李星坤

在討論現(xiàn)代戲劇的前景之前，有必要對(duì)現(xiàn)代韓國戲劇所面臨的諸多問題與挑戰(zhàn)進(jìn)行研究。戲劇創(chuàng)作不可避免地受到政治因素的影響，但近兩年韓國政治環(huán)境的不穩(wěn)定給韓國現(xiàn)代戲劇造成了嚴(yán)重的負(fù)面影響。為審查并控制藝術(shù)家們的活動(dòng)而制定的所謂的“黑名單”，對(duì)包括戲劇在內(nèi)的整個(gè)韓國藝術(shù)界帶來了翻天覆地的沖擊。這一沖擊產(chǎn)生的反作用也同樣不容小覷。例如，為反對(duì)這一政治舉措，前后共有21支青年劇團(tuán)自發(fā)組織進(jìn)行戲劇會(huì)演。這些藝術(shù)家以位于大學(xué)路的一家名為“惠化洞1號(hào)”的小劇場為據(jù)點(diǎn)，連續(xù)三個(gè)月進(jìn)行戲劇演出。此外，藝術(shù)家們?cè)谑谞柕墓饣T廣場也設(shè)立了名為“黑色帳篷”的臨時(shí)劇場進(jìn)行戲劇表演。這一以戲劇美學(xué)的方式推行政治主張的舉措值得關(guān)注。同樣需要注意的是，政治因素也引起了戲劇創(chuàng)作過程與方法方面不可忽視的改變。首先，20—30歲的年青一代藝術(shù)家以熱點(diǎn)政治話題與生活困擾為中心進(jìn)行策劃，自發(fā)性會(huì)演的能力得到了提升。其次，民主化在戲劇編排和集體創(chuàng)作等過程中也得到了實(shí)踐。此外，在文獻(xiàn)劇、引錄劇、行為藝術(shù)等習(xí)慣性的戲劇概念方面的探索也使得戲劇形式不斷創(chuàng)新。令人驚訝的是韓國戲劇這一變化在某種程度上與當(dāng)代世界戲劇的發(fā)展趨勢(shì)相吻合。在以往的韓國戲劇創(chuàng)作過程中，政治、文化、語言甚至是藝術(shù)類型以及領(lǐng)域等問題并沒有被列入考慮范圍，秩序與類型的界限也因此變得毫無意義。而現(xiàn)代韓國戲劇完全否定了將創(chuàng)作者與觀眾相隔離的陳舊表演方式。綜上所述，在過去的兩年中，韓國戲劇在矛盾中不斷摸索前進(jìn)。韓國戲劇的發(fā)展變化是今天討論的主題內(nèi)容。

一、從作品到人、從結(jié)果到過程的藝術(shù)

這一命題讓我們?cè)俅位氐搅艘粋€(gè)久遠(yuǎn)的問題上：藝術(shù)是可以完結(jié)的嗎？或者說，話劇可以作為一個(gè)完整個(gè)體而存在嗎？布萊希特曾給出過這樣的定義：“觀眾即是生產(chǎn)者?！庇^眾并非藝術(shù)的消費(fèi)者而是生產(chǎn)者的觀點(diǎn)在現(xiàn)代表演藝術(shù)中仿佛發(fā)揮著強(qiáng)大的力量。將藝術(shù)等同于作品、將藝術(shù)認(rèn)作是可以完結(jié)的，這種“老觀念”早已不被人們認(rèn)可。上文中提到的當(dāng)代表演藝術(shù)的整體走向正改變著近代西歐文明創(chuàng)造的形而上學(xué)藝術(shù)概念。

