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《聊齋志異·畫皮》陳氏形象新論
——“妻子”的消退與“母親”的誕生

2018-02-10 00:49楊智雄
關(guān)鍵詞:王生畫皮女鬼

舒 乙 楊智雄

(1.中國(guó)石油大學(xué)(華東)文學(xué)院 山東青島 266555;2.江西科技師范大學(xué)歷史文化學(xué)院 江西南昌 330000)

《聊齋志異》是我國(guó)清代小說(shuō)家蒲松齡所作的一本文言小說(shuō)集,輯錄了眾多狐仙鬼怪的奇異故事。這些故事或借鬼怪之口針砭時(shí)事、諷刺世道昏亂和人性淪喪,或歌頌?zāi)信異矍榈闹邑懠儩?,或反映讀書人的迂腐和嗔癡。其中,《畫皮》的故事意味深長(zhǎng)。這篇小說(shuō)講述了男子王生被女鬼所騙而致死,妻子陳氏甘愿食人痰唾,救活丈夫的故事。比起花姑子、嬰寧等人物,《畫皮》中的女鬼猙獰可怖,“化為厲鬼,臥嗥如豬”,[1]121一點(diǎn)也沒有花姑子和嬰寧的乖巧可愛。從敘事學(xué)的角度講,這篇故事的敘事模式是相對(duì)簡(jiǎn)單的,故事主要分為兩個(gè)部分。首先是王生遇女子后便心生愛欲,主動(dòng)搭訕并將其帶到書齋,與之歡愛數(shù)日,不聽道士和妻子的忠告,最終被女鬼害死,奪取了他的心臟。第二部分主要寫妻子陳氏為救丈夫,請(qǐng)求道士幫助。道士愿意幫助制服女鬼,但陳氏必須食人痰唾之后他才肯出手相助。陳氏按照道士的要求,當(dāng)眾出丑卻并未使丈夫起死回生,其后在她悔辱交加之時(shí),痰唾在自己的腹中化為新的心臟,跳入丈夫腹中,丈夫獲得了重生。顯然,這篇小說(shuō)與更多著墨于妖怪真情的《花姑子》《嬰寧》等小說(shuō)不同,在這篇小說(shuō)中,對(duì)女鬼的塑造是一帶而過(guò),即一旦女鬼現(xiàn)出原形,它的恐怖外貌一瞬間就抵消了之前的美好形象。這篇文章更加矚目于對(duì)王生與陳氏的關(guān)系,同時(shí)也增加了更多的道德訓(xùn)誡色彩。從女鬼化身美女與王生邂逅到妻子救活王生,王陳二人的關(guān)系變化非常明顯。

近年來(lái)許多國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)《畫皮》小說(shuō)進(jìn)行了研究,宋華偉對(duì)近年來(lái)學(xué)者所使用的現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)方法進(jìn)行了評(píng)述,他總結(jié)學(xué)者們對(duì)《畫皮》使用的結(jié)構(gòu)主義和心理學(xué)研究方法;[2]于雷用敘事學(xué)的理論對(duì)《畫皮》進(jìn)行敘事分析,他認(rèn)為小說(shuō)中各種人物構(gòu)成了一個(gè)從穩(wěn)定—?jiǎng)邮帯俣确€(wěn)定的循環(huán)結(jié)構(gòu),但他主要分析的是《畫皮》電影,而小說(shuō)與電影在人物和情節(jié)方面都有較大的不同[3];段雪菲對(duì)《聊齋志異》中的人鬼關(guān)系進(jìn)行了討論,從愛情、友情、恩情三個(gè)方面總結(jié)了聊齋故事中的人鬼關(guān)系模式[4]。王任傅從比較文學(xué)的視角,對(duì)蒲松齡和愛倫坡進(jìn)行了比較研究,他認(rèn)為二者在意境、情節(jié)和人物設(shè)計(jì)方面都有許多相似之處[5]。

