欒 鑫

(集美大學(xué) 文學(xué)院，福建 廈門 361021)

0 引 言

《致命魔術(shù)》是著名導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的代表作之一，改編自克里斯托弗·皮瑞斯特的同名小說(shuō)。影片講述在魔術(shù)盛行的維多利亞時(shí)代出現(xiàn)了兩位優(yōu)秀的年輕魔術(shù)師，二人本是好友，卻由于種種原因互相猜忌，最終成為了勢(shì)不兩立的對(duì)手，他們各自費(fèi)盡心機(jī)，渴望證明自己才是當(dāng)時(shí)最頂尖的魔術(shù)師。而兩人的競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程就是一出主體完成確立，并在欲望中走向滅亡的悲歌。筆者試從拉康精神分析理論的視角闡釋《致命魔術(shù)》，以影片主人公為例，揭示主體確立的過(guò)程和宿命，以及主體在欲望中永恒失落的殘酷事實(shí)。

1 鏡像階段：那喀索斯之影的陷阱

自我實(shí)際上是無(wú)知與誤認(rèn)的領(lǐng)域。與弗洛伊德不同，拉康對(duì)生物性的本我持否定態(tài)度，正如黑格爾所言的人是一個(gè)自然意義上的黑夜，人的開端是無(wú)，并不存在本能原欲。在嬰兒階段，嬰兒不具備感知整體的能力，無(wú)法控制自己破碎的身體，并且對(duì)于被肢解的身體感到焦慮。而在面對(duì)鏡中自身影像的一剎那，他發(fā)現(xiàn)了統(tǒng)一整合的形象，于是他把這個(gè)鏡中的影像看作是自己本身，自我的形成在這一刻有了起點(diǎn)。

一個(gè)尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中形象歸于自己，這在我們看來(lái)是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個(gè)模式中，“我”突進(jìn)成一種首要的形式。在與他人的認(rèn)同過(guò)程的辯證關(guān)系中，“我”才客觀化；語(yǔ)言才給“我”重建起在普遍性中的主體功能[1]90。但是，也正因如此，人在誕生之初就將自己的起源讓位于他人，因?yàn)橛跋癫⒎钦嬲淖晕?，而是一種虛假的映像，幻象在給予自身完整性的同時(shí)也剝奪了自我的主體性，他人奴役并取代自我，于是，自我在形成之初就吊詭地走向了異化。在鏡子階段，嬰兒通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)來(lái)控制鏡中影像的運(yùn)動(dòng)，在這個(gè)過(guò)程中，嬰兒獲得了一種對(duì)自身整體性的把握，自己的身體不再是分離的，而是具有了一個(gè)統(tǒng)一的形象，自我的產(chǎn)生正是來(lái)源于這個(gè)身體的倒影。而在這個(gè)過(guò)程中起到關(guān)鍵作用的正是“認(rèn)同”，即嬰兒認(rèn)同鏡中的影像就是自己，倘若沒有這種認(rèn)同，那么嬰兒將永遠(yuǎn)無(wú)法建立起整體的自我，并且最終將在破碎的身體中走向自我的空無(wú)。然而這種“認(rèn)同”也同時(shí)是“異化”的開端。嬰兒把鏡中的形象與自我相混淆，并且對(duì)這一形象的侵凌毫無(wú)自知，甚至把主體的地位主動(dòng)讓位給他者，于是自體被他者取代，最終成為了鏡像?？梢哉f(shuō)，自我的出現(xiàn)一開始就伴隨著異化。