此類藝術(shù)實(shí)踐在歷史中早有記載，塞爾維亞的行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇就是典型代表人物之一。1974年在《零度節(jié)奏》（Rhythm Zero）和《托馬斯的嘴唇》的表演中，她將自己置身于極端情況，以促使觀眾對(duì)表演進(jìn)行參與和干預(yù)。試想如果觀眾沒有去制止會(huì)造成怎樣的結(jié)果？這場演出還能否成功落幕？最重要的是她能夠“安然無恙”嗎？此類藝術(shù)實(shí)踐在日本也曾出現(xiàn)過。1965年2月，前衛(wèi)藝術(shù)代表人物唐十郎在紅帳篷里上演了一場名為《縫紉機(jī)與蝙蝠傘的離別》的演出。為了完成演出，演員大久保鷹需要在數(shù)寄屋橋公園冰冷的河水里游泳一小時(shí)左右，這場演出直到警察介入才被迫停止。2016年韓國新世紀(jì)劇團(tuán)上演的名為《所以是色情作品》的演出也引起過“騷亂”。一名男演員在舞臺(tái)上舔著地面的臟水并大聲呼喊“我是幸福的人！”該行為大概持續(xù)了20分鐘左右。這一表演直到觀眾提出抗議才得以停止。

不僅如此，在20世紀(jì)60年代，為避免藝術(shù)自我指涉性，即進(jìn)行嚴(yán)格的類型區(qū)分以便與其他領(lǐng)域相分離，而實(shí)踐場所特定化的藝術(shù)即“過程藝術(shù)”。在這一藝術(shù)變革的影響下，藝術(shù)家們開始嘗試在特定性場所進(jìn)行表演。此類演出在韓國并不罕見，2010年的《城市移動(dòng)研究或幫你移動(dòng)你的沙發(fā)》（Creative VaQi、李晟京演出） 和《異托邦》（徐賢碩演出）正是典型代表。這兩部作品分別把演出場所選定在光化門和世運(yùn)商業(yè)街，以此“挖掘”表演的場所性（場所的歷史性和政治性）。光化門代表被扭曲的韓國近現(xiàn)代史，而世運(yùn)商業(yè)街則代表20世紀(jì)60年代——開發(fā)時(shí)代。觀眾拿著印有演出場所簡圖的傳單走來走去，在這一特定環(huán)境中，這些在城市里過著平凡日子的普通市民變成了創(chuàng)作主體。盡管這一身份轉(zhuǎn)換與他們自身的意愿并無關(guān)系。

在這些演出中，與作品形式或結(jié)果相較而言，創(chuàng)作過程中伴隨的變化成為了衡量作品價(jià)值的最重要的標(biāo)準(zhǔn)。如果說以結(jié)果為中心的傳統(tǒng)演出是從觀眾的視點(diǎn)出發(fā)，來反映創(chuàng)作者的全知全能，那么新形式的演出則側(cè)重于行為表演的無法預(yù)測(cè)性。德國話劇理論家艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特在《行為表演美學(xué)》一書中提到，“19世紀(jì)和20世紀(jì)的藝術(shù)家們將這種無法預(yù)測(cè)的行為當(dāng)作創(chuàng)造藝術(shù)的靈感源泉，來感受或反思藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程，但他們并沒有把這種行為本身當(dāng)作藝術(shù)作品”。這種趨勢(shì)可被視作為克服藝術(shù)的手段化以及作品（結(jié)果）中心主義的表現(xiàn)。除此之外，還需要注意的是隨著對(duì)藝術(shù)的看法的改變，對(duì)于藝術(shù)教育的認(rèn)知也需要隨之改變。

