘事空間的主題化

《焚椒錄》中的空間是主體敘事意旨和作品主題意蘊得以實現(xiàn)和完成的依托和骨架，是支撐全部情節(jié)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。作者在話語空間的框架中，其實還設(shè)置了一個文本的空間，它演繹著整個故事情節(jié)。小說前有序文，后有總評，正文類似于倒敘的內(nèi)容，作者以一個講述者的身份對故事和人物進行鋪敘和評判，揚善貶惡的心態(tài)和取向十分明顯，一首一尾的內(nèi)容與故事本體組成了一個表達主題思想的完整文本空間結(jié)構(gòu)。序稱這篇小說素材的來源有兩個途徑，一是作者妻子的乳母之女蒙哥，她是耶律乙辛的寵婢，了解乙辛構(gòu)陷蕭觀音始末甚詳，另一個就是敢于犯上直諫、秉持正義的忠臣蕭惟信。對蕭惟信，以往研究者皆有所忽略，而實際上他是一個理應(yīng)引起特別關(guān)注的角色。他與作品中其他人物的不同在于，他是唯一的出入于小說的故事空間和文本空間的形象。序云其描述比蒙哥所言更為詳備、確鑿，更接近原貌。王鼎和蕭惟信都是有良知的正直文人，遂“相與執(zhí)手，嘆其冤誣，至于涕淫淫下也”。這個蕭惟信也曾出現(xiàn)在小說描述的故事里，時任樞密副使，他洞燭其奸，“馳語乙辛、孝杰”，極力勸阻他們陷害蕭觀音的勾當(dāng)。蕭惟信不僅是事件的目擊者，而且是介入者。小說這樣安排、鋪陳的方式和邏輯不是偶然的，它體現(xiàn)了作者精心獨到的構(gòu)思和用意。就此而言，《焚椒錄》中的蕭惟信與《紅樓夢》中的“一僧一道”，作為話語空間和故事空間的中介，在凸顯作者的敘事意向和作品的主題旨趣方面有異曲同工之妙。王鼎將故事空間結(jié)構(gòu)納入文本空間結(jié)構(gòu)，正是為了更有效、更明確地表達作品的主題思想和寫作趣旨，的確是有自己的考慮的。嗣后，王鼎因言得罪而罷官，流徙數(shù)千里之外，“觸景興懷，舊感來集”，乃草就此篇。

當(dāng)然，主題化意蘊的實現(xiàn)，還要依靠文本空間所含納的故事空間?？臻g敘事學(xué)認(rèn)為：“在我們用于任一研究主題或關(guān)注對象的日常術(shù)語中，‘主題(topic)’均源于場所(topos)。”[8]米克·巴爾說故事空間主要表現(xiàn)為兩大形態(tài)：“一方面它只是一個結(jié)構(gòu)，一個行動的地點。在這樣一個容積之內(nèi)，一個詳略不等的描述將產(chǎn)生那一空間的具象與抽象程度不同的畫面?？臻g也可以完全留在背景中。不過，在許多情況下，空間常被‘主題化’，自身就成為描述的對象本身。這樣，空間就成為一個‘行動著的地點’(acting place)而非‘行為的地點’(the place of acting)。它影響到素材，而素材成為空間描述的附屬。‘這件事發(fā)生在這兒’這一事實與‘事情在這里的存在方式’一樣重要，后者使這些事件得以發(fā)生。在這兩種情況下，在結(jié)構(gòu)空間與主題化空間的范圍內(nèi)空間可以‘靜態(tài)地’(steadily)或‘動態(tài)地’(dynamically)起作用。靜態(tài)空間是一個主題化或非主題化的空間結(jié)構(gòu)，事件在其中發(fā)生。一個起動態(tài)作用的空間是一個容許人物行動的要素?！