張 翼

(福建警察學(xué)院 基礎(chǔ)部，福建 福州 350007)

在20世紀(jì)中國文學(xué)整體發(fā)展格局中，散文詩與新詩幾乎同時(shí)出現(xiàn)，然而百年來依然無法擺脫文體身份的焦慮、歸屬地位的尷尬，曾出現(xiàn)“兩棲論”“未定型論”，甚至“取消論”等學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，影響了散文詩獨(dú)立性的確認(rèn)。從理論文體學(xué)視角看，它是詩歌和散文兩種傳統(tǒng)文體規(guī)范間碰撞、對(duì)話后互動(dòng)、協(xié)商的結(jié)果，是文體的交叉、融合。學(xué)者陶東風(fēng)認(rèn)為：“文體變易的一個(gè)常見的途徑，是兩種或兩種以上的不同文體之間的交叉、滲透，并進(jìn)而產(chǎn)生一種新的文體。這種交叉、滲透實(shí)際上是多種結(jié)構(gòu)規(guī)范之間的對(duì)話、交流、相互妥協(xié)和互相征服?！盵1]從歷史文體學(xué)的角度看，處于不同時(shí)間維度的文體內(nèi)部結(jié)構(gòu)要素還會(huì)經(jīng)歷自身轉(zhuǎn)化、興替、變易的文體衍化漸變過程，這一過程即巴赫金所說的體裁的“現(xiàn)代化”：“一種體裁總是既如此又非如此，總是同時(shí)既老又新，一種體裁在每個(gè)文學(xué)發(fā)展階段上，在這一體裁的每部具體作品中，都得到重生和更新，體裁的生命就在這里?！盵2]文類概念是理論對(duì)寫作后發(fā)的概括和描述，因此只能從后設(shè)的視域去尋找并歸納散文詩獨(dú)有的文類特性，在審視其文類個(gè)性逐步形成的動(dòng)態(tài)過程中，建構(gòu)并確立其文體的獨(dú)特性與獨(dú)立性。什么特質(zhì)要素是散文詩所“獨(dú)有”？這是筆者最為關(guān)注也最想回答的問題。由此進(jìn)一步追問：散文詩如何去表達(dá)分行詩、抒情散文等已有文體所無法傳達(dá)的人生經(jīng)驗(yàn)，或是用一種更新穎、更適宜的藝術(shù)方式來摹寫人們已熟知的經(jīng)驗(yàn)而賦予其新鮮的感受，亦或是傳達(dá)現(xiàn)代生活中曖昧未知的經(jīng)驗(yàn)，提供讀者進(jìn)一步體味與想象的藝術(shù)可能，從而彰顯其文體形式的先鋒性？

一、社會(huì)生活的流轉(zhuǎn)變遷催生了跨文體寫作的興起繁榮

詩評(píng)家謝冕認(rèn)為散文詩“在中國文學(xué)史中的地位并不高，它在很大程度上受到了忽視”[3]。這歸因于其“兩棲文體”，既涉及詩的創(chuàng)作領(lǐng)域，又介入散文的寫作范疇，導(dǎo)致兩邊的文類都沒把它納入自己的研究范疇，長期處于沒有哪個(gè)文類認(rèn)領(lǐng)的漂泊無依狀態(tài)。何其芳的《畫夢(mèng)錄》即處在這種文體歸屬的尷尬境地，連作者本身也對(duì)其歸類含混不清：“比如《墓》,那寫得最早的一篇，……我寫的時(shí)候就不曾想到過散文這個(gè)名字。又比如《獨(dú)語》和《夢(mèng)后》，雖說沒有分行排列，顯然是我的詩歌寫作的繼續(xù)，因?yàn)樗鼈冞^于緊湊而又缺乏散文中應(yīng)有的聯(lián)系?！盵4]雖然文體意識(shí)游移，語體意識(shí)也尚未明確，何其芳還是采用詩文交融的形式寫下《畫夢(mèng)錄》，以散文的形象化描述和詩的象征、暗示手法把由現(xiàn)實(shí)與幻想的矛盾而產(chǎn)生的苦悶情感表達(dá)得淋漓盡致。這種全新的創(chuàng)作形式觸及了散文和詩歌邊界間的曖昧性，揭示了不同文體吸納互通、相互借用的可能性。它從某個(gè)側(cè)面印證了把散文詩歸入原有四大文類的困難。

