王 超

（海南師范大學文學院，海南?？?71158）

對身體的意義詮釋從邏輯結(jié)構(gòu)上可以展開為兩個維度，即：作為生理上的肉體實在和作為藝術上的符號形態(tài)。從文藝美學的生存論環(huán)節(jié)審視身體符號，中西方體現(xiàn)出迥然相異的表述模式。中國趨于對身體符號的意向性超越和迂回示意，西方傾向于將身體符號尤其是裸體符號作為通向存在本質(zhì)的重要路徑。若進行哲學意義上的比對觀照，這種異質(zhì)形態(tài)可以將問題引向深入，即：身體作為藝術表象符號，它意味著什么？在中西文化詩學語境中，身體符號的意義生成方式和話語言說機制存在怎樣的結(jié)構(gòu)性差異？我們是否可以在元話語、元理論層面作出詩學形態(tài)的文本闡釋和理論解析？

一、異質(zhì)形態(tài)：身體話語的邏輯制約與哲學限定

學術始于問題，而問題源于現(xiàn)象。從詩學話語形態(tài)上考察：為什么裸體作為一種文藝美學形態(tài)，不斷出現(xiàn)在西方文明史中，而中國卻一直沒有形成這樣一種審美取向及知識范式（當然不含春宮圖之類的裸體畫）？沿著這個思想脈絡從話語淵源進一步追問：中西身體話語敘述思維中的邏輯制約及哲學限定應當如何詮釋？如何把握身體符號在異質(zhì)語境中的意義生成規(guī)則和話語關聯(lián)場域？

首先應當澄清的是，哲學意義上的裸體和赤裸并非一回事，法國學者弗朗索瓦·于連如此區(qū)分：“赤裸引人‘同情'。但是在裸體‘藝術'中，赤裸被忘卻，其情感‘由貧乏'反轉(zhuǎn)為盈滿，裸體使臨在達其頂峰，供人靜觀?！盵1]7是什么原因推進身體意義從貧乏向盈滿的美學轉(zhuǎn)換？這必然要在古希臘的詩學淵源中抽絲剝繭。裸體在古希臘體現(xiàn)在三個層面：一是日常生活化的裸體形態(tài)。在競技場、宗教神廟和藝術劇院等公共場所，裸體形態(tài)司空見慣，因為“希臘人這種特有的風氣產(chǎn)生了特殊的觀念。在他們眼中，理想的人物不是善于思索的頭腦或者感覺敏銳的心靈，而是血統(tǒng)好，發(fā)育好，比例勻稱，身手矯健，擅長各種運動的裸體?！盵2]81裸體具有比心靈更貼近自然的美學優(yōu)先性，因此在古希臘各種陶瓶彩繪和墓碑上的人體形象，要么全部赤裸，要么長袍系身半身赤裸，身材比例極為勻稱，肌肉線條非常優(yōu)美。當然這不可能是絕對寫實的，它彰顯的是對身體形式、比例、結(jié)構(gòu)等數(shù)據(jù)化元素的美學價值判斷；二是雕塑藝術中的裸體形態(tài)。丹納認為：“希臘雕像的形式不僅完美，而且能充分表達藝術家的思想：這一點尤其難得。希臘人認為肉體自有肉體的莊嚴，不像現(xiàn)代人只想把肉體隸屬于頭腦。”[2]84與中國藝術推崇風清骨峻、氣韻生動的表現(xiàn)形式不同，裸體在西方作為實有的存在，能夠自我堅定地呈現(xiàn)身體符號本身所具有的飽滿與莊嚴；三是神話藝術中的裸體形態(tài)。對神的形態(tài)摹仿基于美學觀念的意向性塑造，比如他們把“男性青年美的最高標準特別體現(xiàn)在阿波羅身上?！盵3]還有赫爾墨斯、雅典娜、宙斯等，他們的形態(tài)和希臘人日常生活形態(tài)形成呼應，要么全裸，要么半裸，這些從生活中變異而來的集體想象形式，轉(zhuǎn)而成為西方藝術反復摹仿的話語資源。