盵9]160-161也就是說，空間既是體現(xiàn)為靜態(tài)形式的、側(cè)重于地理意義上的“結(jié)構(gòu)”——行動的場所和故事發(fā)生的環(huán)境，同時還是具有動態(tài)性功能的、超越了地理層面涵義的、發(fā)揮著“背景”和“情境”作用的“描述的對象”——行動著的地點和主題化“空間”。王鼎在小說創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的藝術(shù)美學(xué)取向也與這一空間敘事藝術(shù)理念相吻合。在遵循時間邏輯的情節(jié)、事件的安排上，王鼎有意識地強化了空間要素，充分施展出空間形式在矛盾沖突、故事演進和性格表征方面的積極功效。作品的取名就明顯反映了作者借助于空間藝術(shù)手段講述故事、表征性格、體現(xiàn)題旨的意圖。漢代皇后所居宮室皆以椒入泥攪拌成涂料飾抹墻壁，取其溫、香之寓意，后世乃以椒房、椒室、椒涂、椒殿等詞代指后妃。

《焚椒錄》中沿著時間綿延的鏈條設(shè)置的一個個空間，無論是人工構(gòu)筑的、烘托以濃郁的人文社會底色的場所，還是自然界原生態(tài)的、帶有地理和地域特征的地點，都是人物活動的環(huán)境和行動場域，也都是故事發(fā)生和展開的背景，具有使各種矛盾、對抗扭結(jié)沖撞并推動情節(jié)進展的情境功能。它們不是單純的容納、承載人物和故事的“容器”，而是由自身和其中的意象(活動于其間的各種性格、發(fā)生在其中的每一事件)一道成為具有能動性質(zhì)和敘事意義的、使作品的主題化意蘊和作者的創(chuàng)作意圖得以凸顯的平臺，也就是說，它既是“行動的地點”，也是“行動著的地點”，是具有主題化、意蘊化作用的空間，凝結(jié)、沉積著深刻的社會內(nèi)容和主體的審美感受，其自身并不僅僅是被動的烘托人物和事件的自然環(huán)境和社會背景，也不是僅僅為情節(jié)提供展開條件的場地，而是作為“描寫的對象”與人物、情節(jié)一道完成故事講述、主題呈示的創(chuàng)作宗旨。這些空間不是孤立的、彼此互不相屬的，而是在一個統(tǒng)一的主題思想之下有密切內(nèi)在聯(lián)系、關(guān)合的完整體系，體現(xiàn)了黑格爾倡揚的有機統(tǒng)一的藝術(shù)美的原則。黑格爾說：“藝術(shù)的統(tǒng)一就應(yīng)只是一種內(nèi)在的聯(lián)系，把各部分聯(lián)系在一起，成為一個有機的整體，而且沒有著意聯(lián)系的痕跡。只有這樣由精神灌注生命的有機的統(tǒng)一體才是真正的詩?！盵10]35《焚椒錄》中所有大大小小的按照歷時性邏輯精心安排的、浸溶貫注著豐裕深厚思想底蘊的空間構(gòu)成了一個有機的藝術(shù)整體。唯其如此才能凸顯其主題化意蘊，使每一個場所或地點都同時兼有“行動的空間”和“行動著的空間”雙重藝術(shù)審美屬性。在《焚椒錄》中，空間形式不僅僅是故事發(fā)生的背景、人物形象活動其間的場地、交織著各種矛盾和抗衡并激發(fā)沖突的契機，而且其自身也具有了主體的性質(zhì)和功能，是蘊含著深刻厚重的思想底蘊的主題化空間。這一特質(zhì)主要通過以下兩個方面呈現(xiàn)出來。