作為跨越文類的寫作，散文詩的觸角也延伸到小說的領(lǐng)域，創(chuàng)作了溢出原先定義的作品。魯迅在《失去的好地獄》中暗含著作者的敘述，是具有小說味的散文詩。沈從文試圖把湘西家鄉(xiāng)給他留下的人事哀樂、景物印象“作綜合處理，看是不是能產(chǎn)生點(diǎn)散文詩的效果”[5]。汪曾祺“曾想打破小說、散文和詩的界限”，提出：“短篇小說應(yīng)該有一點(diǎn)散文詩的成分”[6]194“散文詩和小說的分界處只有一道籬笆，并無墻壁”，甚至把記人事的短文“當(dāng)作散文詩來寫”[6]197。老舍曾回憶道：“《月牙兒》是有以散文詩寫小說的企圖的?！盵7]郭沫若的《殘春》、沈從文《看虹錄》、汪曾祺的《復(fù)仇》、蕭乾的《俘虜》等“散文詩”小說或稱“詩體小說”的產(chǎn)生,都可以稱為文體的“出位”*源出德國美學(xué)用語Andersstreben。，即一種文體欲超越其本身的表現(xiàn)性能而進(jìn)入另一種文體的現(xiàn)象。散文詩既然能影響小說、散文的創(chuàng)作，也有可能滲入戲劇等其他文學(xué)體裁。魯迅的《過客》、郭沫若的《寄生樹與細(xì)草》、徐雨諾《紫羅蘭與蜜蜂》等就入侵到了戲劇的邊界，用富有哲理的對(duì)話傳達(dá)作者的思考，具有濃重的象征劇的形式意味。當(dāng)然，換個(gè)角度觀之，也可視作小說、戲劇、詩歌等已有體裁對(duì)散文詩這種新文類體式結(jié)構(gòu)要素的轉(zhuǎn)化、興替、滲透。散文詩正是在與其他文類的對(duì)話性闡釋中，更好地展現(xiàn)其文體詩學(xué)的豐富蘊(yùn)涵，兼具了詩的空靈、跳躍與散文般的細(xì)節(jié)性敘述，不僅可表達(dá)已知的情思感受，更能以波動(dòng)不拘的形式來書寫曖昧未明的現(xiàn)代生活情愫。

縱觀兩千多年中國文學(xué)進(jìn)程，不獨(dú)詩和散文的“中間地帶”曾產(chǎn)生“賦”這樣非詩非文、又似詩似文的新文類，散文和小說的“中間地帶”也曾有“筆記”這一文類出現(xiàn)。“筆記”的文類界限也十分模糊，兼及“散文”和“小說”的表述形式，通常二者雜陳。學(xué)者陳平原指出“筆記”是很特別的文類：“筆記之龐雜，使得其幾乎無所不包。若作為獨(dú)立的文類考察，這是一個(gè)致命的弱點(diǎn)，但任何文類都可以自由出入，這一開放的空間促成文學(xué)類型的雜交以及變異。對(duì)于散文和小說來說，借助筆記進(jìn)行對(duì)話，更是再合適不過的了——這是一個(gè)雙方都可以介入、有與之淵源甚深‘中間地帶’。”[8]魏晉以后，“筆記”之作代不乏人，各呈異彩?！肮P記”的出現(xiàn)是跨越文類寫作有益且有效的嘗試，也為文體的轉(zhuǎn)換與革新提供更加開放的研究空間，影響到后來許多文學(xué)作品的創(chuàng)作。宋人雜錄歷史軼聞的“筆記”中，不乏大家手筆，如歐陽修的《歸田錄》、蘇軾的《東坡志林》、陸游的《老學(xué)庵筆記》等，敘述高簡，文字清新；既似小說，又似散文?！吧⑽脑姟钡某霈F(xiàn)也如“賦”“筆記”一般，由于開放的文體空間聚合著不同的文體特征，使其難以歸入傳統(tǒng)的文類中考察，而作為獨(dú)立的文類研究，又面臨著理論研究的盲點(diǎn)。社會(huì)生活的變遷，促使了人性的發(fā)展與個(gè)性的豐富，此間變化勢(shì)必反映在文學(xué)作品的內(nèi)容中，而內(nèi)容是通過形式表現(xiàn)出來。黑格爾指出：“沒有無形式的內(nèi)容，一如沒有無形式的質(zhì)料，內(nèi)容之所以為內(nèi)容即由于它包含有成熟的形式在內(nèi)。”[9]這兩個(gè)范疇本身就是互為存在的前提。文學(xué)形式的演進(jìn)，包含許多方面，例如文類的中間地帶產(chǎn)生新的文體，同一體裁中門類的增多，凡此種種，無不是滿足人類日益復(fù)雜的人性發(fā)展和情感體驗(yàn)的需要。藝術(shù)的形式不僅包含內(nèi)容，而且組織它、塑造它、決定它的意義。內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，組成了文學(xué)作品復(fù)合的整體。文類的更新，門類的增減，這不是現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的特有現(xiàn)象，而是自古如此，中外皆然。只不過是隨著時(shí)代發(fā)展的加劇，跨文體寫作的現(xiàn)象日益頻繁。