那么，是什么原因?qū)е侣泱w形態(tài)存在發(fā)生之可能？海德格爾認為：“希臘存在論所提出的問題必須和任何存在論所提出的問題一樣從此在本身中覓取線索?！盵4]從此在本身出發(fā)，溫克爾曼如此分析古希臘身體美學的發(fā)生機制：“自然懂得給予人體各部分所需要的美，而藝術的任務就在于去發(fā)現(xiàn)這種美?！盵5]在他看來，“自然—身體—藝術”三者之間，構(gòu)建了一個生存論環(huán)節(jié)的無遮蔽狀態(tài)。身體美學意義的發(fā)生乃是源于“自然定性”，歌德曾舉例描述：“例如達到結(jié)婚年齡的姑娘，她的自然定性是孕育孩子和給孩子哺乳，如果骨盤不夠?qū)挻螅夭坎粔蜇S滿，她就不會顯得美?！盵6]因此，藝術的功能則是將自然定性的身體顯示為更豐盈更完全的美學樣式，例如：“意大利文藝復興時期的畫家卻創(chuàng)造了一個獨一無二的種族，一批莊嚴健美，生活高尚的人體，令人想到更豪邁，更強壯，更安靜，更活躍，總之是更完全的人類?！盵2]113這種“更完全”的人體形態(tài)，將形而下的赤裸對象轉(zhuǎn)化為形而上的精神崇高。在朗加納斯看來：“崇高就是‘偉大心靈的回聲。'”[7]古希臘將身體美作為心靈美、自然美、藝術美的等值符號，身體與靈魂呈現(xiàn)出同一性的美學判斷，它們是敞開的關聯(lián)性本體，如黑格爾所說：“靈魂與身體并不是兩種原來不同而后聯(lián)系在一起的東西，而是統(tǒng)攝同樣定性的同一整體?！盵8]裸體所呈現(xiàn)的純粹之美，就是人與世界的自由對話。

那么，中國為什么沒有流傳各種裸體雕塑、繪畫及其它藝術形式呢？是什么阻止了身體符號的直接示意？于連認為：“正如同裸體的存在展現(xiàn)且濃縮了歐洲的文化，裸體在中國的缺席，也展現(xiàn)出中國思想文化的特征。兩者可以彼此參照，相互澄明?！盵1]37中西方裸體美學的存在與缺席之間，內(nèi)在制約依據(jù)和哲學規(guī)定是什么？或者說，為什么裸體在中國文藝美學中不可能發(fā)生？