在《致命魔術(shù)》中，波頓就是安吉爾的鏡像。兩人自小是要好的伙伴，一同跟隨卡特進(jìn)行魔術(shù)表演和學(xué)習(xí)。安吉爾是貴族出身，舉止高雅，風(fēng)度翩翩，并且有高超的表演天賦，但他的魔術(shù)技巧卻有所欠缺。與之相反，波頓出身普通，不修邊幅，醉心于研究魔術(shù)技法，有著驚人的洞察力和創(chuàng)造力。兩人在看過(guò)中國(guó)魔術(shù)大師的表演后，安吉爾對(duì)大師變出魚缸的神奇之舉感到困惑，波頓卻一眼看穿其中的玄機(jī)，可見在魔術(shù)技巧上，波頓顯然是勝過(guò)安吉爾的。之后的一次魔術(shù)表演中，波頓在給進(jìn)行水下逃生表演的女演員綁手上的繩結(jié)時(shí)出現(xiàn)失誤，導(dǎo)致女演員，也就是安吉爾的妻子溺死，這就給兩人埋下了仇恨的種子，使兩人站在了對(duì)立面。對(duì)于安吉爾而言，波頓既是他的對(duì)手，同時(shí)也是他渴望成為的鏡像。安吉爾雖然有著華麗的表演技巧，但是缺乏魔術(shù)創(chuàng)造力，因此，在魔術(shù)的世界里，他始終感覺惶惑不安。作為一個(gè)魔術(shù)師，他自身的形象是破碎的，尚不完備整一，他需要一個(gè)他者的目光來(lái)確認(rèn)自身的存在，讓自己魔術(shù)師的形象得到承認(rèn)。

在影片中，安吉爾一直在模仿波頓的魔術(shù)戲法。在看過(guò)波頓的“移形換影”表演之后，卡特看出了其中的妙門，并且找來(lái)了酷似安吉爾的酒鬼作為替身，還原了波頓的表演，但是安吉爾堅(jiān)信波頓沒有使用替身，于是他偏執(zhí)地追尋波頓這段表演的秘密，并且安排自己的女助手去波頓身邊打探，在女助手背叛他之后，安吉爾甚至設(shè)局偷取了波頓的日記。安吉爾痛恨波頓，但他的魔術(shù)表演卻始終追隨著波頓的腳步，這種追隨本身就是認(rèn)同的體現(xiàn)，他認(rèn)同波頓的魔術(shù)才華，并且試圖占有這種才華。他渴望復(fù)制波頓的魔術(shù)，以此來(lái)構(gòu)建自己作為魔術(shù)師的完整形象。實(shí)際上，波頓作為魔術(shù)師的形象正是安吉爾的鏡像，他為安吉爾提供了一個(gè)統(tǒng)一和完整的感覺。如果沒有波頓，安吉爾永遠(yuǎn)無(wú)法成為一個(gè)偉大的魔術(shù)師，因?yàn)榘布獱柺芾в谧约旱哪芰Γ瑹o(wú)法構(gòu)建作為魔術(shù)師的自我，他只能借助于波頓的形象來(lái)喚醒自身。波頓作為鏡像，在兩人都沒有意識(shí)到的情況下，輕而易舉地奪走了安吉爾作為魔術(shù)師的本質(zhì)。而安吉爾的自體受到鏡像的蒙蔽，帶上了名為自我的假面，上演了一出那喀索斯的悲劇故事。因?yàn)檫@種認(rèn)同實(shí)則是一出誤認(rèn)，拉康認(rèn)為，自我是被建立在整體性與主人性的虛幻形象基礎(chǔ)之上的，而且正是自我的功能在維持著這種一致性與主人性的幻象[2]37。自我的功能實(shí)際上是一種誤認(rèn)的功能，安吉爾不愿承認(rèn)自己天賦上的欠缺與不足，他拒絕接受破碎與異化的真相，否認(rèn)自身作為魔術(shù)師的不完整性，于是陷入自戀的陷阱中去，迷戀上水中完美的那喀索斯之影，而那個(gè)理想之影正是波頓的形象，安吉爾卻并不自知，反而視其為自身鏡像，視其為理想自我，這就注定了安吉爾的悲劇命運(yùn)。在這種無(wú)意識(shí)的自欺中，借助波頓的形象，安吉爾達(dá)成了自身的統(tǒng)一，卻是在出離自身的位置上離奇地獲得了主人性，這一錯(cuò)誤也導(dǎo)致了安吉爾真正主體的永恒失落。拉康認(rèn)為，異化恰恰就是“存在的缺失”[2]39主體的異化并非是自身的異化，實(shí)際上，自身在自我的確認(rèn)中缺席了。安吉爾渴望成為的偉大魔術(shù)師實(shí)際上并非他自身所愿，他自身在追逐理想自我的道路上是不在場(chǎng)的，波頓的形象正像一個(gè)誘餌，在安吉爾自我建構(gòu)的舞臺(tái)上表演了一出致命魔術(shù)，使他以虛假的鏡像為中心，以回歸他者的形式步向了背離自我的道路，而安吉爾與其說(shuō)是受到蒙蔽，不如說(shuō)是由于不愿承認(rèn)破碎的真相以及自身的缺席，從而心甘情愿走進(jìn)了假象所制造的騙局，由此，異化構(gòu)成了主體，他者取代自身而占有了自我的席位。