精神分析是20世紀(jì)初在西方世界興起的一種文化理論。弗洛伊德是精神分析學(xué)的開山祖師,他從潛意識(shí)、夢(mèng)境和兒童心理學(xué)等視角將精神分析這種臨床心理學(xué)治療技術(shù)應(yīng)用于對(duì)文本和作家的分析,《作家與白日夢(mèng)》《<俄狄浦斯王>與<哈姆雷特>》等著作和論文對(duì)精神分析的文學(xué)理論產(chǎn)生了深刻影響。弗洛伊德認(rèn)為,人的意識(shí)結(jié)構(gòu)是非常復(fù)雜的,人的本性是趨向于欲望的滿足的。(早期的弗洛伊德將人的欲望歸結(jié)為對(duì)性欲,也被稱為力比多,而后期的弗洛伊德對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡更加矚目,并將死亡也視為一種欲望的投射。)然而在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)中無(wú)處不在的權(quán)力結(jié)構(gòu)卻對(duì)人性進(jìn)行了壓抑和規(guī)訓(xùn),通過(guò)道德和社會(huì)規(guī)約,人的意識(shí)中屬于“本我”(原始欲望)的部分被壓抑在人性底層,不能釋放出來(lái),顯現(xiàn)于人的意識(shí)表層和日常行為模式中的是被凈化和偽裝了的情感。只有在夢(mèng)中或口誤等意識(shí)放松警惕的時(shí)候才會(huì)表現(xiàn)出來(lái)。而文學(xué)創(chuàng)作也是一種潛意識(shí)釋放的過(guò)程,作家通過(guò)想象性的書寫對(duì)欲望進(jìn)行偽裝,進(jìn)而達(dá)到“白日夢(mèng)”的效果,在想象性的幻覺中實(shí)現(xiàn)欲望之滿足[6]。透過(guò)弗洛伊德的理論,《聊齋志異·畫皮》可以展現(xiàn)出完全不同的面向。

一、“妻子”身份的喪失

敘事學(xué)是一種對(duì)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析的閱讀和批評(píng)方法。將文本視為一個(gè)整體的,具有內(nèi)部結(jié)構(gòu)性和生成動(dòng)力的系統(tǒng),是敘事學(xué)方法的基本前提。敘事學(xué)方法產(chǎn)生于20世紀(jì)初期,作為一種趨向科學(xué)的分析方法,敘事學(xué)理論深刻的受到索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)和俄國(guó)形式主義批評(píng)的影響,這些批評(píng)方法都強(qiáng)調(diào),文本內(nèi)部具有自足的,結(jié)構(gòu)化的意義層次,因此對(duì)文本的敘述者、敘述視角、敘述時(shí)間、元敘事功能進(jìn)行分析和把握,有助于理解和把握文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)與意義[7]。

從敘事學(xué)的視角看,在《畫皮》中妻子向母親的轉(zhuǎn)換是由下列步驟完成的:第一步是女鬼的登場(chǎng),她幻化成美麗女子的形象,騙得了王生的信任。在這一場(chǎng)景中非常有趣的是,作者站在全知視角上,對(duì)所有的事洞若觀火。作者特意安排了王生與女鬼的相遇,但在這里首先搭訕的并不是女鬼,而是王生,他在清晨看到一女子背著包裹獨(dú)行,便有些好奇,“急走趁之,乃二八姝麗”。[1]119正是這個(gè)明顯突兀的地方向整個(gè)文本提出了質(zhì)詢,同時(shí)也為讀者了解文本的深層含義開啟了一扇隱蔽的窗。試想,如果此時(shí)是一個(gè)女鬼化身成二八姝麗,主動(dòng)勾引王生,王生上當(dāng)后反被女鬼所害,那故事就更加驚心動(dòng)魄,同時(shí)也更圓滿了。為了分析方便,不妨將原著中王生主動(dòng)獻(xiàn)殷勤稱為“主動(dòng)模式”,將王生被女鬼勾引稱為“被動(dòng)模式”。被動(dòng)模式的好處是,將壞事全部推移到女鬼頭上去,從而使王生變成一個(gè)無(wú)辜受害者并最終無(wú)辜者獲救,而施害者被制服。順著這個(gè)思路往后看,當(dāng)王生被妻子救活后,故事中的各個(gè)角色又都回到了原點(diǎn),大家會(huì)像從前一樣,重歸平靜的生活。而在整個(gè)故事中,女鬼扮演著一個(gè)闖入者的角色,尤其是當(dāng)她擾亂正常的秩序時(shí),她便引起公憤且被迅速消除;如果說(shuō)既定的秩序意味著某種權(quán)力,那么對(duì)這種權(quán)力的挑戰(zhàn)則勢(shì)必激起維護(hù)者與挑戰(zhàn)者之間的對(duì)立沖突。由此觀之,這個(gè)故事也就演變成傳統(tǒng)的善惡交戰(zhàn)的情節(jié)了。而主動(dòng)模式卻包含著更加深刻的意義,正是王生的“急走”預(yù)示著一個(gè)不斷向前,無(wú)法后退的故事,也預(yù)示著妻子的消失和母性的浮現(xiàn)。因?yàn)樵谶@里,王生的選擇是自主的,他可以選擇暗自驚異,而后繼續(xù)在自己的生活常軌上行動(dòng),但他主動(dòng)選擇了“越軌”。從“急走”中甚至看不到一絲遲疑和猶豫,這說(shuō)明他與妻子之間的情感紐帶并不牢固,這也就為接下來(lái)的故事埋下了種子。