這種使之不可能發(fā)生的力量顯然來源于思想層面的集體通約和社會共識，但并不能因此而否定中國非裸體形態(tài)身體話語的審美價值。韋勒克指出：“應當承認，社會環(huán)境似乎決定了認識某種審美價值的可能性，但并不決定審美價值本身?！盵9]非裸體形態(tài)的身體審美價值在本文第二部分將詳細論述，在此，從闡釋學角度思考，是什么文化詩學語境內(nèi)在操控著非裸體化的美學文本與敘述范式？這種思想限定可以分解為三種審美制約：一是“克己復禮”的倫理取向。李澤厚說：“具有外在強制性和約束力的‘禮'，曾經(jīng)是使人區(qū)別于動物（動物也有群體生活）的社會性標志之所在?！盵10]孔子思想的初衷就是為了治理“禮崩樂壞”的局面，為什么對“八佾舞于庭”孰不可忍？就是因為亂了規(guī)矩，揚己而無禮。在中國古代，無論庶人還是士人階層，服飾和言行舉止的差異性無所不在，甚至是宮廷閹割文化，也可視為一種身體差異化表現(xiàn)形式。在費孝通看來：“這個人和人往來所構(gòu)成的網(wǎng)絡中的綱紀，就是一個差序，也就是倫?！盵11]尤其是在父權社會，作為妻子“如果她膽敢裸露自己，就是對社會法則的雙重挑釁——傳統(tǒng)習俗與丈夫的權威。”[12]因而“禮”的結(jié)構(gòu)化秩序阻礙了裸體藝術形態(tài)的生成。另外《孝經(jīng)》中有：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。”[13]這就意味著，個體沒有在身體問題上的隨意性。如沈清松分析：“與其說中國人對于裸體的‘過度直接'有所反感，不如說中國傳統(tǒng)藝術家在儒家影響下將禮視為合乎人性，并在人禽之辨的強調(diào)下，做了有意識的選擇?！盵14]6有了“禮”的規(guī)范約束，裸體因此缺席和失語，取而代之的是，中國藝術中的身體總是披上衣物，且衣物之間呈現(xiàn)豐富的層次感，在若隱若現(xiàn)之間，展示一種間接含蓄之美；二是“殺身成仁”的身體否定?？鬃诱f：“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁?！盵15]164在儒家思想中，對身體的形式論聚焦，意味著與道、仁等價值理念逆向而行，身體逐漸演化成欲望、色情、性甚至是丑陋的符號表象。所以儒家講“盡善盡美”“文質(zhì)彬彬”“思無邪”“樂而不淫，哀而不傷”，就是要讓：“無邪的內(nèi)容，與中和的形式，兩者可以得到自然的統(tǒng)一?！盵16]；三是“目擊道存”的哲學觀念。與西方邏各斯中心主義不同，道家之“道”無所不在，自本自根，這種“終極實體決不能成為推理或者是知識演繹的對象，它不能被言語充分描述?！盵17]裸體越是正向逼近本質(zhì)，離本質(zhì)就越遠，所以中國用“負的方法”反其道而行之。馮友蘭指出，這種“負的方法得以顯示那‘某物'的無從正面描述和分析的某些本性?！盵18]所以《老子》的示意方式是“正言若反”，《莊子》中的人大多是奇奇怪怪、丑陋不堪的，道家所推崇的“大音希聲”“大象無形”“形如槁木”“心如死灰”，與古希臘裸體雕塑硬朗的肌肉線條和充滿力量的美學形態(tài)截然不同，西方用形式、結(jié)構(gòu)、比例來顯示美的正向“意義”，而中國卻用一種負的表述來說明身體的無限“意味”，因為：“意味則是指意義與人之間的關系，或者是一種印象、一種情境，即任何想象中的東西。”[19]于是，道家“負的方法”形成以無為有、以丑入美的逆向思維模式，由此阻止了身體向裸體美學的正向推進。

二、抑身揚心：身體話語的三重超越與意義圓融

第一部分從發(fā)生學角度研究了中西身體觀異質(zhì)形態(tài)的邏輯制約與哲學限定，那么，第二個問題必然要推進到這樣的邏輯質(zhì)詢：既然中國文化詩學回避了裸體的直接示意，也就是裸體之路行不通，那么身體作為“思”的可靠性存在之物，又將走向何方？身體的意義生成方式和文論話語規(guī)則又是什么？這種跨文明的間距化觀照使得中國身體美學異質(zhì)性得以彰顯。如果說西方裸體形態(tài)以“顯”的路徑通向存在，那么中國美學顯然更注重身體“隱”的意味。劉勰說：“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)。”[20]那身體如何以“隱”的姿態(tài)秘響旁通呢？且看其意義超越與圓融的迂回之路：