而那個(gè)成為安吉爾理想之影的波頓，自身也陷入到了鏡像的困局。波頓在參透魚缸魔術(shù)的秘密之后，他領(lǐng)悟到了魔術(shù)的終極奧義是“犧牲”。于是，他犧牲了自己的人生。為了保證換影移形魔術(shù)的秘密永遠(yuǎn)不被知曉，波頓制造了一個(gè)驚天騙局。法隆與波頓本是一對(duì)孿生兄弟，二人都醉心魔術(shù)，因此甘愿為魔術(shù)犧牲自己一半的人生，他們輪流扮演道具師“法隆”與魔術(shù)師“波頓”，交替接受臺(tái)下觀眾的喝彩與掌聲。甚至兩人的生活也交織為一體，他們同時(shí)扮演著波頓家庭中的丈夫和父親的形象，于是波頓的妻子在丈夫的忽冷忽熱中逐漸瘋狂，最終走向了自我毀滅。波頓與法隆以極其典型的形式向我們展現(xiàn)了鏡像的事實(shí)，兄弟二人互相以對(duì)方為鏡像中的自己，“波頓”這個(gè)魔術(shù)師的形象實(shí)際上是二人在鏡中發(fā)現(xiàn)的那個(gè)擁有整合性的理想自我。兄弟二人都被這一形象所占據(jù)，可以說(shuō)，鏡像是毫不費(fèi)力地侵凌到主體內(nèi)部的，因?yàn)橹黧w無(wú)法承認(rèn)自身被他者搶占，他一旦承認(rèn)這個(gè)殘酷的事實(shí)，承認(rèn)自己只是他者的幻象，那么就會(huì)把自己暴露在無(wú)的陌路之上。于是，在對(duì)鏡像頑固與偏執(zhí)的忠誠(chéng)里，兄弟二人甘愿步入離奇的生活之中。

不僅如此，在主體看似欣喜的自我構(gòu)建里，實(shí)則暗藏著無(wú)法規(guī)避的危險(xiǎn)性。由于受到整合狀態(tài)的鏡像的誘惑，自身在一種毫無(wú)知覺的情況下將主體的地位讓位于掠奪者，并且終身背負(fù)著掠奪者給自己的命運(yùn)刻下的印記，雖然自身對(duì)此無(wú)能為力，但是被侵害的憤怒卻會(huì)一直延續(xù)下去。在電影中，安吉爾雖然將波頓視為理想自我，但他也一直試圖破壞波頓的事業(yè)，甚至最后將波頓陷害入獄，把他送上了絞刑架。實(shí)際上，這正是安吉爾被波頓這個(gè)掠奪者奪走了自己想象中的理想形象的幻象而憤怒的表現(xiàn)。波頓是一個(gè)可見的外部的掠奪者，于是安吉爾將自我內(nèi)部斗爭(zhēng)延伸出來(lái)，對(duì)波頓展露出攻擊性，主動(dòng)挑起了一場(chǎng)你死我活的較量。鏡中之像在用迷人的假面把安吉爾裝扮起來(lái)的同時(shí)，給予了他完整而永恒的形象，他被這個(gè)完整和諧的形象所迷惑，欣然接受了在他者形象中體驗(yàn)自己的宿命。然而這個(gè)看似和諧的圖式中也暗藏著矛盾，安吉爾所認(rèn)同的理想自我的形象終究是一個(gè)他者的形象。由于認(rèn)同機(jī)制，他受困于這個(gè)他者的形象，受他支配，任他擺布。安吉爾從波頓這一幻象中消解了自身破碎性的恐懼，但一種新的危險(xiǎn)正對(duì)他虎視眈眈，他不得不眼睜睜看著自己的主體地位拱手于他人。被剝奪了自身主人權(quán)利的安吉爾是如此憤怒，于是他將所有攻擊的矛頭都指向了波頓，這個(gè)曾經(jīng)給予了他理想化統(tǒng)一形象的魔術(shù)師，此時(shí)已經(jīng)成為剝奪他主人地位的掠奪者。而這種斗爭(zhēng)的終結(jié)是以撕裂自我作為句點(diǎn)的。影片的結(jié)尾處，波頓兄弟中的一人被絞死，終結(jié)了二人奇妙的共生，而活下來(lái)的“波頓”又槍殺了安吉爾，這是一首他者最終獲得勝利，占據(jù)了主體地位的凱歌，“波頓”與安吉爾通過(guò)具像化的方式，向我們展示了鏡像階段的殘酷事實(shí)，這種自我的內(nèi)部紛爭(zhēng)被擴(kuò)展到外部，演繹了一出厄洛斯與塔納托斯的蹺蹺板游戲。

