■　侯　洪　寧　珂　王卓爾

當(dāng)前以數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)及人工智能為標(biāo)志的全新革命性變革正方興未艾。伴隨著全球化浪潮與社會(huì)轉(zhuǎn)型發(fā)展的步伐,傳統(tǒng)的經(jīng)典紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播已應(yīng)對(duì)不了這場(chǎng)深刻的變革,新的媒介形態(tài)如虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片以及更具顛覆性的交互式紀(jì)錄片的出現(xiàn),使紀(jì)錄片從概念到屬性以及表達(dá)范式和傳播空間都發(fā)生了革命性的變化。對(duì)此,筆者感興趣的是這種新媒介形態(tài)的興起與開(kāi)放性的時(shí)代語(yǔ)境之關(guān)系,進(jìn)而回顧和梳理新形態(tài)的表現(xiàn)和范疇,再跟蹤其對(duì)于“真相”現(xiàn)實(shí)建構(gòu)的能力,最后是針對(duì)新媒介形態(tài)生存發(fā)展的策略性考量。

一、新媒介形態(tài)興起的開(kāi)放式時(shí)代語(yǔ)境

(一)“后真相”時(shí)代的政治合法性

新媒介形態(tài)誕生所攜帶的開(kāi)放性時(shí)代語(yǔ)境,包括了對(duì)于“真相”這一術(shù)語(yǔ)的探討?！杜＝蛟~典》(Oxford Dictionaries)將“后真相”(post-truth)定義為“訴諸感性與個(gè)人信仰,比陳述客觀事實(shí)更能影響民意”,這就有別于對(duì)確定性知識(shí)和價(jià)值即“真相”追求的傳統(tǒng)政治契約?？梢哉f(shuō)“后真相”時(shí)代的到來(lái),不僅顛覆了既往的政治契約和權(quán)力機(jī)制,也顛覆了以往的知識(shí)(或真相)生產(chǎn)機(jī)制。每個(gè)人都可以利用眾多的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)成為“自媒體”,都是新聞的生產(chǎn)者和傳播者,從而實(shí)現(xiàn)了“精英新聞”向“大眾新聞”的轉(zhuǎn)變,“真相”由精英階層獨(dú)創(chuàng)變成全民共創(chuàng)。如果說(shuō)傳統(tǒng)紀(jì)錄片的模式,是“真相”下創(chuàng)作者主導(dǎo)觀眾從認(rèn)知“事實(shí)”再到情感疏導(dǎo),是創(chuàng)作者一人的舞臺(tái),那么“后真相”語(yǔ)境中的紀(jì)錄片創(chuàng)作則逐漸顯示出的是主控力量的削弱以及公眾參與的加強(qiáng),“精英新聞”時(shí)代的單一真相,被“大眾新聞”時(shí)代的多種真相所取代。

(二)互聯(lián)網(wǎng)思維與人工智能的浪潮

互聯(lián)網(wǎng)思維和人工智能的出現(xiàn),給影像帶來(lái)了全新的發(fā)展空間,更重要的在于其注入的新傳播理念。它不僅使網(wǎng)絡(luò)媒體的受眾在決定何時(shí)何地以何種方式獲取信息方面擁有更多的主動(dòng)權(quán),還可以以網(wǎng)絡(luò)媒體為平臺(tái)展示文本輸出方與接收方的雙向關(guān)系,強(qiáng)調(diào)信息傳播過(guò)程里各方的交流與能動(dòng)。因互聯(lián)網(wǎng)結(jié)構(gòu)的四通八達(dá)、人工智能模擬行動(dòng)的規(guī)律掌握以及去中心化的特質(zhì),受眾與主創(chuàng)人員間地位越發(fā)趨于平等。當(dāng)技術(shù)革新成為紀(jì)錄片發(fā)展中的重要驅(qū)動(dòng)因素時(shí),新型的紀(jì)錄片創(chuàng)作樣態(tài)與傳播方式更看重互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)本身的發(fā)展、人工智能體驗(yàn)式的能力以及互聯(lián)網(wǎng)思維的推動(dòng)作用。

(三)媒介研究的“實(shí)踐范式”轉(zhuǎn)向

倫敦大學(xué)教授尼克·庫(kù)爾德利認(rèn)為,傳統(tǒng)的媒介研究相對(duì)松散、片面,它是根據(jù)其各自的原初理論焦點(diǎn)劃分的。而當(dāng)今新的媒介研究“實(shí)踐范式”則跳出了傳統(tǒng)模式——媒介文本分析和媒介制度分析的框架,而是以媒介為取向的一切松散和開(kāi)放的實(shí)踐行為作為研究的起始點(diǎn),這符合當(dāng)代社會(huì)科學(xué)理論的實(shí)踐轉(zhuǎn)向的共同趨勢(shì)。而實(shí)踐范式的媒介研究理論著力于兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題的解決:一是以媒介為取向的各種各樣的實(shí)踐類(lèi)型研究,二是以媒介為取向的實(shí)踐固定其他實(shí)踐的機(jī)制研究。①可見(jiàn)這種轉(zhuǎn)向是基于人類(lèi)生活的，是由各種具體實(shí)踐活動(dòng)組成,而實(shí)踐就造就了社會(huì)結(jié)構(gòu)和行動(dòng)者心態(tài)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生和存在。因?yàn)椤爸R(shí)、意義、人類(lèi)活動(dòng)、科學(xué)、權(quán)力、語(yǔ)言、社會(huì)結(jié)構(gòu)和歷史變遷這些現(xiàn)象發(fā)生在實(shí)踐領(lǐng)域內(nèi),并且是實(shí)踐領(lǐng)域的組成部分”②,由此“實(shí)踐”轉(zhuǎn)向?qū)τ诿浇檠芯客瑯泳哂袕?qiáng)大的召喚。