第一，“唯道集虛”對裸體的形式論超越。西方裸體與哲學的內(nèi)在關聯(lián)在于：“歐洲藝術之固守裸體，正如其哲學之固守真實?！盵1]17然而中國哲學對實有之真實性存疑，從對立轉(zhuǎn)化的思維立場辨識，真實與虛幻、存在與虛無的邊際界限并不絕對分明。西方裸體從實有之真實走向清晰的邏輯知識，中國的身體話語從虛無之側(cè)隱走向模糊的智慧樣態(tài)。在身體美學層面，這種智慧樣態(tài)將裸體對象切換為“心齋”：“聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！盵21]50唯道集虛即避實就虛，空納萬境，無所局限，逍遙自在，所以庖丁解牛秘訣是“臣以神遇，而不以目視”[21]42，輪扁斫輪的規(guī)則是“得之于手而應于心”[21]150，呂梁丈夫蹈水方法是“從水之道而不為私焉”[21]199。由此，人道與天道妙合無垠。唯道集虛意味著身體不能顯現(xiàn)為西方裸體藝術的“完全”狀態(tài)，而是處于一種“未完成性”的關系結(jié)構(gòu)之中。從宏觀說，其意義受制于生存時空，劉勰指出：“故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才?！盵22]1《周易》每一卦的六爻，從下往上，初、二為地之位，三、四為人之位，五、上為天之位，身體居于“天—地—人”三維視域之中；從微觀說，身體并非單一實體，它含納乾坤、有無、陰陽等哲學元素，一陰一陽之謂道，故“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！盵23]可見，身體并未止步于此在形式，而是融入一個宏闊的關系空間；另一方面，身體要展現(xiàn)文質(zhì)之和與虛實相生，因為“裸體所帶來的，進入最高神秘的幸福，乃是突然出現(xiàn)于眼前，像是不可超越事物——裸體中的‘一覽無遺'。”[1]45這一覽無遺的裸體，在中國美學看來只有質(zhì)沒有文，或者叫文不當。《周易》云：“道有變動，故曰爻；爻有等，故曰物；物相雜，故曰文；文不當，故吉兇生焉?！盵24]90如果文不當，就是不和，即孔子所謂“質(zhì)勝文則野”，而裸體恰恰需要這種文質(zhì)不和的非對稱性緊張：“裸體之所以出現(xiàn)，正是和這些對立極端正面相迎，同時沖撞，而同時合作的結(jié)果?！盵1]19中國身體話語并不像西方裸體形態(tài)一樣面對面、實碰實、硬碰硬，而是以虛入實、返虛入渾，虛實相生，尤其是古代山水畫中的人體，不像西方裸體那樣奔放凸顯，而往往以“孤舟蓑笠翁”的渺小姿態(tài)與自然山水融為一體，寥寥幾筆，似有似無，不經(jīng)意地化合在茫茫天地之間，消隱于平淡之中：“因而平淡的景致不僅僅畫出對一種藝術效果的回應，它是一種智慧的表現(xiàn)，平淡的生命是一種理想。”[25]裸體強化實有，而平淡卻將人體虛化成自然的結(jié)構(gòu)性元素，構(gòu)建“虛—實—和”的互生互釋美學結(jié)構(gòu)。

第二，“抑身揚心”對裸體的存在論超越。唯道集虛是裸體由實向虛的形式論超越，而抑身揚心則是對裸體由身入心的存在論超越，讓裸體實現(xiàn)“身—心—氣”的意義生成方式切換，這種切換首先體現(xiàn)在中國文化詩學從“身”的范疇分化出“心”的意義。莊子曰：“身在江海之上，心居乎魏闕之下?！盵21]309劉勰說：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！盵22]1身體意義的生成并非身體直接引發(fā)，而是源于身體潛默之心。雖然身心是相對的兩個范疇，但并不能絕對分開，王陽明認為：“無心則無身，無身則無心?！盵26]所以“格物致知”并非像西方身體話語一樣指向客觀之知識形式，而是由身向心逆轉(zhuǎn)：“‘格物'并不是追求外在于心靈的知識，因為獲取知識的耳目口鼻四肢，也是由心靈控制的，身心一體?！盵27]身體在中國思想之中遠遠沒有心來得重要，例如《莊子》曰：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！盵21]575《大學》強調(diào)：“欲修其身者，先正其心?！盵15]3還有后來理學思想中“存天理，滅人欲”“餓死事小，失節(jié)事大”等價值論斷。對于身體，目擊不如心擊，遍照金剛在《文鏡秘府論》中描述：“目擊其物，便以心擊之，深穿其境?！盵28]心比身更具有美學穿透力，禪宗的“以心傳心”更是將此發(fā)展到極致。那么，心對身的超越結(jié)構(gòu)如何呈現(xiàn)呢？心并非固定實體，也并非身體所皈依的終極本源，心對身的超越，在于身心交融而生發(fā)之“氣”。裸體展現(xiàn)靜止姿態(tài)，而氣展示的卻是鮮活的精神風骨和生命律動。例如孟子“浩然之氣”，曹丕“文以氣為主”，劉勰“風骨”，司空圖“雄渾”等等。李澤厚甚至如此論斷：“沒有曹丕所說的‘氣'，就不會有真正的文藝創(chuàng)造?！盵29]氣的美學范疇讓中西身體觀分道揚鑣，氣追求飛動之“勢”而非僵化之“式”，如書法中的“飛白”，建筑中的“飛檐”等。唐代皎然在《詩式》中提出“二要”：“要力全而不苦澀，要氣足而不怒張。”[30]中國藝術中很少拉奧孔那種掙扎怒張之美，更多的是人置于天地之間的自然靈動之氣，進一步說“這也是為何當西方的裸體以形式或量感將人體獨立而出時，中國的繪畫偏好描繪人物與周遭世界的親密關系：因為所有的風景，乃至于人體，都同樣受惠于鼓動萬物活力的氣?！盵1]75因此，中國身體觀強調(diào)抑身揚心，以心主身，氣韻生動，風清骨峻，以“身—心—氣”的交互式詩學結(jié)構(gòu)超越直呈式的裸體形態(tài)。