2 能指：存在與意義的乖離

我們看似是在自主地使用語(yǔ)言，但實(shí)際上卻是被語(yǔ)言所操控，被符號(hào)吞噬，成為被他者言說(shuō)的存在。由于語(yǔ)言先于主體而存在，主體為了加入與他人的契約關(guān)系，不得不讓自身被符號(hào)化。在鏡子階段，主體被他者侵凌，成為了缺失的存在。為了擺脫無(wú)的烙印，能指成為主體尋求意義的場(chǎng)域。在影片中，魔術(shù)師在首次登臺(tái)表演之前都要為自己取一個(gè)藝名，安吉爾使用了亡妻給他取的名字，即“偉大的丹頓”，在獲得這個(gè)名字之后，安吉爾完成了從學(xué)徒到魔術(shù)師的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變不僅僅是安吉爾外在身份的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是他精神世界的變革，是他自我認(rèn)知的一次更新，而促成他內(nèi)在轉(zhuǎn)變的動(dòng)力正是來(lái)自能指。安吉爾渴望成為真正偉大的魔術(shù)師，試圖在“偉大的丹頓”這一名諱中確認(rèn)其自身，擺脫虛無(wú)的本質(zhì)，但拉康認(rèn)為，能指本身也是虛無(wú)的東西，它無(wú)法作為呈現(xiàn)意義的符號(hào)而存在，反而是對(duì)主體本原性缺失的一次誤答。能指把主體的身份指認(rèn)拋向未來(lái)，在可能性上給予主體一次建立意義的期待，“偉大的丹頓”并不能賦予安吉爾一個(gè)指向當(dāng)下、指向本質(zhì)的存在之證明，在這一能指的代理下，安吉爾自身并未被賦予任何形式的實(shí)際內(nèi)容，二者僅僅憑借某種契約關(guān)系而聯(lián)系，并非是具有同一性的東西。安吉爾將自身的空無(wú)暴露在符號(hào)之下，試圖用能指覆蓋被他者消除的自身，但實(shí)際上卻一直占據(jù)了能指發(fā)揮其效果之位置，主體仍然未能也永遠(yuǎn)不會(huì)成為其自身，反而借助能指再次消除了自我的痕跡，將自己引渡到了遠(yuǎn)離自身之場(chǎng)所。