(四)當(dāng)代美學(xué)的政治轉(zhuǎn)向

“當(dāng)代美學(xué)的政治轉(zhuǎn)向是作為一種美學(xué)理論思潮出現(xiàn)并產(chǎn)生影響的,這種美學(xué)思潮融合了審美理論、政治思想、文化批判及其理論思辨的多重話(huà)語(yǔ),試圖在當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)的沖突中重新建立美學(xué)知識(shí)論的聯(lián)系,表現(xiàn)出了明顯以理論思辨和美學(xué)啟蒙向社會(huì)政治生活語(yǔ)境掘進(jìn)的特征?！雹圻@種轉(zhuǎn)向體現(xiàn)出一種基于平等觀念的藝術(shù)和美學(xué)體制的變化及“感性的再分配”的觀念,即“強(qiáng)調(diào)審美感性在當(dāng)代社會(huì)文化與政治構(gòu)建中的力量,重視審美感性與政治的審美性之間的思想關(guān)聯(lián)”。④于是這就為紀(jì)錄片的新媒介形態(tài)參與這般政治與美學(xué)之間的話(huà)語(yǔ)重塑提供了土壤,它以其“藝術(shù)的先鋒性”和“感覺(jué)共同體”的建構(gòu),參與和引領(lǐng)社會(huì)文化的變革實(shí)踐,為促成全球文化的多樣性和文化消費(fèi)的多重邏輯生長(zhǎng)提供了理論的和現(xiàn)實(shí)的可能性。

二、交互式紀(jì)錄片的概念梳理與表現(xiàn)范疇

(一)交互式紀(jì)錄片的概念梳理

有關(guān)“交互”這一概念的提出,是一個(gè)不斷修正的過(guò)程,從最初因著重于媒介研究而命名的“網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片”(web-documentaries)、“跨媒介紀(jì)錄片”(trans-media documentaries)等,再到將重心轉(zhuǎn)移到受眾研究而命名的“交替現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片”(alternate realities documentaries)和“交互紀(jì)錄片”(interactive documentaries)等,相關(guān)概念多且雜。李坤認(rèn)為,“交互”這一概念,“既涵蓋了媒介層面上的互動(dòng)操作(互動(dòng)實(shí)踐往往出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)和跨媒介平臺(tái)的藝術(shù)作品中),又涵蓋了美學(xué)層面的交互原則(交互正是所謂“交替現(xiàn)實(shí)”成為可能的動(dòng)力”)⑤,經(jīng)研究者逐漸統(tǒng)一，準(zhǔn)確而全面的叫法是“交互紀(jì)錄片”這一稱(chēng)謂。倫敦大學(xué)桑德拉·高登西(Sandra Gaudenzi)尤其強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的“真實(shí)”概念,且暗示出交互紀(jì)錄片會(huì)在這一層面上對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄片的真實(shí)性有所突破；在操作層面上,高登西的定義更為寬泛,是一種泛平臺(tái)論,即只要是數(shù)字平臺(tái)并且使用了互動(dòng)技術(shù)都可以納入交互紀(jì)錄片的考察范疇。這就在互聯(lián)網(wǎng)之外增加了DVD、移動(dòng)計(jì)算機(jī)設(shè)備、GPS設(shè)備等,而這種跨媒介平臺(tái)的觀點(diǎn)也在第一屆的交互紀(jì)錄片國(guó)際會(huì)議上達(dá)成了共識(shí)。⑥

綜上,我們將交互式紀(jì)錄片定義為:以紀(jì)錄“真實(shí)”為目的,并且利用數(shù)字互動(dòng)技術(shù)將觀眾置身其中,完成接受者與創(chuàng)作者的交流,實(shí)現(xiàn)“真實(shí)”這一目的的作品。這種作品較傳統(tǒng)紀(jì)錄片中觀眾只能靜坐在銀幕或熒屏前,被動(dòng)地接受已完成的視聽(tīng)作品而言,營(yíng)造了沉浸的視聽(tīng)感知方式與動(dòng)態(tài)、交互性的敘事模式,從而創(chuàng)造出了一種紀(jì)錄片的新范式。

(二)交互式紀(jì)錄片的多重媒介實(shí)踐類(lèi)型

第一類(lèi)“對(duì)話(huà)交互型”紀(jì)錄片,其重點(diǎn)在于通過(guò)人機(jī)“對(duì)話(huà)”而達(dá)到交互的效果。以《消失的關(guān)塔那摩》為例,主創(chuàng)者利用多種媒介,通過(guò)虛擬影像的結(jié)合,重建了一座與現(xiàn)實(shí)世界相似的關(guān)塔那摩監(jiān)獄,觀眾可任意作為某一角色,去體驗(yàn)被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄之后的無(wú)助感。第二類(lèi)是“超文本交互型”紀(jì)錄片,如《窗外》通過(guò)觀眾“點(diǎn)擊”等方式存在,根據(jù)主創(chuàng)人員的核心主題,自由選擇預(yù)先拍攝好的作品,打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的線性敘事模式,通過(guò)不同的觀影順序以及觀影數(shù)量等,使受眾有更為獨(dú)立和多元的觀看體驗(yàn)。第三類(lèi)為“參與交互型”紀(jì)錄片,其強(qiáng)調(diào)的是觀眾直接參與到作品制作與傳播過(guò)程中的干涉能力；而此處的“參與”特指那些觀眾可以通過(guò)編輯已有影片或上傳新影片等方式,來(lái)改變作品呈現(xiàn)界面與內(nèi)容的交互紀(jì)錄片,如《埃及18天》通過(guò)眾多觀眾在特定的網(wǎng)站平臺(tái)上傳關(guān)于“埃及紅色革命”的視頻,共建出那場(chǎng)政變。第四類(lèi)是“體驗(yàn)交互型”紀(jì)錄片,是通過(guò)虛擬技術(shù)將傳統(tǒng)概念中的影像與我們實(shí)際的物理空間場(chǎng)所連在一起,創(chuàng)造出混合的媒介空間,與當(dāng)下頗為流行的實(shí)景游戲類(lèi)似。