第三，“象外之象”對裸體的意義論超越。從意義論和闡釋學角度分析：“裸體不但形態(tài)單一：大體相同，如此靜態(tài)，沒有自由發(fā)揮的空間；它同時也是一個受限的形態(tài)。”[1]87那么，中國藝術怎樣在身體有限性中示意呢？“在構(gòu)成中國思想的諸種概念之中，存有另一種能夠設定象征之物，即‘象'?！盵31]圣人立象盡意并得意忘象，將身體有限性形態(tài)拓展為言外之意的無限性提示和象外之象的意義論超越。例如《論語》并無穩(wěn)定的表述體系，然而“圣人的話雖然瑣碎，卻句句都是無限的?！盵32]中國身體意義并未向內(nèi)掘進有限之形，而是向外拓展生發(fā)無限之象。雖然《周易》也“觀物取象”，但這種象并非古希臘裸體雕塑那種客觀真實之象，其關鍵在象外之意，這種思想后來發(fā)展為司空圖的“不著一字，盡得風流”[33]，嚴滄浪的“水中之月”“鏡中之花”以及王國維“意境”等變異模式，其通約性都是用象外之象來闡明言有盡而意無窮。從繪畫策略上講，中國不像西方裸體藝術一樣去造型、摹仿或再現(xiàn)，而是用面容尤其是眼睛來“傳神”。什么是神？熊十力說：“夫神，以其至虛而無，故能用有而無不利也。”[34]葉維廉的解釋是：“虛懷而物歸，心入而無神，這個‘神'，就是我們的心進入了物象各具其性的內(nèi)在樞機（道樞）以后的狀態(tài)。”[35]樞機方通，則物無隱貌，傳神是對身體造型的意義論超越，這種超越導致“境生象外”且“詩無達詁”，例如《世說新語》記載東晉畫家顧愷之作畫數(shù)年不點目晴，湯用彤分析：“數(shù)年不點目精，具見傳神之難也。四體妍蚩，無關妙處，則以示形體之無足輕重也。”[36]因為眼在中國被視為心靈的窗戶，能夠窺見到心、氣、神。對眼的傳神寫照能反映出身體與外在世界的對話往來，這其實是緣于“天人合一的觀念是一切中國信仰的根基”[37]。正因天人合一，身體話語才不能過度張揚，應當點到為止、以少總多、以無為有、無之無化。例如宗炳在《畫山水序》提出“澄懷味象”，謝赫《古畫品錄》提到繪畫六法，第一法就是“氣韻生動”，身體之意義并不限定于身體本身，而是“藝術家要用全身心之氣和宇宙元氣化合”[38]。所以身體符號顯現(xiàn)出來的，就是與自然獨相往來中生成的思想風骨和精神氣度，通過超以象外、得其環(huán)中的闡釋模式，實現(xiàn)身體意義的自在超越。