與笛卡爾所云的“我思故我在”不同，拉康認(rèn)為“我于我不在之處思”。“思在”是主體確認(rèn)自身的過(guò)程，按照拉康主體消滅的公式的結(jié)果，主體成為了被能指所代理的事物，在自身被消滅后，被一分為二的切割開來(lái)，其一是由于能指出現(xiàn)而被打開意義缺口的空無(wú)之物，其二則是被能指符號(hào)化的表象之物，這樣一來(lái)，主體成為了“無(wú)”的存在，成為了被他者入侵并消除之存在。其意義恰巧位于遠(yuǎn)離存在之地，主體自身之存在被排斥在意義之外，換言之，主體的存在由于被他者搶奪而被動(dòng)消解了自身的意義。正如變成普通帶子的莫比烏斯環(huán)，存在與意義被拉康還原為無(wú)法共存的兩個(gè)平面。在《致命魔術(shù)》中，安吉爾把實(shí)體賦予了并不存在的自己，即“偉大的丹頓”，沉醉于自己舞臺(tái)上精彩絕倫的表演，在觀眾的凝視與喝彩中感到愉悅和滿足。而在波頓的設(shè)計(jì)下，安吉爾的替身被發(fā)現(xiàn)，魔術(shù)表演失敗，其演藝生涯跌至低谷時(shí)，這種能指所填補(bǔ)的意義缺口在此被打開，安吉爾又一次不得不面對(duì)自身空洞的存在。實(shí)際上，安吉爾作為一個(gè)魔術(shù)師，他在觀眾面前必須總是作為一個(gè)被消除的符號(hào)，而絕對(duì)不能使自己的存在暴露出來(lái)。安吉爾魔術(shù)表演的秘密，即自己的酒鬼替身必須被永遠(yuǎn)隱藏起來(lái)，才能完成表演，贏得觀眾的喝彩。而當(dāng)舞臺(tái)上出現(xiàn)了自己的替身，安吉爾的戲法被識(shí)破，不能呈現(xiàn)于世的東西裸露出來(lái)，“偉大的丹頓”指向未來(lái)維度的期待也就此被消解，安吉爾作為該符號(hào)來(lái)行動(dòng)的自己被迫消失，其自身真正的存在被迫顯現(xiàn)出來(lái)。由于這一經(jīng)歷是以失去意義為代價(jià)的，安吉爾不得不又一次面對(duì)裸露的自己，他試圖遮掩，但進(jìn)退維谷，于是，在主動(dòng)放棄自己存在的過(guò)程中，安吉爾背負(fù)起了追尋他人之宿命。他盜取了波頓的日記，來(lái)到了特拉斯的實(shí)驗(yàn)基地，希望再次取回作為魔術(shù)師的意義。

主體通過(guò)被能指言說(shuō)，到達(dá)意義世界，將其存在的空洞表面覆蓋上意義，也就是說(shuō)，主體的存在與意義必須永遠(yuǎn)不能同時(shí)呈現(xiàn)，主體所追逐的意義是以遮蔽自身存在為代價(jià)的。當(dāng)主體開始思考自己的存在時(shí)，其存在就會(huì)被意義置換。于是，拉康將“我”分裂為“我思”之我與“我在”之我?！扒罢呤窃谖磥?lái)的可能性中給予沒有之物的我，而后者則是執(zhí)著于現(xiàn)在此地的‘有’的我?！盵3]141影片中，安吉爾和他的替身們將這兩個(gè)我具像化地展示出來(lái)。安吉爾借助特斯拉的機(jī)器，在一百場(chǎng)表演中不斷制造替身，而這些替身又通過(guò)將本體殺死來(lái)完成魔術(shù)。在每場(chǎng)表演中，都存在兩個(gè)安吉爾，一個(gè)是將要被殺死的本體，一個(gè)是完成魔術(shù)的替身，前者作為“我在”之我，其存在是在聚光燈下被彰顯出來(lái)的，是被觀眾的目光定格在正在進(jìn)行著的表演中的“有”之我。因此，為了達(dá)到魔術(shù)表演的“化腐朽為神奇”，將主體推向意義世界，“我在”之我必須被“我思”之我，即替身所取代，也就是將“有”的存在消去，讓主體自身存在的空洞再次打開，在此基礎(chǔ)上才能將自身被消除而殘留下的痕跡交給未來(lái)，通過(guò)指向可能性的維度，從而暫時(shí)平息主體對(duì)于存在與意義的無(wú)休止的執(zhí)著。