在王生急著追趕女子之時(shí),女子完全處于一個(gè)被暴露于光天化日之下的境地,她毫無(wú)女鬼的殘暴兇猛,而是一個(gè)等待被捕食的獵物。她所幻化的具有吸引力的女相正是為男子量身定制的“衣物”。小說(shuō)接著寫女子自稱是被父母賣到富貴人家,不堪其辱才逃跑的,這更加深了女子楚楚可憐,柔弱無(wú)依的形象。因此,在敘事中,或者說(shuō)在被敘述者眼里,王生與女子的地位是極其不平等的。王生是一個(gè)正常社會(huì)的男性,而女子則是從社會(huì)壓迫的縫隙中逃奔而出的邊緣人,正是在這樣實(shí)力懸殊的權(quán)力對(duì)比中,王生對(duì)女子產(chǎn)生了占有的欲望。美國(guó)精神分析學(xué)者哈貝斯坦(Halberstam)在結(jié)合弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)和女性主義批評(píng)的基礎(chǔ)上,提出了女性的“可欲性”(desirable)特征[8]。弗洛伊德分析了男性對(duì)女性身體與性的欲望是“沖突在于節(jié)制和誘惑之間,在于最誠(chéng)摯的溫情與最無(wú)情地貪婪的情欲之間”[9]。這種性欲望在描述古典時(shí)代的性壓抑與性本能之間的張力時(shí)尤為準(zhǔn)確,而弗洛伊德沒有看到的是,在男性的性幻想和性欲望中,實(shí)際上還潛藏著更深的權(quán)力結(jié)構(gòu)。正如哈貝斯坦所指出的,男性為了滿足對(duì)女性的性欲望,便拒絕與女性一同分享男性特質(zhì),男性之為男性的外貌特征、社會(huì)身份認(rèn)同、行為準(zhǔn)則、視角和觀點(diǎn)都是被鎖定了的。在兒童期,男孩和女孩被允許共享“無(wú)性別”的生活,而到了青春期,女孩則被驅(qū)逐出去,在喪失了“男孩子氣”的同時(shí)被塑造為一個(gè)具有“可欲性”的女性。這種可欲性表現(xiàn)在兩個(gè)方面,首先是被社會(huì)框定的,區(qū)別于男性的節(jié)制與誘惑;其次是等待救援的,軟弱無(wú)力的弱者形象。前一個(gè)特征向男性發(fā)出了欲望的邀請(qǐng),而權(quán)力的不對(duì)等則向男性提供了可欲的保障。在《畫皮》中,女子的形象正是王生性欲望的投射,當(dāng)他看到女子姣好的面容,便生發(fā)出了占有的欲望,而敘事人則站在超然的立場(chǎng)上,觀看著這一出男女“互釣”的好戲。值得注意的是,在封建社會(huì)中,妻子才是合法的性欲望的對(duì)象,當(dāng)然,王生可以將女子納為小妾,從而尋求與妻子的妥協(xié)。但事情并沒有朝著這條線索發(fā)展,而是王生將女子帶回家后便迫不及待的與之歡謔數(shù)日,并絲毫沒有要取得妻子同意的意思,直至數(shù)日之后方才悄悄告訴妻子,可是那已經(jīng)到了發(fā)現(xiàn)女子為鬼所變,而他卻“自不敢窺也,使妻窺之”[1]121之時(shí)。