三、本質(zhì)會通：身體話語的形式之路與存在之思

既然中國文化詩學的三重超越實現(xiàn)了對身體話語的意義圓融，那么第三個問題隨之而來，即西方詩學中裸體如何實現(xiàn)其本質(zhì)會通？這種直接示意的哲學規(guī)定何在？薩特的解釋是：“身體是我所是的工具，它是我超越之走向我的‘在世的存在'的我的‘沒有世界存在'的散樸性。”[39]身體的這種散樸性體現(xiàn)在：既讓存在出場，又向非存在之物召喚。與中國身體觀的復合式超越層次不同，西方身體以形式本體的姿態(tài)與存在之思匯通：“因此形態(tài)學是裸體的可能性的基礎；而且這里的形態(tài)學指的便是‘形式'?！盵1]75關鍵是，為什么形式會確立裸體的地位？它憑什么扮演著決定性作用？

研究形式還得從柏拉圖的“理式”說起，他說：“我們經(jīng)常用一個理式來統(tǒng)攝雜多的同名的個別事物。每一類雜多的個別事物各有一個理式。”[40]理式是具有普適性、本源性的“本體”。他在《理想國》中舉例說，床有三種：一種是“理式”之床；二是木匠據(jù)此理式而造出來的床；三是畫家根據(jù)木匠的床而畫出來的床。畫家之床與理式之床“隔著三層”，因此是“影子的影子”。而亞里士多德卻拋棄了柏拉圖的“理式”說，他認為具體存在之物才是“第一實體”：“我們已經(jīng)講過了那些原始之‘是'，為其它范疇所依憑的事物——即本體。”[41]他認為本體含四因：質(zhì)料因、形式因、動力因和目的因，最重要的是形式因和目的因，形式因不是一個外在具體的結(jié)構(gòu)形式、外形、圖案等等，它隱藏在一切自然物體之內(nèi)：“這種本有的東西是潛在的，因為它以思維中的統(tǒng)一為形式；它也可以說是現(xiàn)實的，因為它以存在著的統(tǒng)一為形式?！盵42]在具體事物中，沒有無質(zhì)料的形式，也沒有無形式的質(zhì)料，所以：“本體之概念——即由純粹悟性所不應思維為感官之對象而思維為物自身之概念——絕不矛盾。”[43]甚至可以說：“不僅質(zhì)料的對象因素有獨立的含義與其相符合，而且范疇的形式也有獨立的含義與其相符合，這些獨立的含義朝向這些形式，并且因此而使它們成為自為的對象?！盵44]正是這種自為的形式，讓存在之物獲得充實與飽滿的本質(zhì)意義。