首先，空間形式是文學(xué)性格的文化表征的符號、意象，對于故事講述和主題呈現(xiàn)有著決定性意義?！斗俳蜂洝方衣斗饨ㄉ鐣蠈訃覚C器陰暗面的創(chuàng)作意圖正是通過賦予文學(xué)敘事空間主題化色彩和具有表征意義的內(nèi)涵而得以實現(xiàn)的。蕭觀音是小說的主人公，圍繞她在時間鏈條上安排的所有空間最能夠反映主題思想和創(chuàng)作旨歸。開篇伊始的蕭府和接下來的青宮兩個空間就把蕭觀音聰明穎悟、姿容冠絕、熟讀經(jīng)書、學(xué)富五車、博通百家、擅長詩文、多才多藝、品行高潔、儀態(tài)端莊、知書達禮、善解人意以及精通樂律、彈奏等氣質(zhì)和性格方面的特點和盤托出，不僅為嗣后的宮廷矛盾沖突和其個人命運的逆轉(zhuǎn)作了充足的鋪墊，而且還以“天狗食月”和“白練入室”這一夢一幻兩則充滿神秘意味的、以韻語形式表達的讖語，隱喻下面故事發(fā)展的端倪并預(yù)卜、兆示蕭觀音的悲劇結(jié)局，同時為下面伴隨著情節(jié)的發(fā)展鞭撻耶律乙辛、張孝杰之流設(shè)計構(gòu)陷的惡行和為蕭觀音辯誣雪冤埋下了伏筆。尤其值得注意的是，蕭觀音在音樂方面的愛好和專長已埋植下隱患，后來成為貽人口實的禍端，慘遭誣害。如此一個集女德、女儀、學(xué)問、才華和標(biāo)準(zhǔn)的后妃品格于一身的女性，竟罹難遇害，成為宮廷傾軋的犧牲品。接下來的一系列空間及其中的故事陸續(xù)落實、演繹了兩個虛幻空間的預(yù)兆以及用讖語形式暗示的“神諭”，把主題意蘊外化為物態(tài)的、可視的東西。秋山狩獵時的伏虎林和宮廷應(yīng)制和作《君臣同志華夏同風(fēng)》表現(xiàn)女主人公的才思敏捷、能詩善文，殿內(nèi)百官朝賀蕭觀音生皇子的喜慶盛典中蕭觀音怒斥重元妻的輕浮失禮，反映了女主人公的堅持操守的氣節(jié)和冰清玉潔的氣質(zhì)，上書諫阻道宗弓馬疾馳狩獵流露出女主人公以家國社稷為懷的襟懷，獨居冷宮時作《回心院》詞折射出女主人公作為合格的皇妃所具備的知書達禮、怨而不怒的品德，她甚至在遭耶律乙辛設(shè)計構(gòu)陷而系獄并被“賜死”之際還“乞更面可汗一言而死”，遭拒后“乃望帝所而拜，作《絕命詞》”，遂自縊。這一切，都回扣、照應(yīng)了前面虛幻空間的預(yù)示，烘托出一個中國傳統(tǒng)社會中完全合乎典型儒家禮教所標(biāo)舉的皇妃風(fēng)范，使敘事空間集“行動的空間”和“行動著的空間”于一體，呈現(xiàn)出深刻的主題化意蘊。王鼎在小說即將結(jié)尾時稱：“懿德所以取禍者有三：曰‘好音樂’與‘能詩’、‘善書’耳。假令不作《回心院》，則《十香詞》安得誣出后手乎?至于《懷古》一詩，則天實為之。而‘月食’、‘飛練’，先命之矣。”這番話其實也十分準(zhǔn)確地揭示了作品中所設(shè)置的前后照應(yīng)的空間的主題化意義。

其次，小說安排、驅(qū)遣的諸多空間都具有突出的主體性和積極的能動性。場所和地點不是簡單的只具備環(huán)境或情境意義上的行為所在，在推動情節(jié)進展方面所起的作用也不是被動的，而是與活動于其間的意象一道，融合成為具有鮮活性和生動性的藝術(shù)形象，表現(xiàn)出氣場盛赫的美學(xué)張力?；蕦m中慶賀皇子誕生的場面是這方面最典型的范例。這個場面以及圍繞它發(fā)生的一些事件幾乎把所有參與沖突的角色或與故事有密切關(guān)聯(lián)的線索、決定情節(jié)走向的因素都統(tǒng)統(tǒng)收納、包攬無余。