古代詩文融合，“契會(huì)相參，節(jié)文互雜”[10]，產(chǎn)生了老莊、楚辭、騷賦和杜甫、韓愈、歐陽修、蘇軾等“以文為詩”和“以詩為文”的現(xiàn)象。歐洲文壇，詩歌與戲劇的“中間地帶”產(chǎn)生了“詩劇”的混合文體。詩劇(Closet drama)用詩體來寫劇本，既符合情節(jié)敘事的需要，又滿足人物抒情詠懷的需要，如彌爾頓的《力士參孫》、雪萊的《欽契一家》、拜倫的《曼費(fèi)瑞德》等。隨著歐美現(xiàn)代詩劇的崛起，中國現(xiàn)代文人也深受影響，郭沫若、穆旦等先后創(chuàng)作出《女神之再生》《棠棣之花》《湘累》《神魔之爭》《森林之魅》等優(yōu)秀的詩劇作品。據(jù)袁可嘉的觀察，1935年前后現(xiàn)代詩劇在中國的興起更多基于技術(shù)上的原因：“詩劇形式給予作者在處理題材時(shí)，空間、時(shí)間、廣度、深度等諸方面的自由與彈性都遠(yuǎn)比其他詩的體裁為多，以詩劇為媒介，現(xiàn)代詩人的社會(huì)意識(shí)才可得到充分的表現(xiàn)，而爭取現(xiàn)實(shí)傾向的效果；另一方面詩劇又利用歷史做背景，使作者面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)有一個(gè)不可或缺的透視和距離，使它有象征的功用，不至粘于現(xiàn)實(shí)世界，而產(chǎn)生過度的現(xiàn)實(shí)寫法?！盵11]

詩劇較自由詩更易于針對(duì)一個(gè)時(shí)代普遍的現(xiàn)實(shí)狀況與文化命運(yùn)而發(fā)言，強(qiáng)化了因多聲部合奏而產(chǎn)生的張力效果。1937年，金克木化名“柯可”發(fā)表文章《新詩的新途徑》指出：“散文詩、敘事詩、詩劇，是新詩形式方面的三個(gè)可能開展。”[12]這既是對(duì)新詩未來創(chuàng)作的更復(fù)雜的構(gòu)想，也是對(duì)詩歌功能與邊界的擴(kuò)大化嘗試。擴(kuò)大詩歌的容量，以容納更為寬廣的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，是橫亙?cè)诤芏嘣娙诵念^的一個(gè)結(jié)。19世紀(jì)40年代卞之琳之所以放棄詩歌創(chuàng)作而改為寫作小說，跟他認(rèn)為小說容量更多、能更好地承擔(dān)時(shí)代的觀念有關(guān)。他的小說成就雖不如詩歌，但他的文體選擇卻很好地說明了形式對(duì)內(nèi)容的組織、塑造——文體的形式可以決定質(zhì)料的意義。伴隨人類感情的日益豐富多樣，原有單純也單薄的詩體已無法自如地表達(dá)現(xiàn)代人的情思，詩人打破既有文類邊界的實(shí)踐也屢見不鮮。朱自清的《毀滅》、孫大雨的《自己的寫照》等長詩都曾在拓展詩歌豐富表現(xiàn)力方面作出過努力。處在歷史遽變的中國社會(huì)需要更為開闊、更具包容性的心智文本來書寫現(xiàn)代生活本身的駁雜豐富。1943年正著手編選《現(xiàn)代詩鈔》的聞一多先生在描繪新詩發(fā)展藍(lán)圖時(shí)指出：“要放棄傳統(tǒng)意識(shí)，完全洗心革面，重新做起，要把詩做得不像詩……而像小說，至少讓它多像點(diǎn)小說戲劇，少像點(diǎn)詩。太多‘詩’的詩，和所謂‘純?cè)姟?，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數(shù)人存在著。在一個(gè)小說戲劇的時(shí)代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀者?！盵13]

聞一多對(duì)新詩未來發(fā)展的多元化期盼是源于其對(duì)文學(xué)發(fā)展的歷史走向判斷，即不同文體吸納互通、相互借用的發(fā)展趨勢(shì)。不少現(xiàn)代中國知識(shí)分子希望通過對(duì)諸多文體轉(zhuǎn)換和結(jié)合實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作一種綜合的、立體的文學(xué)樣式以更好地表達(dá)時(shí)代生活，書寫對(duì)變幻不定現(xiàn)實(shí)的繁雜感受。19世紀(jì)40年代初，沈從文也曾在書信中表達(dá)對(duì)自己寫作試驗(yàn)的期許。不少現(xiàn)代中國知識(shí)分子希望通過對(duì)諸多文體轉(zhuǎn)換與結(jié)合的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作綜合、立體的文學(xué)樣式來更好地表現(xiàn)時(shí)代生活，書寫對(duì)變幻不定現(xiàn)實(shí)的感受。

隨著社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代人的綜合意識(shí)突顯，產(chǎn)生了日益強(qiáng)烈的干預(yù)社會(huì)的意識(shí)，而不斷更新變化的文體形式則為這些現(xiàn)代體驗(yàn)與思考提供更深沉、多樣的表達(dá)載體。歷史的推演，促使新的文類不斷涌現(xiàn)，混合類型的創(chuàng)作會(huì)越來越多,將不同文體特質(zhì)創(chuàng)造性地融合、兼收并蓄，包容不同文類的生命基因與藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。筆記、詩劇、報(bào)告文學(xué)等新文類無不體現(xiàn)了“文體越界”*申丹先生認(rèn)為“文體越界”指的是，在一個(gè)創(chuàng)作文本中包含了另一種或多種的文體形態(tài)或文體片斷。參見申丹《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年282頁。的雜多性與變異性，兼容并包不僅是對(duì)文體形式的轉(zhuǎn)用、模擬或是文類邊界的擴(kuò)大，更是帶來新的思想、文化和美學(xué)因素,作者的創(chuàng)作自由和彈性則會(huì)更大，也為讀者提供更具沖擊力的感受和想象的多維空間。