3 欲望：主體的永恒失落

在主體思考自身缺失了何種東西的過(guò)程中，存在與意義背道而馳。主體為了填補(bǔ)被消去的存在，必須尋找某種替代物，而這其中的必然性就是以欲望作為推力的。也就是說(shuō)，當(dāng)主體失去自身最初的存在之時(shí)，欲望也就隨之誕生了，來(lái)自未來(lái)的虛無(wú)之物的召喚催生了欲望。主體渴望取回缺失之物，但缺失之物是永恒失落的，是不可復(fù)制之物。要想達(dá)成欲望，主體只能將沒有之物通過(guò)符號(hào)化的方式刻進(jìn)未來(lái)，欲望就在一個(gè)又一個(gè)對(duì)象的轉(zhuǎn)接中徒勞地運(yùn)作，獲得一種間歇性的接近滿足的狀態(tài)。安吉爾的欲望發(fā)端于妻子的離世，妻子雖然是一個(gè)外部的他者，但她也是安吉爾經(jīng)過(guò)外部世界認(rèn)同所產(chǎn)生的自身的一部分。在妻子為安吉爾取名為“偉大的丹頓”那一刻起，妻子的形象與藝名這一能指緊密相連，被書寫進(jìn)安吉爾的內(nèi)心世界。于是，當(dāng)妻子意外溺死之后，安吉爾感到的悲痛是從內(nèi)在生發(fā)出來(lái)的，外部的逝者對(duì)應(yīng)的是安吉爾自身喪失的某一最親密部分，而這種喪失同時(shí)也是“偉大的丹頓”這一意義開始彰顯的先兆。事實(shí)上，安吉爾的妻子是一個(gè)必然要消亡的存在，在她與藝名符號(hào)關(guān)聯(lián)的那一刻起也就注定了二者的不可共存，只有當(dāng)妻子的存在成為空無(wú)之時(shí)，“偉大的丹頓”才能作為意義來(lái)填補(bǔ)安吉爾自身的空洞。因此，妻子的離世成為安吉爾自身最初的缺失，而之后安吉爾為了填補(bǔ)這一缺失，不得不持續(xù)替換欲望的對(duì)象，從迷人的女助手到波頓的魔術(shù)戲法再到特斯拉打造的魔術(shù)柜，安吉爾試圖在這些一個(gè)接一個(gè)的對(duì)象中滿足自身的欲望，然而卻永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到目的。