通過(guò)對(duì)這些詞句的仔細(xì)推斷就會(huì)發(fā)現(xiàn),在王生與女鬼邂逅之前,其與妻子的關(guān)系就已經(jīng)在發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)王生搭訕女子是不忠于妻子,那么他隱瞞事實(shí),甚至讓妻子冒險(xiǎn)去看女鬼則證明他對(duì)妻子更多的是依賴關(guān)系,是對(duì)家庭成員的倫理聯(lián)系而不是愛情的聯(lián)系。

二、無(wú)法回頭的故事

實(shí)際上,在妻子得知王生在外帶回了一個(gè)來(lái)路不明的女子時(shí),她處于一個(gè)極其尷尬的境地,這種境地將她的身份放在了一個(gè)可疑的焦點(diǎn)上。擺在陳氏面前的選擇有三個(gè):第一,自己退出,使女子成為王生的情感伴侶;第二,將女子趕出去,自己獨(dú)享王生;第三,同意女子進(jìn)入王家,與女子共享王生。按照常理,陳氏最不可能選擇第一種方案,因?yàn)殛愂鲜峭跎脑淦拮印T诠糯鐣?huì),正室妻子擁有合法的地位,對(duì)妾有支配權(quán),而妾實(shí)際上既是丈夫的玩物,同時(shí)也是妻的奴婢,陳氏擁有名正言順的優(yōu)越地位,她無(wú)需自動(dòng)讓出座位。事實(shí)上陳氏首先選擇的也是方案二,她勸王生將女子勸走。她之所以沒有選擇方案三,是因?yàn)榕觼?lái)路不明,如果貿(mào)然將其納為妾的話,可能會(huì)帶來(lái)麻煩。但她的方案二并沒有成功實(shí)施。丈夫拒絕這樣的解決方案,丈夫理想的解決方案是第三種,他之所以選擇方案三,因?yàn)樯鐣?huì)秩序?yàn)槠涮峁┝吮憷?,可以在不破壞既有秩序的前提下滿足其欲望。但他未對(duì)這件事的后果有充分的考慮,這里再次證明王生是一個(gè)缺乏主見并很有依賴性的男性,當(dāng)他已經(jīng)成年后,唯一能夠滿足他依賴需求的就是一個(gè)長(zhǎng)者——母親(詳見后文)。

因此,陳氏在遭到丈夫的拒絕后,其處境是十分窘迫的。陳氏的要求無(wú)非是重新回到原來(lái)的生活軌跡中,或者在傳統(tǒng)社會(huì)的既定框架中為闖入者劃定一個(gè)安全的位置。但當(dāng)這一切都不可能時(shí),陳氏選擇了第四條路,這是一條無(wú)法回頭的路,同時(shí)也是古代社會(huì)中“妻子”身份演變的常軌,那就是從愛情伴侶的妻子一躍而成為家庭成員意義上的母親。格雷馬斯在《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》中認(rèn)為:“語(yǔ)義微觀世界的話語(yǔ)表征中已經(jīng)暗含的模型為語(yǔ)義的描寫提供了前提”[10]。他發(fā)明了一種“敘事矩陣”模型,用結(jié)構(gòu)主義的方法對(duì)小說(shuō)的敘事模式進(jìn)行了解析。按照敘事矩陣模型,《畫皮》中陳氏所面臨的境遇可以表現(xiàn)為下列關(guān)系:主體:陳氏??腕w:王生。助者:道士。對(duì)手:女鬼/女子。