文類間的越界、交叉，不僅促使新的文類誕生，還能從對(duì)方獲得變革的動(dòng)力與方向感。不同的文類互為他者，其互補(bǔ)互動(dòng)的關(guān)系值得深入探究。固守已經(jīng)勘定的“邊界”，有利于文類的承傳與接納，但也容易窒息其不斷更新的生機(jī)。清代的桐城派曾拒絕小說的滲透，“所謂小說氣，不專在字句”，更重要的是“用意太纖太刻”[14]。諷刺的是，桐城三祖之一方苞的名篇《左忠毅公逸事》也未能撇清與小說的關(guān)系。桐城古文派奉為旗幟的韓文公為文也不大守規(guī)矩，引小說筆法入文，或以文為詩，時(shí)有侵入其他文體邊界之作。開創(chuàng)者還有興趣與能力穿越文類邊界的壁壘，試著各種創(chuàng)新；后來者大都只是守成，更傾向強(qiáng)調(diào)邊界的神圣，而否定各種越界的嘗試。任何文類如不能隨著時(shí)代更新變化，難免消沉衰亡，這是文學(xué)歷史發(fā)展的必然規(guī)律。

現(xiàn)代文學(xué)的類型理論認(rèn)為“類型”可以在純粹單一的基礎(chǔ)上形成，也能在包容豐富的基礎(chǔ)上構(gòu)成。美國學(xué)者勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫認(rèn)為：“現(xiàn)代的類型理論不但不強(qiáng)調(diào)種類與種類之間的區(qū)分，反而把興趣集中在尋找某一個(gè)種類中所包含的并與其他種類共通的特性，以及共有的文學(xué)技巧和文學(xué)效用?！盵15]文學(xué)類型研究趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變乃是社會(huì)轉(zhuǎn)型使得心理節(jié)奏加快，內(nèi)心層次繁雜，催生了更多文學(xué)種類的雜交和變異所致?，F(xiàn)代社會(huì)文化生活現(xiàn)狀是：本土與外來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)土壤與流行觀念已然交織成復(fù)雜多元、犬牙交錯(cuò)的狀態(tài)。人們內(nèi)在于其中，光怪陸離的物象、景象、事象促使人們由表層意義進(jìn)入深層思考，引發(fā)對(duì)各自人生境遇的豐富聯(lián)想，對(duì)現(xiàn)代性的多樣感性體驗(yàn)促成更多類型的藝術(shù)形式的涌現(xiàn)以輻射復(fù)雜的人生，承擔(dān)起時(shí)代的觀念，凝聚出個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)。散文詩在情境性再現(xiàn)的基礎(chǔ)上采用的隱喻、象征、變形等藝術(shù)手段更有利于展現(xiàn)分裂未明的體驗(yàn)，揭示現(xiàn)代性的困境，其文體優(yōu)勢(shì)為以往的文類所不及。文體形式變化背后是現(xiàn)代社會(huì)林林總總的沖擊賦予人們寫作實(shí)驗(yàn)的沖動(dòng)和藝術(shù)探索的熱情。

二、跨文體寫作呼應(yīng)全球文化多元對(duì)話、協(xié)商的包容性發(fā)展潮流

近代以來，文學(xué)與新聞結(jié)合，產(chǎn)生報(bào)告文學(xué)；文藝與科學(xué)結(jié)合，產(chǎn)生科學(xué)文藝；文藝與電媒結(jié)合，產(chǎn)生電視散文、電視詩歌、影視劇本等雜交型的文化產(chǎn)品。文藝自身內(nèi)部和外部的融合，多種文化基因的交匯，是藝術(shù)作品生命豐富與發(fā)展的表現(xiàn)，是藝術(shù)領(lǐng)域值得認(rèn)真研究的理論課題。文學(xué)藝術(shù)多種門類的交融，文學(xué)與社會(huì)科學(xué)，甚至與科學(xué)技術(shù)之間的融合，是一條不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀歷史發(fā)展規(guī)律?，F(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，不僅文類之間相互雜糅，文學(xué)和哲學(xué)、科學(xué)之間也逐漸嘗試靠攏,使哲學(xué)家、科學(xué)家與文學(xué)家之間的界限越發(fā)模糊,身份多元化。法學(xué)家如德國的德里希·卡爾·馮·薩維尼、史學(xué)家如瑞士的雅各·布克哈特、心理學(xué)家如奧地利的西格蒙德·弗洛伊德、哲學(xué)家如法國的讓-保羅·薩特等,他們也是作家，跨學(xué)科的身份使他們的影響力超出了單一的學(xué)科界限,走向了多學(xué)科的合作研究。如果沒有文學(xué)的感染力和哲學(xué)的思維在弗洛伊德頭腦中的整合，恐怕他在心理學(xué)領(lǐng)域也無法取得如此的高度。學(xué)科間的整合業(yè)已廣泛接受。哲學(xué)家尤爾根·哈貝馬斯認(rèn)為現(xiàn)在再把專業(yè)書籍和文學(xué)作品區(qū)別得涇渭分明已不可取,《法蘭克福匯報(bào)》是這方面的先鋒，它們?cè)谠鹊奈膶W(xué)副刊上開始刊登心理學(xué)家、哲學(xué)家等的著作,這是新鮮的嘗試,更是勇敢的挑戰(zhàn)。目前，我國也出現(xiàn)了整合學(xué)科、整合思維的趨勢(shì)，不少出版社在出版風(fēng)格上逐步把科學(xué)與人文融合在一起；教育制度也開始改革過去學(xué)科分類過細(xì)的做法，高考文理不分科已勢(shì)在必行，大學(xué)課程更重視通識(shí)教育。這些發(fā)展趨勢(shì)究其原因在于現(xiàn)代社會(huì)生活的復(fù)雜化使得單一的學(xué)科思考和文類表述不足以完整地闡述一些復(fù)雜的思想體系，也無法反映社會(huì)問題參差交錯(cuò)的龐雜化。