三、 交互式紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)

尼克·庫(kù)爾德利在他媒介研究的“實(shí)踐范式”轉(zhuǎn)向中指出,將媒介視為實(shí)踐存在著四大優(yōu)勢(shì):一是實(shí)踐與規(guī)律性相關(guān),也就是和行為的規(guī)律性相關(guān),所以媒介研究應(yīng)關(guān)心與媒介相關(guān)的行為規(guī)律,以及語(yǔ)境和資源的規(guī)律；二是實(shí)踐具有社會(huì)性,因此媒介研究應(yīng)關(guān)心媒介行為習(xí)慣問(wèn)題；三是實(shí)踐與人的需求有關(guān),即媒介研究應(yīng)探索與媒介相關(guān)的習(xí)慣如何由基本需求形塑的問(wèn)題；四是實(shí)踐和行為的聯(lián)系，為我們以規(guī)范的方式思考媒介提供了獨(dú)特和重要的基礎(chǔ),因而媒介研究應(yīng)追問(wèn)人類(lèi)如何靠媒介生活的問(wèn)題。⑦這為我們觀察交互式紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)能力,提供了有效的參考視角。

(一)沉浸式的全新視聽(tīng)感覺(jué)共同體想象的建構(gòu)

所謂“沉浸式的視聽(tīng)體驗(yàn)”,是指接受者在觀看交互式紀(jì)錄片時(shí),由于其“交互”的特性,產(chǎn)生的虛擬視聽(tīng)感知系統(tǒng),同時(shí)利用人與人、人與機(jī)器之間的互動(dòng)關(guān)系,產(chǎn)生虛擬感受體驗(yàn),恍若身臨其境。提供 “交互”技術(shù)建構(gòu)下的沉浸式視聽(tīng)體驗(yàn)是交互式紀(jì)錄片的顯著特色。紀(jì)錄片的生產(chǎn)與傳播,創(chuàng)作與觀賞之間的關(guān)系,反映出技術(shù)與人的需求及媒介環(huán)境的變化,所以我們常常探索與此相關(guān)的習(xí)慣的養(yǎng)成以及基本需求如何被相關(guān)變量因素改變。交互式紀(jì)錄片以其獨(dú)有的人機(jī)互動(dòng)關(guān)系,產(chǎn)生的沉浸感更加適應(yīng)、滿(mǎn)足了數(shù)字時(shí)代信息社會(huì)的接受者的需求。以《窗外》為例,主創(chuàng)人員選擇了全球十三個(gè)地點(diǎn),觀眾可以從49個(gè)不同的(人物加地點(diǎn)加時(shí)間)標(biāo)記中,任意選定一棟高層公寓的窗戶(hù)上,看到并聽(tīng)到住戶(hù)的生活。這種通過(guò)“窗戶(hù)”這一母體展現(xiàn)的360度全景交互紀(jì)錄片,表現(xiàn)出不同文化背景和民族區(qū)域的人們?cè)谌粘Ｉ睢⑶楦行枰?、文化?xí)俗及審美制度等方面的差異。觀眾通過(guò)互動(dòng)和選擇直接參與到作品的制作與傳播過(guò)程中,這樣具有主體能動(dòng)性的干涉方式,使人們仿佛置身其中,產(chǎn)生了“沉浸式”的視聽(tīng)體驗(yàn),完成了交互式紀(jì)錄片對(duì)于現(xiàn)實(shí)建構(gòu)的全新視聽(tīng)感覺(jué)共同體想象。

(二)交互式的敘事模式建構(gòu)

當(dāng)我們把媒介視為實(shí)踐時(shí),它往往和交往主體的創(chuàng)作與傳播的敘述行為的規(guī)律性相關(guān),這種規(guī)律體現(xiàn)在交互式紀(jì)錄片的敘事模式上,一是技術(shù)層面——產(chǎn)生行為互動(dòng)；二是心理層面——產(chǎn)生情感互動(dòng)?？梢哉f(shuō),無(wú)論是敘述行為的方式還是情感上的互動(dòng),強(qiáng)調(diào)更多的是交互式紀(jì)錄片在敘事過(guò)程中呈現(xiàn)的一種動(dòng)態(tài)關(guān)系,這種動(dòng)態(tài)的敘事模式較傳統(tǒng)的紀(jì)錄片和虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片,更加符合網(wǎng)絡(luò)時(shí)代賽博空間信息生產(chǎn)的新規(guī)約及媒介特征,也與西方影壇世紀(jì)之交出現(xiàn)的“后電影”狀態(tài)相關(guān)。

1.動(dòng)態(tài)型交互的敘事過(guò)程:交互式紀(jì)錄片與傳統(tǒng)紀(jì)錄片敘事過(guò)程比較

從敘事的過(guò)程來(lái)說(shuō),交互紀(jì)錄片的創(chuàng)作者正力圖通過(guò)傳受之間的張力來(lái)盡可能地實(shí)現(xiàn)一種有別于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的動(dòng)態(tài)交互過(guò)程。敘事者不單單是創(chuàng)作者本人,接受者也成了故事建構(gòu)的一部分,而創(chuàng)作者與接受者之間的關(guān)系,也由傳統(tǒng)意義上觀眾坐在銀幕或熒屏前觀看再進(jìn)行交流,轉(zhuǎn)變成了在紀(jì)錄片播放的過(guò)程中,直接與創(chuàng)作人員進(jìn)行交流。以“對(duì)話(huà)型交互”紀(jì)錄片中的《消失的關(guān)塔那摩》為例,接受者可以通過(guò)一個(gè)角色“化身”在仿真世界進(jìn)行探索,與計(jì)算機(jī)進(jìn)行“對(duì)話(huà)”,完全顛覆了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的敘述行為模式,使影像空間轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒖臻g,影像媒介轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒚浇?。?/p>