由于外力(女鬼)的入侵,導(dǎo)致主體與客體之間統(tǒng)一的平衡關(guān)系受到了挫折,因此在故事的后半段,整個(gè)故事的中心轉(zhuǎn)移到以陳氏為主體的敘事結(jié)構(gòu)中,陳氏必須在道士的幫助下,使丈夫復(fù)活,使主客體之間的關(guān)系再次回歸到統(tǒng)一。最后,女鬼被制服。小說(shuō)在王生蘇醒后戛然而止,敘事者“異史氏”走到前臺(tái),向讀者講起了道理,但實(shí)際上王生蘇醒后的故事更有深意,新生的王生的腹中有一顆陳氏的“心”,他從陳氏的懷中蘇醒,從陳氏的孕育中獲得了新生,而陳氏——一個(gè)母親也就此誕生了,王生與曾經(jīng)的妻子陳氏已經(jīng)不可能重新回到原來(lái)的夫妻關(guān)系了。

三、從“賢妻”到“良母”

這個(gè)短篇小說(shuō)只有不到兩千字,卻用十分精到的筆墨,塑造了妻子陳氏這樣一個(gè)賢妻的形象,而這一形象的誕生,起點(diǎn)在“妻子”角色的死亡。小說(shuō)開篇,王生便與化為女郎的女鬼邂逅,此后又順理成章地金屋藏妖,“使匿密室,過(guò)數(shù)日而人不知也。”[1]119而在這一過(guò)程中,王生與妻子之間的關(guān)系也發(fā)生了微妙的變化:

女顧室無(wú)人,問(wèn):“君何無(wú)家口?”答云:“齋耳”[1]200

這句話看似平常,但細(xì)讀起來(lái)卻頗為怪異。在這里,女鬼的問(wèn)話是你家里為何沒有人,而王生卻沒有正面回答這一問(wèn)題,反而只是輕描淡寫地說(shuō),這里只是書齋罷了?!褒S耳”二字中反映出輕微的口誤,因?yàn)榘凑5幕卮?,王生?yīng)該向女鬼解釋自己的家庭成員狀況,然后再說(shuō)只是因?yàn)檫@里是書齋,所以只有我一人居住。在《夢(mèng)的解析》一書中,弗洛伊德列舉了許多口誤的例子,并認(rèn)為口誤是潛意識(shí)深處的想法偶然間的突破現(xiàn)實(shí)生活設(shè)置的各種障礙,進(jìn)入到意識(shí)層面而引起的一種反應(yīng)。在《畫皮》中,這個(gè)不大不小的口誤同樣透露出王生的潛意識(shí)情感。首先,對(duì)王生來(lái)說(shuō),書齋是一個(gè)私人化的空間,因此他用“書齋”向女鬼承諾了一個(gè)“秘密勿泄”的秘密空間。其次,這個(gè)帶有隱秘性的空間對(duì)于妻子陳氏是拒斥的,或者說(shuō),在王生心中,此時(shí)此刻的女鬼已經(jīng)取代了妻子的隱秘地位,成為一個(gè)幽住在王生心底的愛欲對(duì)象。而他的結(jié)發(fā)妻子,在他心里的地位已經(jīng)發(fā)生了變化。在和女鬼寢合數(shù)日之后,王生才“微告妻”,而妻子得知此事后,第一反應(yīng)是“疑為大家媵妾,勸遣之?!盵1]200這時(shí),妻子的角色已經(jīng)發(fā)生了很大的偏移,陳氏完全是從家庭成員的立場(chǎng)向王生提出了建議,其中的事務(wù)性要求取代了情感上的猶豫、嫉妒或憤恨。這時(shí)已經(jīng)可以確認(rèn),王生心中那個(gè)作為情感伴侶的妻子已經(jīng)不在了,妻子的形象正在發(fā)生轉(zhuǎn)變,而這種趨勢(shì)在接下來(lái)的故事中表現(xiàn)得更加明顯。