然而，這一情形以往從未引起過從敘事文學(xué)視角研究這篇小說的人們關(guān)注。宮中百官朝賀蕭觀音生子之事的的確確堪稱支撐整個情節(jié)骨架上的一個關(guān)鍵性的節(jié)點，既連接前后內(nèi)容，又反映事態(tài)逆轉(zhuǎn)。蕭觀音生下皇子耶律濬，在生育力弱、宗室不昌的遼朝，可謂天大的殊榮，更得道宗寵幸。然而，樹大招風(fēng)，名高引謗，蕭觀音才、德、貌、儀都精妙絕倫，耶律濬之太子名分又加固了她在朝中的地位，無疑會招來朝中各派敵對勢力的嫉妒和攻訐而成為眾矢之的?；适逯卦緛砭陀兄\圖帝位的野心，道宗登基后拜為皇叔，加封天下兵馬大元帥，權(quán)傾當(dāng)朝。百官入朝慶賀皇子降生時，其妻舉止不端，有失禮法，肆無忌憚地“顧影自矜，流目送媚”，遭到蕭觀音怒斥，嗣后重元謀叛，兵敗被誅。于是又牽出另一個反面人物，即后來設(shè)計陷害她的耶律乙辛。乙辛正是憑借“討平此亂”有功而升遷北院樞密使[注]根據(jù)《焚椒錄》載述，耶律乙辛以討平重元父子叛亂之功而由知北樞密院事進南院樞密使，然《遼史》本傳則謂“重元亂平，拜北院樞密使，進魏王，賜匡時翊圣竭忠平亂功臣”。在遼代，北面官比南面官位高權(quán)重，“知北樞密院事”即知北院樞密使事，為北樞密院執(zhí)掌官的副職，級別次于北院樞密使，由此職轉(zhuǎn)為南院樞密使，也算是升遷，故《焚椒錄》的記述也能說得通。耶律乙辛討平重元之亂后升遷的官職是北院樞密使還是南院樞密使，存疑俟考。，“威權(quán)震灼，傾動一時”，增強了加害于她的優(yōu)勢和能力，而乙辛又因在朝中權(quán)力之爭中力量不敵蕭家而驚恐不安，“每為怏怏”。稍后，蕭觀音之子冊為太子，干預(yù)朝政，益復(fù)加重了陰險狠毒、居心叵測的耶律乙辛對蕭觀音的嫉恨、疑懼，必欲除之而后快。這樣，他們?nèi)擞指鳡砍鲆粌蓚€被攪進糾葛和沖突的人物線索，如重元這條線上的單登，蕭觀音這條線上的趙惟一，耶律乙辛這條線上的張孝杰和清子。這三位下線人物不僅彼此有關(guān)聯(lián)，而且有人甚至還牽出了被裹挾卷入這場風(fēng)波的下下線，如清子的丈夫、教坊藝人朱頂鶴。單登常與彈奏技藝精湛的宮廷琴師趙惟一爭寵而處于下風(fēng)，又因入宮前作過重元家婢而被蕭觀音以“叛家婢”不能“輕近御前”為借口“遣直外別院”，而趙惟一的演藝又深得蕭觀音所推崇，因此“深怨嫉之”。清子乃耶律乙辛的情人，又是朱頂鶴之妻，她與耶律乙辛淫通時誣告蕭觀音和趙惟一有私情，其夫朱頂鶴又銜耶律乙辛之命前往北院告發(fā)。單登雖外直，仍有機會常見蕭觀音，于是耶律乙辛暗地里托付清子讓單登請蕭觀音手書假托宋朝皇后所做帶有性撩撥味道的《十香詞》。時任北府宰相的無行文人張孝杰是進入契丹統(tǒng)治集團高層的漢族士人，他積極參與了耶律乙辛構(gòu)陷皇妃、讒害太子的罪惡行徑，在道宗將信將疑、猶豫不決的關(guān)頭捕風(fēng)捉影，橫生枝節(jié)，望文生義，穿鑿附會，極盡阿諛諂媚、兜售其奸之能事，吹毛求疵地挑撥說蕭觀音《懷古》詩句中暗藏情人趙惟一的名字，是寫巫山而不見云。凡此等等，不一而足。