2.交互程度的深化:交互式紀(jì)錄片與虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片(VR)敘事過(guò)程比較

“虛擬現(xiàn)實(shí)”是一種數(shù)字媒介制造的多感官互動(dòng)體驗(yàn)幻真世界?！岸喔泄佟币馕吨ㄟ^(guò)聲、色、味、觸等各種感官渠道制造更全面的感官經(jīng)驗(yàn)。因此,虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片在敘事中創(chuàng)造的“交互”過(guò)程,意味著參與者對(duì)此類(lèi)經(jīng)驗(yàn)有即時(shí)影響。但對(duì)于虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片而言,觀眾依然是帶著“VR”眼鏡進(jìn)行觀看,始終沒(méi)有進(jìn)入到界面產(chǎn)生行動(dòng)。這點(diǎn)遺憾,被交互式紀(jì)錄片彌補(bǔ),由于“交互”的進(jìn)一步加深,觀眾是可以通過(guò)“角色扮演”進(jìn)入到界面中完成敘事的。以法國(guó)Honkeytonk公司Samuel Bollendorff和Abdl Ségrétin導(dǎo)演的JourneytotheEndofCool為例,它更好地將敘事“交互”特征整合在紀(jì)錄片里。該片引導(dǎo)觀眾深入中國(guó)最危險(xiǎn)的采礦井,用戶(hù)在紀(jì)錄片中擔(dān)任一個(gè)研究調(diào)查者的角色,觀看者可以選擇紀(jì)錄片分設(shè)的不同方向,向片中的工人們?cè)儐?wèn)不同的問(wèn)題,并且能在所提供的文本信息中得到許多期待信息,探知一個(gè)真實(shí)的煤礦背后的故事。在這個(gè)紀(jì)錄片中,觀眾參與了行動(dòng),完成了自我探索。因此可以說(shuō),交互式紀(jì)錄片的敘事過(guò)程較虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片而言,“交互”程度進(jìn)一步加深,從這一紀(jì)錄片的嶄新創(chuàng)作與傳播過(guò)程看,呈現(xiàn)出影像感知轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑻幚淼男袨閼B(tài)勢(shì)。

(三)“后真相”時(shí)代新媒介形態(tài)的“真相”重構(gòu)

在強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片書(shū)寫(xiě)“實(shí)踐”與人的需求相關(guān)時(shí),不可避免地牽涉到創(chuàng)作者與接受者兩大行為主體行動(dòng)與需求的關(guān)系問(wèn)題。正如前文中提到隨著“后真相”時(shí)代的來(lái)臨,創(chuàng)作者與接受者在交互式紀(jì)錄片中扮演的角色,正在顛覆著對(duì)于“真相”的建構(gòu),而這種變化是一種更加接近于生活的變化?！罢嫦唷睍r(shí)代,創(chuàng)作在大多數(shù)時(shí)候都掌握在社會(huì)精英手中,他們以“創(chuàng)作者”的職業(yè)倫理對(duì)信息不斷進(jìn)行甄別、質(zhì)疑、還原,對(duì)情感不斷進(jìn)行表現(xiàn)、挖掘、宣泄,由此建立起來(lái)創(chuàng)作者認(rèn)知編碼與情感圖式。然而,“后真相”時(shí)代不僅顛覆了既往的創(chuàng)作與接受間的認(rèn)知契約關(guān)系,也顛覆了以往的知識(shí)(或真相)生產(chǎn)機(jī)制。每個(gè)人都可以利用眾多的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)成為“自媒體”,都是“故事”的生產(chǎn)者和傳播者,“精英時(shí)代”向“大眾時(shí)代”的轉(zhuǎn)變,“真相”由精英階層獨(dú)創(chuàng)變?yōu)槿窆矂?chuàng),因而交互式紀(jì)錄片的創(chuàng)作方式正朝著多元的方向轉(zhuǎn)變。

而就其接受方式而言,在“后真相”時(shí)代,桑德拉·高登西教授根據(jù)觀眾的參與程度,將交互式紀(jì)錄片分為三類(lèi):第一類(lèi)半封閉式,用戶(hù)可以瀏覽但不能改變網(wǎng)頁(yè)的內(nèi)容；第二類(lèi)半開(kāi)放式,用戶(hù)能參與紀(jì)錄片但不能改變紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)；第三類(lèi)全開(kāi)放式,用戶(hù)參與到紀(jì)錄片中并可以改變紀(jì)錄片的內(nèi)容,兩者相互對(duì)各自的要求應(yīng)答并做出適應(yīng),即觀眾對(duì)紀(jì)錄片內(nèi)容進(jìn)行下載,紀(jì)錄片發(fā)展線路隨之改變?！侗本?4°西經(jīng)118°》中的受眾接受是一種半封閉的圖式,觀眾拿著平板電腦、GPS設(shè)備等走在洛杉磯的大街上,在特定的地點(diǎn)可以收聽(tīng)到此地在早期工業(yè)時(shí)代發(fā)生的故事,并可以在移動(dòng)設(shè)備上收看到當(dāng)時(shí)的影像片段。此時(shí)的觀眾只可以瀏覽界面但不能改變網(wǎng)頁(yè)的內(nèi)容?！皩?duì)話(huà)交互型”紀(jì)錄片《阿斯彭電影地圖》作為一種半開(kāi)放式的紀(jì)錄片,制作者提前拍攝一部有關(guān)美國(guó)小鎮(zhèn)阿斯彭的紀(jì)錄片,然后利用人機(jī)交互技術(shù)將影片放映在三塊屏幕上,觀眾利用一款操作設(shè)備可以自行在影片之中穿梭,從而產(chǎn)生一種“無(wú)盡”的效果?！皡⑴c交互性”紀(jì)錄片的接受方式無(wú)疑是全開(kāi)放式的,《全球生活》中,觀眾不僅可以上傳新的影片內(nèi)容來(lái)豐富相關(guān)議題,甚至還可以改變作品的呈現(xiàn)界面及其交互結(jié)構(gòu),從而使自己被賦予的權(quán)力從作品的內(nèi)容素材層面上升到藝術(shù)形式層面。因此,交互式紀(jì)錄片在“后真相”時(shí)代下的創(chuàng)作形態(tài)和接受方式正朝著更加多元、開(kāi)放的方向探索與發(fā)展,完成了紀(jì)錄經(jīng)驗(yàn)的“感性再分配”,使紀(jì)錄影像成為了名副其實(shí)的“民主藝術(shù)”,這種新影像的審美機(jī)制正在不斷地瓦解紀(jì)錄影像的既定類(lèi)別與邊界,消解了“精英治理”的“真相”構(gòu)建,這種新的媒介生產(chǎn)方式無(wú)疑提升了紀(jì)錄片的角色地位及政治資本。