在整個(gè)《畫皮》故事中,最讓人動(dòng)容的是妻子乞求道士救活丈夫的一段。道士用食痰唾的條件考驗(yàn)陳氏,“陳紅漲于面,有難色:既思道士之囑,遂強(qiáng)啖焉。覺入喉中,硬如團(tuán)絮,格格而下,停結(jié)胸間?!盵1]209從痰唾在陳氏的腹中停結(jié)到“覺鬲中結(jié)物,突奔而出,不及回首,已落腔中。驚而視之,乃人心也?!盵1]210這段描寫實(shí)際上還原的是女性生殖的過(guò)程。毫無(wú)疑問(wèn),在這里,陳氏已經(jīng)不再是王生的妻子,而具有了“母親”的形象;她的角色發(fā)生了轉(zhuǎn)化從而使王生起死回生,而給予王生生命的,正是她從羞恥中爭(zhēng)取得來(lái)的那顆誕生的心臟。從硬如團(tuán)絮到土崩而出,則與生命的誕生過(guò)程是一致的,在“既悼夫亡之慘,又悔食唾之羞”時(shí),[1]209陳氏還是一個(gè)被人恥笑的寡婦,而她最引以為羞愧的是“食唾之羞”,這種羞恥感是對(duì)失去貞節(jié)的恐懼。如果這里還不夠明顯的話,那么到了陳氏做出“兩手合腔,極力抱擠”“裂增帛急柬之”“以手撫尸”[1]210等動(dòng)作時(shí),文本所隱喻的女性生育過(guò)程就不再那么突兀了。

將妻子王氏救活丈夫的過(guò)程看作是對(duì)女性生育過(guò)程的隱喻,并將這一過(guò)程看作是“母親”的誕生,其意義在于:弗洛伊德在《精神分析引論》中發(fā)現(xiàn)了人類的俄狄浦斯情結(jié)[11]。這種心理特征又被稱為“戀母情結(jié)”,發(fā)生在幼兒成長(zhǎng)時(shí)期,指的是男性幼兒在成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)母親的崇拜和愛慕。隨著成長(zhǎng)過(guò)程中不斷接受到男性(父親)的力量威脅和規(guī)訓(xùn),這種戀母情結(jié)逐漸被消融在社會(huì)規(guī)范中,沉入到潛意識(shí)的深處。但在某些意識(shí)警戒不嚴(yán)的時(shí)機(jī)下,這種心理還是會(huì)透過(guò)變形和轉(zhuǎn)喻被表露出來(lái)。在《詩(shī)人與白日夢(mèng)》中,弗洛伊德將文學(xué)創(chuàng)作與夢(mèng)境的運(yùn)作機(jī)制對(duì)應(yīng)起來(lái),在他看來(lái),詩(shī)人的靈感爆發(fā)正是潛意識(shí)突破超我的規(guī)范和禁區(qū),進(jìn)入到意識(shí)表層而形成的一種奇妙的迷狂狀態(tài)。因此,文學(xué)和白日夢(mèng)是一樣的,可以說(shuō)是作家潛在欲望的發(fā)泄。這一理論對(duì)理解《畫皮》具有重要的啟示。當(dāng)然,這并不能像病例診斷一般,確診蒲松齡在幼年時(shí)期患有嚴(yán)重的戀母情結(jié),并通過(guò)《聊齋志異》來(lái)發(fā)泄這種心理?!岸淼移炙骨榻Y(jié)”對(duì)于理解《畫皮》中陳氏救王生這一段是有幫助的,它之所以能夠引起讀者強(qiáng)烈的震動(dòng)和驚奇,并非是由于蒲松齡用了一連串惡心、血腥的細(xì)節(jié)描寫,如果單純是這些元素,讀者的體驗(yàn)會(huì)非常難受。但蒲松齡所追求的是一種“崇高感”,通過(guò)“既悼夫亡之慘,又悔食唾之羞”將一個(gè)女性的受難過(guò)程表現(xiàn)出來(lái),而在這種不斷下墜的過(guò)程中,其隱含的崇高感反而生發(fā)出來(lái)。最終正是在苦難和羞辱中,一個(gè)“母親”誕生了。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述,用精神分析理論對(duì)《聊齋志異·畫皮》進(jìn)行分析可以勾勒出一條王生與陳氏從夫妻情感向母子情感過(guò)渡的路線軌跡。故事中母親誕生的過(guò)程即肇始于王生的潛意識(shí)中潛藏著對(duì)母性的依賴和需要,從而表現(xiàn)為與妻子陳氏之間的裂痕拉大,由此引起王生與女鬼的邂逅。妻子陳氏在王生與女鬼糾纏之后主動(dòng)選擇了角色的轉(zhuǎn)換,由妻子的身份轉(zhuǎn)變?yōu)槟感缘男蜗?。這一過(guò)程即由陳氏為救王生而展現(xiàn)出來(lái),因?yàn)殛愂鲜橙颂低俣厣鸀樾牡倪^(guò)程其實(shí)是一種生育的象征,這也是一種妻子情感的轉(zhuǎn)化,也是一種母性誕生的情感展現(xiàn)。由此觀之,這是一種“妻子”的消退與“母親”的誕生角色轉(zhuǎn)換過(guò)程。在應(yīng)用精神分析理論解讀王生所表現(xiàn)行為時(shí)可以觀測(cè),王生的情欲通過(guò)對(duì)妻子、女鬼的不同態(tài)度含蓄地展現(xiàn)于字里行間,而妻子選擇妥協(xié)和尋求新的身份轉(zhuǎn)化的表現(xiàn)又使整個(gè)文本更具體化、情境化。因此通過(guò)精神分析和敘事分析對(duì)《畫皮》故事的解讀在某種意義上具有一定的“還原性”特征。這是對(duì)于我國(guó)文學(xué)作品歷來(lái)有所謂“微言大義”“一字寓褒貶”的傳統(tǒng)回應(yīng),由此而言,這也是對(duì)這篇小說(shuō)進(jìn)行“還原”分析的必要性和可能性。