回到中國現(xiàn)代文學(xué)的研究場(chǎng)域，我們也發(fā)現(xiàn)單一的文體寫作已無法承載處在社會(huì)動(dòng)蕩中知識(shí)分子對(duì)社會(huì)問題日漸多元的深入思考。中國的現(xiàn)實(shí)世界充滿了矛盾的多重性，歷史過程的不同階段的特征都膠著在一起。魯迅、林語堂、郭沫若、沈從文等都無法用思想家、史學(xué)家、小說家、詩人、散文家等單一的稱呼來涵蓋他們的藝術(shù)成就。許多優(yōu)秀作品都是文史哲結(jié)合的跨學(xué)科創(chuàng)作的典范。他們跨學(xué)科、跨文類的寫作既是對(duì)自身藝術(shù)創(chuàng)作的大膽嘗試、突破,更是緣于其可容納、承載強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意識(shí)和多視角文化思考的需要。魯迅《故事新編》的文體創(chuàng)作顯然不同于以往的小說寫作，其交融了詩歌、雜文等文體樣式，學(xué)者鄭家建稱之為“反文體寫作”*鄭家建先生認(rèn)為“反文體”是魯迅的一種獨(dú)特的文體創(chuàng)作方式，即作家出于一種獨(dú)特的表達(dá)自我的想象方式的需要，有意識(shí)地對(duì)已有文體的話語方式、藝術(shù)規(guī)范進(jìn)行反叛和解放，從而消解甚至顛覆這種文體的穩(wěn)定性。參見鄭家建《歷史向自由的詩意敞開：〈故事新編〉詩學(xué)研究》，上海三聯(lián)書店2005年103頁。，捷克著名漢學(xué)家普實(shí)克認(rèn)為是魯迅以新的、現(xiàn)代手法處理歷史題材而產(chǎn)生的“一種新的結(jié)合體”。[16]“反文體寫作”的背后隱藏著作者強(qiáng)有力的情感驅(qū)動(dòng)力。法國理論家莫里斯·布朗肖認(rèn)為：德國小說家赫爾曼·布洛赫在創(chuàng)作時(shí)受到了來自文學(xué)的不可阻擋的壓力，即文學(xué)不再容忍體裁劃分，而企圖打破界限。[17]21不僅他是如此，許多當(dāng)代作家也是這樣。借助社會(huì)學(xué)的跨學(xué)科研究理論觀照文體學(xué)問題，能在更開闊的文化視野中考量文類的溝通、交叉、融合而產(chǎn)生的跨文體寫作現(xiàn)象。

法蘭克福學(xué)派在方法論上的一個(gè)特色就是跨學(xué)科(cross-discipline)研究，主張把各學(xué)科之間相互打通來作綜合研究。作為法蘭克福學(xué)派的領(lǐng)軍人物,哈貝馬斯對(duì)于哲學(xué)、科學(xué)與文學(xué)之間界限的理解應(yīng)該說是極具代表性。他認(rèn)為隨著現(xiàn)代社會(huì)的建立,現(xiàn)代性作為綜合設(shè)計(jì)涉及到諸多領(lǐng)域,如認(rèn)知、道德實(shí)踐、審美實(shí)踐、個(gè)體信仰等,對(duì)它的解析也需要兼用上述領(lǐng)域的理論資源。這是哈貝馬斯“交往理性”的核心內(nèi)涵。他斷定如果僅靠某個(gè)領(lǐng)域的建設(shè)來推動(dòng)現(xiàn)代社會(huì)和思想的全面發(fā)展,完全力不從心。換而言之，即現(xiàn)代性問題是多方面、多維度的，而它所面臨重重困境的關(guān)鍵原因之一就在于各領(lǐng)域獨(dú)自作戰(zhàn),甚至畫地為牢，故無法綜合起來,形成研究的合力。哈貝馬斯主張跨學(xué)科的方法論可概括為學(xué)科交往主義,整個(gè)現(xiàn)代學(xué)術(shù)機(jī)制從總體上講就是由各學(xué)科所共同組成一個(gè)學(xué)科共同體。這是他“理性交往主義”[18]的一種具體運(yùn)用。