千絲萬縷、紛紜繁雜的人物行動線索和矛盾沖突線索盤根錯節(jié)，縱橫交織，勾連穿插，糾纏繞結(jié)，互相發(fā)生作用，激發(fā)性格之間的沖突充分展開，最終導(dǎo)致禍起蕭墻和女主人公悲劇性的毀滅，而無論是行動線還是沖突線，都被沿著時間順序編織、整合于一系列具有“行動的地點”和“行動者的地點”雙重功能和蘊涵的主題化空間，前后照應(yīng)，左右回護，各條線索時隱時顯，時合時離，時伏時起，上下接應(yīng)轉(zhuǎn)承產(chǎn)生合力，圍繞著統(tǒng)一的核心題旨形成一個完整的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出按照美的規(guī)律打造藝術(shù)品的創(chuàng)作趣旨。

三、 故事空間：雙維多元的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)

王鼎采用、調(diào)動一切藝術(shù)手段對事件進行虛構(gòu)和渲染，著力刻畫和展現(xiàn)人物的性格特征，刻意追求故事的曲折復(fù)雜和首尾具足以及起承轉(zhuǎn)合的環(huán)環(huán)相扣，在流線型故事框架中充分發(fā)揮了時空一體的優(yōu)勢，圓滿地完成了自己的藝術(shù)構(gòu)思和話語宗旨。整個故事由玄怪界虛境和人世間實境兩大空間體系組成。這一雙維度、雙層面的空間結(jié)構(gòu)形成一個彼此交錯疊合、虛實相扶相襯的藝術(shù)境界，而兩大空間體系各自又含納諸多子系統(tǒng)——較小的空間單元。整個故事框架構(gòu)成了一個雙重雙維、多元共輔、相互依存的總體敘事系統(tǒng)。

“傳奇者貴幻”[11]267玄怪界虛境是虛幻的、超現(xiàn)實的，帶有隱喻、讖緯性質(zhì)?！熬头从成鐣畹纳羁绦耘c廣泛性而言，超現(xiàn)實空間一點兒也不遜色于小說當(dāng)中的現(xiàn)實空間”[12]。蕭觀音出生時，“母耶律氏夢月墜懷，巳復(fù)東升，光輝照爛，不可仰視。漸升中天，忽為天狗所食，驚寤而后生”；蕭觀音嫁給尚在東宮的耶律洪基(后來的遼道宗)時，“……方出閣升坐，扇開簾卷，忽有白練一段，自空吹至后褥位前，上有‘三十六’三字。后問:‘此何也?’左右曰:‘此天書，命可敦領(lǐng)三十六宮也?！蟠笙病m中為語曰:‘孤穩(wěn)壓帕女古靴，菩薩喚作耨斡么?！w言以玉飾首，以金飾足，以觀音作皇后也”?！肮路€(wěn)”“女古”和“耨斡么”皆契丹語轉(zhuǎn)化為漢語的音譯，依次意謂玉、金和皇后。前一個空間——產(chǎn)室以及其中的月、天狗等意象和相關(guān)讖語，象征蕭觀音將來一生由盛而衰的過程和結(jié)局；后一個空間——東宮以及其中的白練意象和相關(guān)讖語，則兆示其夫婦將為皇帝和貴妃。這種虛妄幻誕、超現(xiàn)實空間的性質(zhì)即魯迅借用、生發(fā)明人胡應(yīng)麟“盡幻設(shè)語”之謂而標(biāo)舉的“幻設(shè)”和“意識之創(chuàng)造”，其藝術(shù)功效是“施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣”[13]73-74。其意義在于，它使現(xiàn)實中平凡的事件借助于幻想世界中的神怪以及暗示吉兇禍福的讖語、預(yù)言而得以充分展開和推進，調(diào)度和發(fā)揮藝術(shù)想象力，思接千載，神游六合，有效地完成創(chuàng)作意圖，使人物、情節(jié)和主題的內(nèi)在底蘊更為豐富、深刻。在古人看來，人的一生興衰都是“天意”。