讀者對(duì)于陳氏的感佩和崇拜,實(shí)際上與其身上所體現(xiàn)的母性價(jià)值不無(wú)關(guān)系。在《畫皮》的結(jié)尾,蒲松齡化身為“異史氏”,將其主題與“明辨忠奸”的傳統(tǒng)價(jià)值對(duì)接起來(lái)。這種做法與當(dāng)前用精神分析對(duì)《畫皮》的評(píng)判相呼應(yīng),它顯示出一種跳躍性和微妙的“挪移”性,這在一定程度上將夫婦之情與古老的“君君臣臣”的政治秩序相對(duì)應(yīng)。蒲松齡以巧妙的筆墨將其隱含于文字的背后并將傳統(tǒng)的父權(quán)到母性的跳躍作完美的處理,他通過(guò)化身“異史氏”強(qiáng)行地將其拉了回來(lái);雖然對(duì)于今天的讀者來(lái)說(shuō),《畫皮》文本所蘊(yùn)含的政治、歷史內(nèi)涵隨著時(shí)代發(fā)展而變淡,但陳氏角色的轉(zhuǎn)變依然能帶給讀者強(qiáng)烈的震撼。如果說(shuō)馬克思主義的文本批評(píng)發(fā)現(xiàn)了文本與社會(huì)、政治、文化的整合機(jī)制,文本細(xì)讀確立了文本結(jié)構(gòu)自身的游戲性和建構(gòu)性,那么精神分析則是對(duì)人心理結(jié)構(gòu)的再次發(fā)現(xiàn)。正是由于這種心理結(jié)構(gòu)如此深刻的烙印在人類最底層的意識(shí)與記憶中,所以它具有穿越時(shí)空的穩(wěn)定性。在對(duì)待跨越時(shí)空的文本時(shí),對(duì)其進(jìn)行外部分析往往會(huì)出現(xiàn)失靈的情況,對(duì)其文本結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析往往又只能停留在訓(xùn)詁和考證的層次,但是如果從精神分析角度將不同時(shí)空的讀者與作者、語(yǔ)言與心理連接起來(lái),那么便能找到惺惺相惜的契合之處。

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