打通文學(xué)話語和哲學(xué)、人類學(xué)、科學(xué)等話語體系，進(jìn)而加以綜合分析，這在國際思想界已是非常普遍的做法。文化機(jī)制不能再有中心,代之以對(duì)話和協(xié)商。哈貝馬斯認(rèn)為“各種學(xué)科，各種文類，必須同時(shí)被納入到現(xiàn)代性的文化機(jī)制當(dāng)中來。這就像社會(huì)機(jī)制當(dāng)中政治、經(jīng)濟(jì)、文化和個(gè)體心性話語必須同時(shí)被調(diào)動(dòng)起來是一樣的?！盵19]文學(xué)理論的研究也形同此理，只有以宏觀的現(xiàn)代性的整體視角來思考，把文學(xué)審美的現(xiàn)代性統(tǒng)合到整個(gè)文化現(xiàn)代性中，才能更好領(lǐng)悟散文詩跨文體寫作的先鋒意義。從哈貝馬斯以開放的姿態(tài)建立起的文化現(xiàn)代性的方法論、認(rèn)識(shí)論以及普遍語用學(xué)的思路和邏輯中可以看到各學(xué)科之間的互動(dòng)交往，“文學(xué)作為公共領(lǐng)域文化機(jī)制所發(fā)揮的是一種中介作用，而絕不是一種工具作用”。[20]文學(xué)是現(xiàn)代思想的有機(jī)組成部分，催發(fā)和表現(xiàn)了其他的文化機(jī)制，為表達(dá)這種獨(dú)特的現(xiàn)代性話語，文類間免不了互動(dòng)、溝通，以便完整表達(dá)新的生命情境與審美經(jīng)驗(yàn)。散文詩具有詩的言辭和情趣，但不被分行形式所困；擁有散文的敘述功能，但又不必粘戀于日常生活的真實(shí)描繪，由此波德萊爾認(rèn)為其文體樣式足以適應(yīng)現(xiàn)代心靈抒情的沖動(dòng)、幻想的波動(dòng)和意識(shí)的跳躍[21]。散文詩涵容詩與文的生命基因與藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，文體間的交往互動(dòng)從創(chuàng)作上驗(yàn)證了哈貝馬斯“理性交往主義”的先鋒性與普適性。

縱覽中外思想史,不難發(fā)現(xiàn)幾乎所有的大思想家都有跨學(xué)科或跨文類的創(chuàng)作。許多偉大思想家的方法論都有跨學(xué)科的特點(diǎn)，這驅(qū)策著他們用跨學(xué)科、跨文類的寫作來表述、闡發(fā)其復(fù)雜而多樣的內(nèi)容。《道德經(jīng)》《圣經(jīng)》《古蘭經(jīng)》等不朽之作，很難把它們歸入文學(xué)或哲學(xué)的單一學(xué)科著作。即便是《史記》這樣的歷史著作，《莊子》這樣的哲學(xué)著作，《水經(jīng)注》這樣的科學(xué)著作，也無不可視為文學(xué)作品，若把它們歸為詩歌、散文、小說等單一的文體類型則顯困難。文類研究不是越精微越確定就越好。文類本來只是借以描述文學(xué)現(xiàn)象的一種基本假設(shè)，有的論者為了渲染其合理性，將文類標(biāo)準(zhǔn)凝固化。辨析越細(xì)致單一，也就越會(huì)出現(xiàn)問題?！蹲髠鳌贰妒酚洝返仁窌械拿苁抑Z，臨終獨(dú)白等難道沒有摻入撰寫者的虛構(gòu)與想象？錢鍾書將其視為“史有詩心，文心之證”“史家追敘真人實(shí)事，每須遙體人情，懸想事勢(shì)，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構(gòu)境地，不盡同而可想通?！盵22]司馬遷的筆端常飽含著悲憤，對(duì)布衣閭巷之人、巖穴幽隱之士和才高被抑者，更是寫得一往情深。魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中稱其為“史家之絕唱，無韻之離騷”。由此觀之，歷史著作也可以是文學(xué)作品，《史記》無論當(dāng)作散文還是小說來閱讀，都無損其偉大的史學(xué)成就。法國作家莫里斯·布朗肖認(rèn)為:要弄清楚詹姆斯·喬伊斯《芬尼根的守靈》是否歸屬散文或某種被稱作小說的藝術(shù)這類事難免荒唐，重要的只有書，就是這樣的書：它遠(yuǎn)離體裁，脫離類別——散文、詩、小說，拒絕置身其中，不承認(rèn)它們擁有規(guī)定其位置和形式的權(quán)力。[17]22這一切表明文學(xué)的深層作用是力圖破壞各種區(qū)分和界限，以期顯示其本質(zhì)。