人世間實境是實體的、直接描寫現(xiàn)實生活的空間?！斗俳蜂洝返娜耸篱g實境可分解為大大小小的、處于不同層次的、發(fā)揮著不同功能的場域和場景。場域和場景是兩個覆蓋范圍依次縮小的層面，呈“子母型”“套盒式”結(jié)構(gòu)。宮廷、蕭府和秋山是三個范圍較大的場域，他們又各自依次銜容著很多大大小小的場景。從空間敘事角度看，整篇作品描寫的故事主要發(fā)生在宮廷，這是主要場域、主體空間?！皩m廷”之謂乃取其廣義，在這里是一個外延寬泛、涵納繁多的統(tǒng)稱，一個具有場域性質(zhì)的代指語詞，包括帝后所居、由帝王和各廷樞部門權(quán)臣政要組成的統(tǒng)治集團之處所、封建國家機器系統(tǒng)中其他所有相關(guān)部件。構(gòu)成這一場域的場景有道宗為太子時所居之青宮(太子居?xùn)|宮，東屬木，色青，故有此稱)以及后來登基主政時起居和治事的殿閣、蕭觀音所居后宮中的屋舍和內(nèi)帳、蕭觀音生皇子后舉朝慶典之堂階、耶律乙辛把持弄權(quán)的樞密院、囚禁該案中連坐之有罪無罪的蕓蕓眾生之監(jiān)獄等。此外，蕭觀音娘家——朝廷重臣蕭惠家中和秋山射獵時的伏虎林，這一個內(nèi)景和一個外景，則為其兩翼，是兩個輔助性場域。它們也各自被分割為許多場景，如秋山[注]遼朝契丹族最高統(tǒng)治者立國后一直保持著本民族四季流遷轉(zhuǎn)徙并隨處游牧漁獵的傳統(tǒng)習(xí)俗，出行時所居之地，契丹語稱“捺缽”，意思是行帳、行宮、行營，故有“春水秋山，冬夏捺缽”之謂，“秋山”即秋捺缽之營地。中的伏虎林及其周圍一些地點，蕭惠府邸中蕭觀音出生時的產(chǎn)室、蕭觀音的閨閣等，它們共同構(gòu)成一個有內(nèi)在聯(lián)系、交錯重合、共存互補、相扶相映的空間系統(tǒng)，起著容納矛盾沖突、推動情節(jié)發(fā)展、刻畫人物性格、深化主題思想和凸顯創(chuàng)作宗旨的作用。所有場域和場景包括人工構(gòu)筑的、具有人文社會內(nèi)涵的和自然形成的、以地理和地貌特征為標(biāo)志的地點或場所兩大類。宮廷空間和蕭惠府邸屬于前者，以伏虎林為“主鏡頭”(借用電影術(shù)語)的秋山一帶全景則屬于后者。

把一個故事分隔為虛實兩重空間的藝術(shù)構(gòu)思，是我國古代敘事文學(xué)自六朝以來的傳統(tǒng)表現(xiàn)手段，清人蒲松齡將這一方法推向了極致，其優(yōu)勢在于突破了單一、單軌、單面的思維模式和向度，增強了空間的表現(xiàn)力。虛幻空間和現(xiàn)實空間一道構(gòu)建起炫美壯觀的藝術(shù)空間體系，看去彼此對立，而又辯證共存，賦予了敘事文學(xué)豐裕深厚的哲理性。虛與實相間、無與有同在的空間設(shè)置和調(diào)度，正好反映了中國傳統(tǒng)社會歷史上以崇虛、尚無為旨趣的佛道文化和以人本、入世為精髓的儒墨精神多元共生、優(yōu)勢互補的特點。王鼎是一位浸潤傳統(tǒng)文化極深的飽學(xué)之士，在傾注自己全部心血和才華的敘事佳品《焚椒錄》的創(chuàng)作中，極大地調(diào)動了各種藝術(shù)手段，在以時間要素為關(guān)樞和主導(dǎo)的敘事創(chuàng)作中，充分利用和發(fā)揮了空間的能動功效。