那么形式論與西方裸體美學又有何哲學關聯(lián)？康德認為：“一種自然美是一個美的事物，藝術美則是對一個事物的美的表現(xiàn)?！盵45]但這并不意味著古希臘裸體形態(tài)僅僅是自然美的表現(xiàn)，其形式直觀所潛在的還有存在直觀，存在直觀是形式中的形式，是超越裸體結(jié)構(gòu)的哲學規(guī)定，并使其本質(zhì)自然涌現(xiàn)。鮑桑葵指出：“從美學上說，美純粹是形式的?！盵46]也可以按照黑格爾的美學邏輯，推斷出裸體之美是裸體理念的感性顯現(xiàn)，這個理念是裸體美學之真實形式，因此他指出：“藝術的使命在于用感性的藝術形象的形式去顯現(xiàn)真實?！盵8]68但這個表述并不等于說藝術家模仿自然。克羅齊對此進行辨析：“藝術理想化自然說把藝術的程序弄得顛倒錯亂了；因為藝術家并不是從外在現(xiàn)實出發(fā)，改變它，使它逼近理想；而是從外在自然的印象出發(fā)，達到表現(xiàn)，這表現(xiàn)就是他的理想”“所以說自然模仿藝術家，服從藝術家?！盵47]那裸體憑什么顯示真實的形式呢？因為無遮蔽的身體之本然樣態(tài)植入了在者之思，這種無可退卻的姿態(tài)“如其所是”地顯現(xiàn)某種召喚結(jié)構(gòu)。在海德格爾看來：“藝術的本質(zhì)就應該是‘存在者的真理自行設置入作品'。”[48]就是說，裸體作為自在之物向存在敞開，它不僅僅是“這一個裸體”，而是顯現(xiàn)著真實與真理的形式化裸體?？梢?，西方意義上的形式，不同于我們通常所理解的形式。在中國，我們所談論到的“形式”，往往只是“形”而缺乏“式”的內(nèi)涵，因為：“在中國，沒有典型的形式概念，而僅僅以興代之，這個詞也是動詞性的?！盵49]也許有人如此質(zhì)疑：道、氣、心這些范疇難道不是中國藝術的本體形式嗎？應當注意的是，無論道本論、氣本論、心本論，都是指向虛實相生、內(nèi)外交融的超越性身體敘述，而其本身并非絕對的內(nèi)容，它是一個既分既和、似是若非的對立轉(zhuǎn)化和動態(tài)思維結(jié)構(gòu)，例如《周易》中“形而上者謂之道，形而下者謂之器”[24]83但是道器并未絕對分化為兩個對立項，而是：“道不離器，猶影不離形。”[50]可我們再看西方的裸體形式觀：“裸體不是眾多形式之一，它就是形式中的形式（不是此裸體，而是裸體本身）。”[1]78這里的形式是一個存在之物的邏輯規(guī)定，它相對固定居于某個思想位置，并如邏各斯一樣可以被言說、闡明。對形式而言，“藝術，就是使主觀現(xiàn)實客觀化或是使人對外部自然的經(jīng)驗主觀化?！盵51]裸體作為藝術形態(tài)，在西方表示“就是如此”（being）。所以，維特根斯坦斷言“在我們的語言暗示有一個身體而卻并沒有身體的地方，我們就會說，那兒有一個精神”[52]。這個精神是一種不定式意指，它具有本源性、指引性和本體論特征，因此裸體是關于人體形式的可靠性言說。如于連分析：“在裸體中認出自己的并非是陷入世界未定網(wǎng)絡的個別存有者，而是其本身就是‘存有'：作為‘人'以及人之存有的命運。裸體便是如此有力的壯舉?！盵1]160-161

沈清松指出：“至于近代西方裸體與古希臘藝術的延續(xù)，則在于形式的觀念，是柏拉圖的‘理型'或‘本質(zhì)'繼續(xù)在近代科學中作用的結(jié)果。”[14]2然而，中國沒有西方意義上這種“存有”或“形式”，不會用“A 是B”這樣的邏輯判斷形式來推衍出道的本質(zhì)，而是通過無之無化來使之盈滿：“這種對無有的否定，確然挖掘出唯一的空，空能使之充盈?！盵53]中國古代人體畫像大多是寫意化的柔和線條，不像西方裸體雕塑是立體化的硬朗實在，例如太極圖的中間分割線，并未絕對靜態(tài)分明，而是動態(tài)互補演變。柔和線條的兩側(cè)，是延展?jié)u變的虛空與互補，是身體意義在時空關系中生生不息的變異、發(fā)展、衍射和生成。西方的形式，無論是理式、邏各斯、理念、物自體……，變化的是表象體系，其理性的思想中心和意義本源并未變遷，由此可以說：“若希臘的形式是那些原則上永恒不變的，中國的形式則永遠不過是一個事物變遷的階段（中國人從未因變動而煩擾）?！盵1]81身體之物與其它之物從來不存在任何分化，無須任何主觀形式來刻意通達，中國文化詩學語境中的身體之物與身外之物和而不同，道通為一，一就是齊物，就是逍遙，就是天籟之音。