打通學(xué)科實(shí)際上也就強(qiáng)調(diào)學(xué)科、文類之間的交流、整合。這并不是否定學(xué)科或文類之間的差別或取締分類。跨學(xué)科、跨文類寫作并不等于抹殺不同學(xué)科、文類的差異性。對(duì)于這一問題需要用辨證的哲學(xué)眼光才能透徹把握,否則很難理解其中的復(fù)雜性。首先，我們必須指出的是：強(qiáng)調(diào)文類之間應(yīng)當(dāng)有起碼的差別,不能把一切作品整齊劃一,而全然不顧文體之間的差別，否則會(huì)造成創(chuàng)作上的混亂局面。我們確信小說、詩歌、戲劇、散文等文類之間的確存在很大的文體差異性，文類可以交叉、融合或變異，但無法穿越。其次，也要認(rèn)識(shí)到文類間交叉、越界后產(chǎn)生的新文類不是憑空出現(xiàn)的，是在傳統(tǒng)上的創(chuàng)新，它們身上往往凝聚著已有文類的某些或局部特征。美國人類學(xué)家萊斯利·懷特指出:文化創(chuàng)造存在連續(xù)性，一種事物總是導(dǎo)源于另一種事物。一種創(chuàng)造實(shí)際上是一種綜合，為了達(dá)到這種綜合，“所需要的文化因素必須是現(xiàn)成的和可資利用的，否則便不可能形成這種綜合”。[23]文體的演變也是如此，新文體的產(chǎn)生是對(duì)已有文類創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化后的推陳出新。一個(gè)體裁總是一個(gè)或幾個(gè)舊體裁的變形，即倒置、移位、組合。散文詩作為詩和散文碰撞之后產(chǎn)生的新文類，具有極強(qiáng)的附著力和聚合性，是一種綜合性的文體。最后，必須明確我們是在承認(rèn)文類分化的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)文類的綜合性,或者說,在肯定文類的確定性、差異性的前提之下研究文類的統(tǒng)一性、整合性，探究一個(gè)文類中所包含的并與其他文類所共通的特性，以及它們所共有的文學(xué)技巧和相通的文化效用。不同的文類當(dāng)然有著各自的特性，其功能、文風(fēng)、讀者、傳播媒介等不盡相同，這些“差異”在文類得到充分發(fā)展的今天，似乎是天經(jīng)地義，反而是討論其“合”——某種程度的互補(bǔ)與互動(dòng)，需要特別地加以論證。

從哲學(xué)意義上看，事物沒有差異性,也就沒有統(tǒng)一性;沒有統(tǒng)一性,同樣也不可能有差異性。文類在保持個(gè)性的基礎(chǔ)上同一化，在同一化的基礎(chǔ)上再凸顯個(gè)體化。文類越是有個(gè)性，就越有存在的價(jià)值，也就越具有了普遍性。文類的差異性，即個(gè)性成為文類特征的前提，也是文類的標(biāo)識(shí)。每種文類都因其個(gè)性而具有存在的意義，散文詩的個(gè)性就在于其跨文類的文體特點(diǎn)——將多種文體的藝術(shù)特征創(chuàng)造性地融合。如果我們繼續(xù)在原有的、單一的文類范疇內(nèi)給文體越界、交叉后產(chǎn)生的跨文類的寫作下定義，勢(shì)必造成理論上的困境。誠如陳平原先生研究“筆記”時(shí)因其之龐雜——幾乎無所不包，而發(fā)出這一“致命的弱點(diǎn)”使其難以作為獨(dú)立文類考察的感慨。陳先生認(rèn)為不知?dú)w為散文還是小說是“筆記”致命的弱點(diǎn)，而筆者則認(rèn)為兼容并包是“筆記”的特點(diǎn)而非弱點(diǎn)?？疾旎旌闲缘碾s交文體，需用新的理論方法與研究視域才能突破原有文學(xué)歸類的理論架構(gòu)。文學(xué)創(chuàng)作中，沒有什么東西是靜止的，一切都在隨著時(shí)代變易、轉(zhuǎn)化且和諧地運(yùn)動(dòng)。昔日的體系只能描述過去的世界，必須學(xué)會(huì)像動(dòng)態(tài)的創(chuàng)作技巧那樣描述體裁，否則絕無可能真正把握變化中的文學(xué)藝術(shù)。如果借鑒哈貝馬斯研究現(xiàn)代性的文化機(jī)制所用的“交往理性”與詩學(xué)話語，就會(huì)明白這不是它們“致命的弱點(diǎn)”，而恰恰是混合型文體的特質(zhì)，也是它們普遍性特征，更是它們存在的文學(xué)與文化價(jià)值。一些因文類交叉變異后產(chǎn)生的綜合性文類，如賦、筆記、詩劇、報(bào)告文學(xué)等因其他文體可自由介入并與之都有淵源甚深的中間地帶，一味固守舊的體裁劃分，難免存在著歸類上無處可去的尷尬。如若繼續(xù)在原有理論框架內(nèi)沿襲以往的文類劃分和設(shè)置而不突破舊的瓶頸，會(huì)使理論界常常陷于悖論中，無法給予新的文學(xué)作品合理的文體定位和文類歸屬。實(shí)際上，理論的界定往往后于作品的產(chǎn)生，“立名責(zé)實(shí)”總是后于層出不窮的創(chuàng)作。文類的內(nèi)涵、外延及邊界會(huì)隨著文學(xué)的發(fā)展，始終處于動(dòng)態(tài)的變化或越境過程，這也是文學(xué)保持新鮮與活力的源泉。現(xiàn)代文學(xué)的演變恰恰在于使每部作品成為對(duì)文學(xué)存在本身提出的問題。唯有創(chuàng)立開放式的文類架構(gòu)，感受文類邊界移動(dòng)的活力，葆有文體一定的自由度和包容性，文藝?yán)碚摬拍芎侠斫忉尣粩鄟碜晕念悆?nèi)部與外部突破的“個(gè)例”和“越境”行為。焦菊隱的《夜哭》、魯迅的《野草》、何其芳的《畫夢(mèng)錄》等文體創(chuàng)新的背后是噴薄而出的藝術(shù)沖動(dòng)和生命體驗(yàn)。當(dāng)已有的文體形式無法申述新的生活經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)意識(shí)刺激之下的個(gè)體感受，獲得與真實(shí)心靈的對(duì)話、反省和把握時(shí)，作者便會(huì)不拘于體式、不囿于字句，發(fā)乎情、肆于心而為文。這種文體的越界和文本互滲的創(chuàng)作，表現(xiàn)出主體對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)文化的積極再創(chuàng)造、再想象的思想動(dòng)力。筆記、詩劇、散文詩、報(bào)告文學(xué)等混合類型的作品日漸增多，無不是文學(xué)創(chuàng)作中文類溝通、交叉、融合而產(chǎn)生的跨文類寫作的現(xiàn)象。跨文類的綜合性寫作是它們共通的個(gè)性，但在同一化基礎(chǔ)上，它們又都有各自的獨(dú)特性，如何凸顯它們的獨(dú)立性和存在價(jià)值，也是值得今后深入研究的詩學(xué)課題。