行文至此，還有一點需要說明，作為中國古代敘事文學(xué)的經(jīng)典佳品，《焚椒錄》的空間敘事技法也自然突出地顯示出中國傳統(tǒng)審美意識和藝術(shù)特征，它不像西方傳統(tǒng)小說那樣花費大量筆墨精雕細鏤，在故事開端或進程中讓情節(jié)停下來作靜止的、細致入微的環(huán)境描畫，刻意追求形似和逼真，而是寫意化、白描式的，對環(huán)境、場面和景物不作工筆畫法式的專門書寫，而是通過人物、事件引帶、暗示或勾勒出來，甚至僅僅在人物的抗衡沖突和情節(jié)的推進轉(zhuǎn)折的敘述中依賴接受者的想象力得以隱現(xiàn)、隱喻或隱括出它的存在，空間轉(zhuǎn)換類似于戲曲中“戲隨人走”、移步換形的情狀，在諸多空間中編織、驅(qū)遣人物行動線索和矛盾沖突線索的手段也遵循點線串珠式的規(guī)則，結(jié)構(gòu)呈流線型，沿著流動、遷延的時間順序去展現(xiàn)空間，通過文學(xué)形象的行為狀態(tài)和運動過程體現(xiàn)空間的主題化內(nèi)蘊，與西方敘事文學(xué)的空間形態(tài)大相徑庭。但無論如何，空間在時序鏈條上的意義都是至關(guān)重要的。西摩·查特曼《故事與話語》一書認(rèn)為，故事事件(story-events)的維度是時間，而故事存在物(story-existents，指人物和環(huán)境)的維度則是空間[14]?！斗俳蜂洝返乃囆g(shù)構(gòu)思與這一創(chuàng)作理路和原則有著極大的相通性甚至一致性。

由以上闡析可知，《焚椒錄》將話語空間、文本空間和故事空間熔冶、凝合成一個完整統(tǒng)一的藝術(shù)整體，成功地實現(xiàn)了空間敘事的目的。中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)源遠流長，每一時期的創(chuàng)作實踐都積淀著厚重深湛的藝術(shù)經(jīng)驗，特別是發(fā)展到明代的“四大奇書”和“三言”、清代的以《紅樓夢》為代表的三部傳世長篇佳構(gòu)和《聊齋志異》，更將其寫作技法推向極致?？v觀整個中國古代敘事文學(xué)史的鏈條可以發(fā)見，《焚椒錄》是處于唐宋傳奇小說和講史平話、話本小說與明清兩代愈加成熟的各類長短篇小說文體之間的一個中間環(huán)節(jié)，對于中國古代小說的發(fā)展演進有明顯的助推作用。本項研究是以域外空間敘事理論解讀中國古代文學(xué)名篇的一個嘗試。鑒于這篇小說的情節(jié)、人物已多為論者陳述和闡釋，筆者有意識地避開就此作一般化分析的套路。由于重在探尋、求索這部作品空間敘事技藝的獨具匠心之處，也不去專門涉及中國古代小說的線型敘述特點和白描式景物刻繪的特點等老生常談的普遍性問題?？臻g敘事這一范疇在人們面前展示了一個充滿哲理性的文化、美學(xué)命題?？臻g這一在傳統(tǒng)理論家看來是“里面上演著歷史與人類情欲的真實戲劇”的“容器”[15]179，在現(xiàn)代敘事學(xué)者的眼中則成為“一個無限開放的、充滿了矛盾的過程，是各種力量構(gòu)成對抗的場所”[16]?！翱铡闭?，本意絕非空空如也、空無一物。無論是西方自古希臘先賢的有關(guān)言論到當(dāng)代哲學(xué)家、科學(xué)家和“敘事學(xué)”研究者所論及的相關(guān)內(nèi)容，還是東土的釋家之“空”和道家之“無”，“空間”歷來都被視為一個具有本體論意義和性質(zhì)的概念。