二、過程的藝術(shù)，可以教授嗎？

新形式話劇的探索和嘗試，不可避免地與話劇教育的苦惱相掛鉤，因?yàn)樗囆g(shù)教育無法避免現(xiàn)場的固定性。令人惋惜的是以往的藝術(shù)教育都是基于作品中心主義的，通過教育培養(yǎng)優(yōu)秀藝術(shù)家的傳統(tǒng)理念也源于這一認(rèn)知。藝術(shù)領(lǐng)域的精英教育也基于相同的理論體系。我們習(xí)慣用“完成度”這一詞來描述創(chuàng)作進(jìn)程。完成度的最大值為100，100這個(gè)數(shù)字包含最終、完結(jié)的含義。我們通常以100作為定點(diǎn)來論資排輩，完成度的高低定義了所謂高級(jí)藝術(shù)和低級(jí)藝術(shù)、優(yōu)秀的作品和拙劣的作品。通常100是藝術(shù)需要達(dá)到的最終理想目標(biāo)，藝術(shù)教育的方向和目標(biāo)當(dāng)然也無可爭議地以此為標(biāo)準(zhǔn)。保羅·弗萊雷在《被壓迫者教育學(xué)》中指出的“銀行儲(chǔ)蓄式教育”不僅充斥于普通大學(xué)教育，而且在整個(gè)藝術(shù)教育領(lǐng)域也是不爭的事實(shí)。藝術(shù)作品被認(rèn)為是某種“理想模型”，藝術(shù)教育則把最接近于理想模型的作品作為典范來教育學(xué)生，以此來培養(yǎng)能夠創(chuàng)作出僅次于所謂理想模型水平的藝術(shù)作品的藝術(shù)家則成為藝術(shù)教育的至上課題。

以上論述并不是要去否定以往的教育方法和體系。不可否認(rèn)的是，傳統(tǒng)教育體系中存在著許多高水準(zhǔn)的訓(xùn)練技巧和藝術(shù)。戲劇需要對(duì)演技的理解和一定程度的身體訓(xùn)練、技巧訓(xùn)練等。這不僅是關(guān)于基本藝術(shù)修養(yǎng)教育的討論。在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，基本的藝術(shù)修養(yǎng)非常重要，然而這又屬于教育的范疇。強(qiáng)化基礎(chǔ)藝術(shù)修養(yǎng)教育的內(nèi)容性也屬于教育現(xiàn)場的范疇。常見的問題是人們往往將藝術(shù)修養(yǎng)與藝術(shù)、技巧與創(chuàng)作行為相混淆。

目前韓國的大學(xué)中共設(shè)有80多種與戲劇相關(guān)的學(xué)科。相關(guān)學(xué)科數(shù)量曾在20世紀(jì)90年代后期出現(xiàn)過爆發(fā)性增長，直到2000年中期才開始呈下降趨勢(shì)。韓國平均每年都會(huì)培養(yǎng)出1700多名戲劇專業(yè)人士。供求理論已經(jīng)無法解釋這種現(xiàn)象。目前韓國戲劇專業(yè)人員已經(jīng)超越供應(yīng)，到達(dá)了“需要限制”的程度。從人數(shù)上來看，韓國本國戲劇專業(yè)人才儲(chǔ)備快接近世界最大人才庫的水準(zhǔn)了。然而戲劇人才所面臨的現(xiàn)實(shí)并不樂觀。這些戲劇專業(yè)的學(xué)生不僅進(jìn)入大學(xué)路①首爾的地名，密集分布著小劇場，隱喻韓國話劇的主流。艱難，在其中的生存更是難上加難。早期以盈利為目的設(shè)立與戲劇相關(guān)藝術(shù)學(xué)科的大學(xué)紛紛開始以這些學(xué)科會(huì)降低就業(yè)率為由取消或縮減相關(guān)學(xué)科。