三、結(jié) 語

在人類進(jìn)入全球一體化的今天，不同信仰、價(jià)值觀、生活方式和文化傳統(tǒng)之間，必須實(shí)現(xiàn)符合雙方甚至多方交往平等和民主的對(duì)話，才有利于進(jìn)行有效的跨文化研究，構(gòu)建理想化的合理性社會(huì)。社會(huì)機(jī)制當(dāng)中政治、經(jīng)濟(jì)、文化必須同時(shí)被調(diào)動(dòng)起來，各學(xué)科之間相互打通,同時(shí)納入到現(xiàn)代性的文化機(jī)制當(dāng)中作綜合研究，才能以宏觀的視角思考現(xiàn)代性問題。文學(xué)反映了不同文化模式下主體心靈對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)同或抵制，自然產(chǎn)生了從內(nèi)容到形式的不同變化，文類間也要不斷通過對(duì)話交往，從他者身上獲得文體變革的動(dòng)力才能創(chuàng)作出更經(jīng)典的文學(xué)作品?？缥念悓懽饕言絹碓斤@現(xiàn)為文類演化的趨勢(shì)，法國文學(xué)評(píng)論家茨維坦·托多羅夫認(rèn)為：“不再遵循體裁劃分，這在一位作家身上可說是真正的現(xiàn)代性之象征?！盵17]21優(yōu)秀作品的個(gè)性化創(chuàng)造總能突破既有的文類規(guī)范，而獲得廣泛的認(rèn)同，從而形成新的文體規(guī)范。任何一種文體的內(nèi)涵都必然隨著時(shí)代發(fā)展而不斷豐富,外延也隨之拓展。稍加追溯,即可看到班固眼中“君子弗為”的小說與梁啟超提倡的“文學(xué)之最上乘”的小說，無論其內(nèi)涵與外延都相距甚遠(yuǎn)！文學(xué)憑借文體樣式的更新而不斷獲得新的生命力。巴赫金認(rèn)為：真正的體裁詩學(xué)只能是一種體裁社會(huì)學(xué)。[24]同任何制度一樣，體裁也展現(xiàn)其所屬時(shí)代的構(gòu)成特征，它是一種社會(huì)歷史以及形式的實(shí)體，其變革與社會(huì)變化息息相關(guān)。散文詩是詩歌和散文甚至多種文體特征相互對(duì)話協(xié)商、滲透溝通的結(jié)果，其巨大的細(xì)節(jié)涵納性和技巧彈性在投寄虛無而駁雜的現(xiàn)代性體驗(yàn)方面顯示了“非此體不可”的獨(dú)創(chuàng)性，其跨文體寫作的特征在實(shí)質(zhì)上對(duì)應(yīng)全球文化對(duì)話協(xié)商、兼容并蓄的時(shí)代潮流，是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后多種文化基因交匯形成雜交型文學(xué)作品的代表，是文體邊界融合的結(jié)果。散文詩作為一種具有人類學(xué)意義的現(xiàn)代文學(xué)讀本，應(yīng)在社會(huì)學(xué)視野中得到學(xué)理性的闡釋，才能理解其跨文體寫作的先鋒意義。

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