(四)技術(shù)美學(xué)與“自然真實(shí)”的建構(gòu)

技術(shù)美學(xué)已然成為現(xiàn)代美學(xué)研究的重要高地,它的發(fā)展經(jīng)歷了從工業(yè)設(shè)計(jì)美學(xué)、工業(yè)產(chǎn)品美學(xué),再到技術(shù)藝術(shù)即藝術(shù)美學(xué)的范疇。它呈現(xiàn)出自然技術(shù)美學(xué)、融合技術(shù)美學(xué)和介入技術(shù)美學(xué)三種形態(tài),⑨隨著數(shù)字技術(shù)與移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)等高科技的發(fā)展,當(dāng)代技術(shù)美學(xué)具備超時(shí)空性、虛擬性、融合性、參與性、互動(dòng)性及過(guò)程性和碎片化特征,尤其是新科技審美注重對(duì)技術(shù)創(chuàng)新的評(píng)價(jià),對(duì)科技與藝術(shù)融合的評(píng)價(jià)?；仡櫦o(jì)錄片的發(fā)展歷程,科技始終扮演著重要的角色。在交互式紀(jì)錄片中這種“還原現(xiàn)實(shí)”的能力進(jìn)一步放大,大眾參與并利用操作設(shè)備自行在影片中穿梭,從某種程度上來(lái)講,觀眾更加趨近于一種角色,行動(dòng)在仿真空間里并能自行選擇完成敘事搭建。它營(yíng)造的新型模態(tài)極大地滿(mǎn)足了人的“感覺(jué)共同體”需求,體現(xiàn)了一種藝術(shù)的先鋒性:虛擬空間與心理認(rèn)知融合并建構(gòu)成了一種超級(jí)“自然真實(shí)”的幻真,同時(shí)觀眾也沉浸在新科技推動(dòng)下帶來(lái)的數(shù)字藝術(shù)獨(dú)特審美體驗(yàn)中。以《熊71》為例,除去紀(jì)錄片主角是加拿大國(guó)家公園的動(dòng)物(熊、鹿、狼等)以外,當(dāng)觀看者被安裝了類(lèi)似于追蹤器的ID,不僅真實(shí)、細(xì)微、近距離地觀察動(dòng)物(熊、鹿、狼等),同時(shí)也是紀(jì)錄片多視角注腳的一部分,他們既可以查看別的觀看者的觀影路線和行蹤,也可以選擇是否與他人進(jìn)行對(duì)話(huà)。這種接受模式可以說(shuō)類(lèi)似于“看與被看”的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài),就此而言,交互式紀(jì)錄片更加貼近了人們?cè)谡鎸?shí)生活中的生存狀態(tài),豐富了學(xué)者們借助人類(lèi)實(shí)踐來(lái)探究思考生活方式、行為習(xí)慣和心理狀態(tài)等自然生存的空間,升華了紀(jì)錄片返璞歸真的紀(jì)實(shí)本性,而這些是傳統(tǒng)媒介語(yǔ)境下很難做到的。

(五)互聯(lián)網(wǎng)核心思維下的平臺(tái)建構(gòu)

一般而言,媒介實(shí)踐往往具有社會(huì)性特征,因此在數(shù)字時(shí)代新媒介藝術(shù)不斷創(chuàng)生與豐富的今天,用戶(hù)的行為習(xí)慣需求已成為媒介場(chǎng)域研究的重要驅(qū)動(dòng)要素。當(dāng)今的信息社會(huì)可以說(shuō)是一種以移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)與人工智能為先導(dǎo)的媒介化時(shí)代。作為一種社會(huì)化的存在,交互式紀(jì)錄片的崛起與蔓延,體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)思維的核心:用戶(hù)思維、跨界思維和平臺(tái)思維。交互式紀(jì)錄片中的主要建構(gòu)平臺(tái)與呈現(xiàn)方式可以歸結(jié)為:其一,手機(jī)、平板電腦等便攜設(shè)備的普及增加了受眾參與程度,受眾與主創(chuàng)者之間的良性互動(dòng)又帶動(dòng)了大量?jī)?yōu)秀作品的產(chǎn)生,如《窗外》《浮游之上》等。其二,日趨成熟和多元的紀(jì)錄片傳播平臺(tái)加快了其傳播的廣度與深度,如歐洲的德法公共電視臺(tái)(ARTE)、美國(guó)麻省理工學(xué)院“開(kāi)放紀(jì)錄實(shí)驗(yàn)室”(MIT Open DocumentaryLab)的網(wǎng)站“Docubase”。其三,專(zhuān)業(yè)的交互紀(jì)錄片競(jìng)賽機(jī)制(如阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)、圣丹斯國(guó)際電影節(jié)等)與針對(duì)性的研究機(jī)構(gòu)[如英國(guó)的西英格蘭大學(xué)的數(shù)字文化研究中心(DCRC)等]刺激了創(chuàng)作者和研究學(xué)者的熱情,促成了對(duì)交互式紀(jì)錄片的理論研究和實(shí)踐探索。以阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)中的“電影現(xiàn)場(chǎng)”單元為例,在這里我們可以觀看到不同的交互紀(jì)錄片的創(chuàng)作者的交流與爭(zhēng)鋒,大家一起解決紀(jì)錄片中出現(xiàn)的問(wèn)題。并且在“委托項(xiàng)目”的環(huán)節(jié)中,還為創(chuàng)作者提供了創(chuàng)作資金?？梢哉f(shuō)正是由于互聯(lián)網(wǎng)核心思維的驅(qū)動(dòng),交互式紀(jì)錄片對(duì)于現(xiàn)實(shí)搭建的呈現(xiàn)平臺(tái)與推廣方式也正在發(fā)生著改變。