拉康所言的欲望與需求有著本質(zhì)的區(qū)別。生物性的需求可以通過(guò)獲取某一對(duì)象而得到滿足，而欲望卻永遠(yuǎn)無(wú)法得到滿足。其原因就在于欲望的對(duì)象并不是現(xiàn)實(shí)中的某一具體事物，而是對(duì)他者和他者之欲望的欲望。首先，由于主體不具備言說(shuō)自己的能指，因此主體作為一個(gè)缺失者只能混淆自我與他者，通過(guò)他者的欲望來(lái)尋找自身欲望的對(duì)象。但是當(dāng)主體從他者之欲望中獲悉了自身欲望時(shí)，主體又渴望自身的欲望得到承認(rèn)，渴望被他者所欲望。[3]154-162波頓與安吉爾的斗爭(zhēng)也凸顯了這一欲望辯證法的本質(zhì)。二人互相在對(duì)方的欲望中被告知了自身的欲望，而在點(diǎn)燃了自身的欲望之火后，二人又期盼能被對(duì)方承認(rèn)，成為被對(duì)方嫉妒的魔術(shù)師。于是，他們之間以互相成為欲望對(duì)象為目的的戰(zhàn)火愈演愈烈。然而二者無(wú)論如何都無(wú)法向?qū)Ψ阶尣剑驗(yàn)檫@場(chǎng)斗爭(zhēng)的前提是二人以對(duì)方為欲望對(duì)象，因此，一旦得到了欲望對(duì)象的回眸與承認(rèn)，那么欲望對(duì)象將淪為敗者，而作為獲得承認(rèn)的勝者所得到的是沒有價(jià)值的勝利，因?yàn)樽约核释膶?duì)象此時(shí)已經(jīng)不再具有被欲望的價(jià)值。換言之，主體在自身被承認(rèn)的那一刻也同樣遭到了否認(rèn)。這是二人無(wú)論如何都不愿看到的，因?yàn)橹挥袑?duì)手仍然保持著不可戰(zhàn)勝的姿態(tài)，主體才能在渴望被欲望中充滿力量地生存下去。因此，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)最終走上了以消滅對(duì)方為終點(diǎn)的懸崖，安吉爾的死亡為這場(chǎng)永遠(yuǎn)不能結(jié)束的斗爭(zhēng)畫上終止符。其次，他者和他者之欲望的真實(shí)對(duì)象永遠(yuǎn)處于缺失的位置，這也就注定了主體欲望的快車只能駛向空無(wú)的目的地。然而欲望之所以成為欲望也恰恰是因?yàn)橛麑?duì)象的永恒缺席，主體通過(guò)不斷地追尋，試圖接近欲望的客體，但這種努力終究是徒勞的。受到驅(qū)力的指揮，主體陷入了西西弗斯的悲劇命運(yùn)之中，在永遠(yuǎn)無(wú)法得到滿足的循環(huán)中重復(fù)運(yùn)動(dòng)[4]7-8。因此，安吉爾不斷尋找的替代物永遠(yuǎn)無(wú)法真正使自身得到滿足，因?yàn)橛窃凇盁o(wú)”的平面上的，欲望永遠(yuǎn)是與缺失相聯(lián)系的。因?yàn)橛膶?duì)象是空無(wú)之物，是永遠(yuǎn)無(wú)法企及之物，所以欲望指向的并非目的，而是過(guò)程本身。安吉爾和波頓對(duì)于魔術(shù)終極奧秘的追逐如同阿喀琉斯對(duì)烏龜?shù)淖分?，主體不斷靠近客體，但客體永遠(yuǎn)都可望而不可即，二人為了魔術(shù)費(fèi)盡心力，甚至付出了生命的代價(jià)，但始終無(wú)法達(dá)到自己所追求的魔術(shù)境界。實(shí)際上，完美的魔術(shù)根本不存在，“最偉大的魔術(shù)師”這一能指本身就不具有確定意義，它是在能指的維度上相對(duì)于其他“魔術(shù)師”而存在，而能指并不指涉主體自身，只能是主體自身被消除的痕跡之代理，因此一旦失去了其他能指作為參照，其本身也就喪失了意義。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，二人之間的糾纏并不指向結(jié)果，而是指向斗爭(zhēng)行為本身。換言之，正是二人的交鋒為欲望的延續(xù)提供了一個(gè)具體場(chǎng)域，使得主體的追逐行為獲得一個(gè)外在的合理之證詞。而追逐之物本身則是鏡中月，是影子之影子，永遠(yuǎn)無(wú)法企及。但這種不可即性又恰恰是催生欲望的動(dòng)力，二人在欲望中欲望，在不斷求索的過(guò)程中體驗(yàn)快感的同時(shí)也走向滅亡。

4 結(jié) 語(yǔ)

《致命魔術(shù)》就如同拉康精神分析的現(xiàn)實(shí)圖解，通過(guò)安吉爾和波頓的魔術(shù)斗爭(zhēng)，具像化地向人們揭示了主體確認(rèn)自身的艱難過(guò)程。主體通過(guò)鏡像來(lái)確認(rèn)自身，卻被他者侵凌奴役，開始走向他者取代自我的宿命，而在能指的代理下，人之虛無(wú)本質(zhì)也愈發(fā)明晰，主體的存在與意義成為了無(wú)法共存的兩個(gè)平面。在欲望的話語(yǔ)機(jī)制下，安吉爾和波頓的纏斗從外部世界進(jìn)入了主體內(nèi)部，而主體之欲望永遠(yuǎn)無(wú)法得到滿足，只能在不斷追逐中走向滅亡。在這個(gè)意義上，《致命魔術(shù)》超越了諾蘭其它影片，具有了更加深層次的內(nèi)涵，因?yàn)樗粌H揭示了欲望的不可滿足性，同時(shí)也展示了主體之必然消亡的宿命。