造成這一現(xiàn)狀的源頭并不是大學(xué)，而是韓國經(jīng)濟(jì)急速產(chǎn)業(yè)化與經(jīng)濟(jì)成長導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)脆弱性和生存至上主義的產(chǎn)物。此外，認(rèn)為文化和藝術(shù)“不實(shí)用”“非經(jīng)濟(jì)”所以毫無價(jià)值的社會(huì)氛圍，也是另一主要原因。在這一環(huán)境下，韓國每年可以培養(yǎng)出超過千人的戲劇專業(yè)人士的這一事實(shí)可以稱作奇跡。上文已經(jīng)提到過大學(xué)培養(yǎng)的這些戲劇專業(yè)人才中選擇堅(jiān)持戲劇藝術(shù)家之路的人只有少數(shù)。其中作為戲劇演員生存下來的人更是少之又少。若這些戲劇人才可以在畢業(yè)的同時(shí)如制作完成的商品般以戲劇藝術(shù)家的身份進(jìn)入社會(huì)當(dāng)然最為理想，然而現(xiàn)實(shí)往往遠(yuǎn)非如此。經(jīng)驗(yàn)表明學(xué)生時(shí)期的成績與“優(yōu)秀”的戲劇演員之間并無多大關(guān)聯(lián)。根據(jù)韓國藝術(shù)工作者福利法，“藝術(shù)工作者”指以藝術(shù)活動(dòng)為業(yè)，為國家文化、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治做出貢獻(xiàn)，有能力從事創(chuàng)作、演出、技術(shù)支持等活動(dòng)的人。在3年之內(nèi)最少參與或出演過3部以上的戲劇表演、劇本創(chuàng)作或?qū)а?部以上戲劇方可被“證明”為從事戲劇藝術(shù)的專業(yè)人士。戲劇藝術(shù)家是否獲得觀眾認(rèn)可和得到怎樣的評(píng)價(jià)是無法考量和確認(rèn)的。如此說來，剛畢業(yè)的專業(yè)人士與其說是戲劇演員，倒不如說是觀眾。如何從觀眾轉(zhuǎn)換成為戲劇演員完全取決于自身。那么戲劇教育究竟有何作用？我認(rèn)為答案是培養(yǎng)具有創(chuàng)造潛力和敏銳的感受力以及基本藝術(shù)修養(yǎng)的觀眾。

三、東亞戲劇論壇的可行性與教育

政治、文化、大眾文化等領(lǐng)域很早就建立了東亞論壇，但是戲劇領(lǐng)域的論壇創(chuàng)建尚處于初始階段。包括今年舉辦的第24屆BeSeTo戲劇節(jié)在內(nèi)的自發(fā)性戲劇交流活動(dòng)雖然頻繁，但是還沒有出現(xiàn)以挖掘和共享東亞戲劇美學(xué)價(jià)值為目的的論壇。因此，東亞藝術(shù)及學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建迫在眉睫。

以往韓國的亞洲戲劇教育僅停留在日本和中國、印度等國家，然而作為亞洲的戲劇，就應(yīng)將教育領(lǐng)域拓展至包括東南亞和中亞、中東等在內(nèi)的泛亞洲地區(qū)。最近我開始收集中亞（吉爾吉斯斯坦、伊爾庫茨克）的相關(guān)戲劇資料。材料的匱乏程度和獲取難度超出了我的預(yù)想。我目前就職的韓國藝術(shù)綜合學(xué)校，校方自2004年起便已經(jīng)開始選拔越南、泰國、柬埔寨等東南亞地區(qū)的優(yōu)秀學(xué)生并為其提供獎(jiǎng)學(xué)金以資助其完成相關(guān)教育。這個(gè)計(jì)劃叫做“東亞細(xì)亞藝術(shù)人才培養(yǎng)獎(jiǎng)學(xué)金”（Arts Major Asian Scholarship）。在實(shí)施這一鼓勵(lì)政策的14年中，共有數(shù)百名學(xué)生畢業(yè)。他們歸國后或成為藝術(shù)大學(xué)的教授，或作為本國藝術(shù)家代表進(jìn)行相關(guān)藝術(shù)活動(dòng)。這些畢業(yè)生可以作為我們構(gòu)建泛亞洲戲劇網(wǎng)絡(luò)的起點(diǎn)。在這個(gè)基礎(chǔ)上我們可以期待亞洲戲劇聯(lián)盟的形成。