四、 交互式紀(jì)錄片的發(fā)展癥候及其反思

交互式紀(jì)錄片作為一種全新的媒介形態(tài),伴隨著后電影時(shí)代,在發(fā)展中的問(wèn)題探尋與聯(lián)系機(jī)制正和媒介研究“實(shí)踐范式”轉(zhuǎn)向著力解決的兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題不謀而合。一是交互式紀(jì)錄片與傳統(tǒng)紀(jì)錄片在敘事模式上存在較大差異,難免引發(fā)人們的質(zhì)疑,如“去中心”化的敘事。二是交互式紀(jì)錄片在敘事層面體現(xiàn)出“過(guò)程哲學(xué)”的相關(guān)理念與后現(xiàn)代的關(guān)系,以及獨(dú)特的視聽(tīng)審美體驗(yàn)推動(dòng)著影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展等。除此之外,“人人發(fā)言”的狀態(tài),迎合了當(dāng)今時(shí)代一種基于平等和“感性的再分配”的政治和美學(xué)機(jī)制。因此,就其發(fā)展過(guò)程中存在的癥候,我們展開(kāi)如下討論與反思。

(一)迎合時(shí)代語(yǔ)境:“過(guò)程哲學(xué)”與后現(xiàn)代語(yǔ)境的不謀而合

由于接受者參與了紀(jì)錄片的創(chuàng)作,從而使得交互式紀(jì)錄片的敘事模式呈現(xiàn)出一種“游戲化”的后現(xiàn)代主義征兆,這種后現(xiàn)代的影像敘事,引發(fā)了學(xué)者和紀(jì)錄片創(chuàng)作者的爭(zhēng)論。一部分人認(rèn)為這種強(qiáng)調(diào)敘事過(guò)程的后現(xiàn)代主義方法論——反中心、反深刻、反蘊(yùn)涵、追求隨意性,消解了傳統(tǒng)紀(jì)錄片中的崇高與情懷,使得整個(gè)敘事模式零散、分散,甚至毫無(wú)“敘事性”可言。而另一部分人則認(rèn)為這種后現(xiàn)代的敘事模式是對(duì)傳統(tǒng)敘事形態(tài)的解構(gòu),在解構(gòu)中又有所建構(gòu),凝聚著創(chuàng)作者反權(quán)威束縛的思考；除此之外,這種強(qiáng)調(diào)過(guò)程的敘事行為,更加真實(shí)地還原了現(xiàn)實(shí)生活,因此對(duì)于紀(jì)錄片的敘事方式的革命無(wú)疑是一種進(jìn)步。英國(guó)哲學(xué)家懷特海創(chuàng)建的“過(guò)程哲學(xué)”認(rèn)為,構(gòu)成宇宙的不是所謂原初的物質(zhì)或客觀的物質(zhì)實(shí)體,而是由性質(zhì)和關(guān)系所構(gòu)成的“有機(jī)體”。有機(jī)體的根本特征是活動(dòng),活動(dòng)表現(xiàn)為過(guò)程,過(guò)程則是構(gòu)成有機(jī)體的各元素之間具有內(nèi)在聯(lián)系的、持續(xù)的創(chuàng)造過(guò)程,它表明一個(gè)有機(jī)體可以轉(zhuǎn)化為另一個(gè)有機(jī)體,因?yàn)檎麄€(gè)宇宙表現(xiàn)為一個(gè)生生不息的活動(dòng)過(guò)程。⑩可見(jiàn)這種強(qiáng)調(diào)辯證、動(dòng)態(tài)地看待事物發(fā)展的觀點(diǎn)正好與交互式紀(jì)錄片中充滿(mǎn)后現(xiàn)代主義意識(shí)的動(dòng)態(tài)、開(kāi)放、游戲化的敘事過(guò)程達(dá)到了某種層面的契合。隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展,多屏互動(dòng)日新月異,娛樂(lè)化、參與化程度不斷加強(qiáng),人們的“感覺(jué)共同體”也越來(lái)越豐富。

(二)提升技藝美感:技藝與感性生成的“生命詩(shī)學(xué)”