王鼎處在以佛為國教的遼朝，又浸淫中原文化極深，自然深諳此理。他對“空間”的參悟和領(lǐng)會也反映在自己的敘事創(chuàng)作中?！斗俳蜂洝芳日蔑@了中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)的民族特色，又流露出強化空間敘事效應(yīng)的自覺意識，既突出了傳統(tǒng)紀(jì)實文學(xué)“記事一據(jù)實錄”[17]861的特色，又強化了“大半皆寓言”[18]37的色彩，就中國古代小說創(chuàng)作而言，更帶給人們一定的別開生面的感覺。筆者從空間維度去體驗和審視《焚椒錄》的敘事藝術(shù)，也是試圖對其作文化層面的觀照。把這篇小說的空間敘事藝術(shù)成就提到這樣的高度，絕非有意拔高、牽強附會，也不是生搬硬套、削足適履，更不是無限上綱、小題大做，而是旨在揭示這部佳構(gòu)在空間敘事方面所達到的水準(zhǔn)。明清以降，《焚椒錄》陸續(xù)有多種版本行世，足見其生命力之強?，F(xiàn)代不少劇種皆有以這一題材為內(nèi)容的保留劇目，如越劇《凄涼遼宮月》、瓊劇《遼宮月》和戲曲電視劇《遼宮花濺淚》(越劇)等。如今不少學(xué)者也對這部小說投注了濃重的興趣和熱情，力圖從歷史、文化和文學(xué)等不同棱面作現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代話語和現(xiàn)代性質(zhì)的演繹、闡釋。這些都標(biāo)志著《焚椒錄》崇高的審美品位和強烈的藝術(shù)魅力，體現(xiàn)了世人對其思想意蘊和審美特質(zhì)的不斷重新發(fā)現(xiàn)、揭示和認(rèn)定。千載而下，這部敘事精品能夠穿越古今，產(chǎn)生強大的藝術(shù)震撼力和感染力以及經(jīng)久不衰、醇郁雋永的美學(xué)價值，絕不是偶然的。魯迅曾以“有意為小說”概括唐代傳奇小說的藝術(shù)精神和審美范式，將其與漢魏六朝“或者掇拾舊聞，或者記述近事”的“粗陳梗概”的“叢殘小語”從本質(zhì)上區(qū)分開來，認(rèn)為它不再是作為史學(xué)和史著的附庸而存在，而是具備了自身獨特的地位和價值，成為按照美的規(guī)律進行創(chuàng)造的藝術(shù)門類，以“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭浮艷”和“篇幅曼長，記敘委曲”[13]73為明顯特征。王鼎出仕和寫作的時間是在遼道宗朝(1055—1101)。此時距“有意為小說”的唐代亡國大約一個半世紀(jì)或稍多一點時間。眾所周知，遼文化是唐文化在北方的嗣響。在唐代文化、文學(xué)傳統(tǒng)的澤潤、浸漬下，《焚椒錄》也帶有濃烈的“有意為小說”的印痕。王鼎的這一創(chuàng)作美學(xué)旨趣正是通過在時間藝術(shù)的框架內(nèi)充分發(fā)揮空間敘事的長處得以實現(xiàn)的。用現(xiàn)代的空間敘事學(xué)理論發(fā)掘其創(chuàng)作特點和經(jīng)驗具有明顯的可行性和學(xué)術(shù)意義。就此而言，這部敘事作品或可為當(dāng)今小說創(chuàng)作提供不少可資參照、借鑒的藝術(shù)元素，值得進一步關(guān)注和深入探討。