海德格爾在《對(duì)科技追問(wèn)》中指出,若一種技藝能產(chǎn)生出美的藝術(shù),是要像古希臘人一樣:“懷著虔誠(chéng)的心,順從真理的支配與保存?！边@就揭示出技藝與德性的共同性在于它們皆追求善,當(dāng)然在亞里士多德看來(lái)“技藝不等同于德性,因?yàn)榧妓嚠a(chǎn)品在其自身而為善,但德性除了產(chǎn)品呈現(xiàn)的性質(zhì)外,還要來(lái)自于一種狀態(tài)?！敝匾氖呛麪栐凇稓W洲科學(xué)危機(jī)和超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中指出了歐洲科學(xué)危機(jī)的問(wèn)題所在:“科學(xué)的理念被實(shí)證主義地化約到單單的事實(shí)性科學(xué),科學(xué)的危機(jī)即是生活意涵的喪失”。所以,胡氏提出了它的“生活世界”之概念,強(qiáng)調(diào)了主體意向性建構(gòu)的作用,它再被海德格爾存在論哲學(xué)改造后,更賦予了關(guān)系論的歷史積淀與人類(lèi)命運(yùn)之思,顯示了他將為自然科學(xué)的真理與存在物之間的符合論辯護(hù)的后人類(lèi)主義之夙愿。這就意味著技藝在扮演著從人為過(guò)渡到作為更廣義自然之命運(yùn)的角色。因此當(dāng)“交互”技術(shù)出現(xiàn)的時(shí)候,人人參與其中,并完成了前文所述的“自然真實(shí)”的建構(gòu)。觀眾享受著技術(shù)為我們呈現(xiàn)的虛擬現(xiàn)實(shí),也這就是我們所說(shuō)的:技藝與感性的共融營(yíng)造了一種仿真生活空間的詩(shī)意的存在。正如胡塞爾技藝學(xué)的第三義啟示的那樣,當(dāng)人為活動(dòng)進(jìn)入到不以知性概念支配的自發(fā)活動(dòng),再到如同自然生成的狀態(tài)時(shí),技藝即能產(chǎn)生出美的藝術(shù)。

(三)追求審美平等:當(dāng)代美學(xué)政治轉(zhuǎn)向之“感性的再分配”

當(dāng)代美學(xué)的政治轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)審美與藝術(shù)是文化改造和政治主體形塑的重要力量,既突出審美的意識(shí)形態(tài)和政治功能,更強(qiáng)調(diào)超越意識(shí)形態(tài)的感覺(jué)共同體或?qū)徝拦餐w的建構(gòu)?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代基于擁有“自媒體”特征的交互式紀(jì)錄片,鑒于人人參與、各抒己見(jiàn)的敘事方式,體現(xiàn)出媒介生態(tài)場(chǎng)域的革命性變革——媒體實(shí)踐的主體多元與物質(zhì)世界的多維存在相一致,顯示出這種美學(xué)的政治轉(zhuǎn)向,在研究范式上已由制度實(shí)體層面拓展到文化、美學(xué)與精神領(lǐng)域,從改造社會(huì)為己任的經(jīng)典馬克思主義實(shí)踐觀轉(zhuǎn)向以文化審美變革為實(shí)踐方式的文化理念。像影片《窗外》通過(guò)多角度、多方位、多選擇為我們展現(xiàn)出的不同文化背景和民族區(qū)域的人們?cè)谏钤V求、文化習(xí)俗及審美制度等方面的差異化表現(xiàn),體現(xiàn)出美學(xué)研究更為深刻地融合了當(dāng)代文化的生產(chǎn)方式,它突出了文化和審美在政治治理中扮演的角色,并積極思考當(dāng)代社會(huì)文化、藝術(shù)、美學(xué)介入社會(huì)平等的能力和品格。

(四)推動(dòng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展:“后真相”時(shí)代下的消費(fèi)與接受共贏

這種具有新的視聽(tīng)體驗(yàn)特征的“自媒體”創(chuàng)作,彰顯了當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性及“后電影”狀態(tài)的生產(chǎn)特征。交互式紀(jì)錄片《消失的關(guān)塔那摩》中,主創(chuàng)人員采用了多種媒介,將當(dāng)時(shí)新聞?wù)掌鸵曨l資料與虛擬影像結(jié)合,重建了一座與現(xiàn)實(shí)世界相似的關(guān)塔那摩監(jiān)獄,紀(jì)錄片的受眾更類(lèi)似于游戲觀眾,可自由選擇成為某一個(gè)角色,在仿真世界進(jìn)行探索。這種接受模式符合了當(dāng)今時(shí)代年輕人個(gè)性化、創(chuàng)造性的心理,讓交互式紀(jì)錄片成為了一種更為喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式并正逐漸發(fā)展成為一種文化產(chǎn)品,將促成文化變遷與文化消費(fèi)的多重疊加以及多元化并存的傾向,這符合“后真相”時(shí)代追求多種真相的大眾政治話(huà)語(yǔ)訴求,實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片市場(chǎng)生產(chǎn)與消費(fèi)的共生共長(zhǎng),進(jìn)而促進(jìn)著文化產(chǎn)業(yè)的增效與融合媒體的發(fā)展。

(五)發(fā)展進(jìn)程中的癥候反思:“去中心”化的敘事與“真實(shí)”的邊界追問(wèn)

交互式紀(jì)錄片顛覆了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的生產(chǎn)方式與機(jī)制,其交互性引發(fā)的種種弊端也不得不引起我們的重視。這種交互敘事呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義視域下“去中心”的癥候,與傳統(tǒng)紀(jì)錄片敘事的完整性、主題的明確性與集中化產(chǎn)生極大的對(duì)立。如“對(duì)話(huà)交互型”紀(jì)錄片的游戲特性、“參與交互型”紀(jì)錄片的自發(fā)性特征等,在某種程度上都導(dǎo)致了主題模糊,使得敘事變得越發(fā)分散。因此,如何規(guī)避過(guò)度“交互”的問(wèn)題,讓“交互”從純技術(shù)升格為藝術(shù)從而更好地為闡釋主題服務(wù),形成一種技術(shù)性與故事性相互融合來(lái)詮釋生活的真實(shí)(真相)是個(gè)關(guān)鍵。

當(dāng)然關(guān)于“真實(shí)邊界”的探討一直是紀(jì)錄片發(fā)展與研究中最具爭(zhēng)議的問(wèn)題。鮑德里亞認(rèn)為:“由于電子信息技術(shù)和大眾傳媒的強(qiáng)力擴(kuò)張,現(xiàn)代社會(huì)被徹底人工化和符號(hào)化。在此社會(huì)語(yǔ)境下,美學(xué)和視覺(jué)文化所面對(duì)的再也不是傳統(tǒng)意義上‘真實(shí)’的客觀世界,而是一個(gè)沒(méi)有客觀本原、自行運(yùn)作的‘超真實(shí)’世界?！彼菑膶徝牢幕瘜用娑聪ち速Y本主義的文化邏輯。我們?cè)僖约夹g(shù)哲學(xué)觀之,海德格爾關(guān)于“錘子”的理論,開(kāi)啟了把技術(shù)看成是一種系統(tǒng)地看待世界的方式,就秉承了胡塞爾看中知覺(jué)和身體位置的存在價(jià)值之鏈；杜威更是把技術(shù)哲學(xué)帶入了一種實(shí)踐的技術(shù)范式,這樣技術(shù)就與政治、文化和社會(huì)產(chǎn)生了高度關(guān)聯(lián)性；西方第三代技術(shù)哲學(xué)家唐·伊德的工具現(xiàn)象學(xué),則進(jìn)一步揭示了人與技術(shù)的具身關(guān)系,使技術(shù)的“身體感知體驗(yàn)”愈加凸顯,進(jìn)而促成了一種感知文化,派生出技術(shù)的綜合化,其實(shí)質(zhì)整體上更像是在控制一個(gè)政治系統(tǒng)或文化系統(tǒng)。如此這般的哲學(xué)與審美文化之視角,也許從根本上為我們認(rèn)識(shí)媒介新形態(tài)的紀(jì)錄片“真實(shí)邊界”提供了認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)。

五、結(jié)語(yǔ)

把交互式紀(jì)錄片放在媒介研究的“實(shí)踐范式”轉(zhuǎn)向的視角下,為我們理解新媒介語(yǔ)境中紀(jì)錄片的發(fā)展與傳播開(kāi)辟了寬廣的視域,并具備了更為重要的現(xiàn)實(shí)意義。首先,在技術(shù)不斷發(fā)展與變革中,由于交互式紀(jì)錄片的敘事方式、創(chuàng)作模式與接受形式等均發(fā)生改變,轉(zhuǎn)變成一種交互、體驗(yàn)與共創(chuàng)的“審美共同體”及“后電影”狀態(tài)的延伸。這不僅是一種技術(shù)層面的創(chuàng)新,更是一種觀念的轉(zhuǎn)變,體現(xiàn)在兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上:一是單一創(chuàng)作主體的裂變,由過(guò)去上帝式的作者變成作者與讀者共生形成的多元主體；二是超文本的構(gòu)成性過(guò)程,即由過(guò)去作者署名進(jìn)入流通領(lǐng)域的完成品拓展到多層級(jí)的過(guò)程性、碎片式文本空間,體現(xiàn)出跨時(shí)空、跨界面的信息媒介將過(guò)去影像感知轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑻幚淼捏w驗(yàn)式新媒介樣態(tài)。

其次,“交互”特性使得此類(lèi)紀(jì)錄片呈現(xiàn)出沉浸式的視聽(tīng)體驗(yàn)、個(gè)性化的創(chuàng)作表達(dá)以及真實(shí)自然的過(guò)程展示等。這無(wú)疑體現(xiàn)了新媒介形態(tài)下“后真相”“超真實(shí)”“技術(shù)哲學(xué)”等時(shí)代語(yǔ)境特色,并在互聯(lián)網(wǎng)核心思維中鑄成了藝術(shù)先鋒性的品格,體現(xiàn)了技術(shù)美學(xué)“感性的再分配”策略,打上了紀(jì)錄姿態(tài)的生命政治學(xué)的烙印,正如阿甘本所說(shuō),“姿態(tài)是生活與藝術(shù)、行動(dòng)與權(quán)力、普遍與特殊、劇本與演繹之間的交叉點(diǎn)的文字。它是被剝除了跟人生活史語(yǔ)境的生命瞬間,也是被剝除了審美無(wú)利害的藝術(shù)瞬間:它是存粹實(shí)踐”。

注釋:

①齊愛(ài)軍:《尼克·庫(kù)爾德利:媒介研究的“實(shí)踐范式”轉(zhuǎn)向》,《山東社會(huì)科學(xué)》,2017年第1期。

②[美]西奧多·夏茲金等:《當(dāng)代理論的實(shí)踐轉(zhuǎn)向》,柯文等譯,蘇州大學(xué)出版社2010 年版,中文版序言第 2 頁(yè)。

⑤李坤:《交互式紀(jì)錄片:一種紀(jì)錄片的新范式》,《文藝研究》,2016年第12期。

⑥S.Gaudenzi & J.Aston,InteractiveDocumentary:SettingtheField,Studies in Documentary Film,Vol.6.2012,p.126.

⑦[英]尼克·庫(kù)爾德利:《媒介、社會(huì)與世界:社會(huì)理論與數(shù)字媒介實(shí)踐》,何道寬譯,復(fù)旦大學(xué)出版社 2016 年版,第 38、39 頁(yè)。

⑧姜宇輝:《后電影狀態(tài):一份哲學(xué)的報(bào)告》,《文藝研究》,2017年第5期。

⑨高鑫:《技術(shù)美學(xué)研究》,貴州出版集團(tuán)2015年版,第173頁(yè)。

⑩[英]阿爾弗雷德·諾思·懷特海:《過(guò)程與實(shí)在》,楊富斌譯,中國(guó)城市出版社2008年版,第30頁(yè)。

(作者侯洪系四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師;寧珂、王卓爾系四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士研究生)